B. FAURE

les honneurs et tous les bravos ont été pour lui, force lui FA été de reparaître, à la manière italienne, au milieu des plus vives acclamations. »

Grâce à lui et à Marie Battu, qui débuts dans Anaï, sans |

oublier l'excellent Obin dans Moïse, l’œuvre de Ross :

d'ailleurs remontée avec goût, tint l'affiche plus longtemps qu'elle n'avait jamais fait depuis sa création en 1827. On l’entendit jusqu'en 1865.

Depuis quelques années, les mois d'hiver apportaient à Faure d'innombrables concerts, surtout privés. Son talent parliculier, qui n’échappait à personne et dont je parlera. plus loin, de plier ses dons et ses qualités de théâtre à l'ambiance des salons, et, d’une façon générale, de se créer comme un type spécial selon l'enceinte où 1l se faisait entendre, ne contribua pas peu à cette vogue immense.

Quelques séances publiques, dont il prit sa part, ont laissé des souvenirs dans les journaux du temps. Tel, celui qui marqua l'inauguration de la Société des Beaux-Arts; telle, aux Tuileries, une soirée à la Cour, où, à des fragments du répertoire de l'Opéra, Faure ajouta les Rameaux, dont la vogue inouïe commençait; ou encore, à la Salle Herz, à une séance organisée par Alexandre Dumas pour faire entendre une cantatrice italienne, Fanny Gordosa ; ou enfin, au Conservatoire, l'air de la Fête d'Alexandre, de Haendel.…

À quelques jours de là, Meyerbeer mourait. Je n'ai pas à rappeler la solennité de ses obsèques, presque « nationales » ; mais, le soir même, en hommage suprême, l'Opéra tint à honneur de donner une représentation particulièrement brillante des Huquenots ; et Faure, qui était alors à Londres, qui même chantait cette œuvre la veille à Covent- Garden (toujours sous l'aspect de Saint-Bris) eut juste le temps de revenir pour tenir son rôle de Nevers.

À la fin de la soirée, le buste du maître apparut sur la scène, entouré de tous les artistes ; et il y eut quelque chose de symbolique à Le voir couronné, d’un côté, par la main de Faure, de l'autre, par celle de Marie Sass, sa jeune

camarade, la Valentine actuelle : ils semblaient ainsi faire acte d’héritiers de la pensée de l'auteur de l'A fricaine et déclarer publiquement qu'ils ne failliraient pas à la défendre.

Tout le monde savait, en effet, que les deux artistes avaient élé choisis expressément, par Meyerbeer, pour interpréter sa nouvelle œuvre: qu'ils en étaient comme légataires, que les conseils reçus par eux étaient les derniers.….. |

C'était pour nous donner Africaine, comme toutes ses précédentes partitions, que Meyerbeer était venu se réinstaller à Paris, dans l’automne de 1863. Singulière histoire que celle de cette œuvre ! On sait qu’elle lui était d'autant plus chère qu'il en avait imaginé lui-même le sujet : il l'avait apporté à Scribe dès 1838, et le scénario .en était assez avancé pour lui permettre d'écrire sur-le-champ une importante partie de la musique. Cependant la façon maladroite dont Seribe avait exécuté son plan le désenchanta d’abord et le détourna longtemps d'achever. Puis ce fut une sorte d’obsession qui le portait à remanier son œuvre, à la développer aussi... Enfin le choix des interprètes, toujours essentiel à ses yeux, contribuait encore à ces éternels délais, devenus peu à peu légendaires. Lorsqu'on le vit, tout à coup, se décider à livrer son travail à la direction de l'Opéra, et dès lors, selon sa coutume, mais avec une hâte qui surprit, donner, chez lui, les parties à copier, arrêter la mise en scène, convoquer, éprouver ses interprèles el les faire lui-même répéter:.., on en fut saisi comme d’un pressenliment de sa fin prochaine. — Notez que la partition n'était pas du tout au point et que Féls eut encore fort à travailler pour la rendre viable. — Lorsque la mort, brusquement, arrêta le musicien, il avait déjà commencé de faire étudier Marie Sass, choisie, après tant d’autres, pour incarner Sélika,

Faure était désigné depuis longtemps pour le personnage de Nelusko qui, par endroits, semble vraiment avoir été préparé, où développé, en vue de son interprétation. Cependant, louvrage ne pouvant monter en scène avant quelques

mois encore, il était, comme je l’ai dit, parti pour Londres satisfaire à son engagement annuel.

A ses rôles de Don Juan et de Méphistophélès, il ajouta, cette fois, ceux de Rodolphe dans la Somnambule et de Dulcamara dans l'Élixir d'amour, enfin celui de Peters de l'Étoile du Nord.

C’est avec M" Carvalho qu'il reparut dans le personnage du tsar-charpentier qui lui avait valu, dix ans plus tôt, les triomphes dont nous avons recueilli l'écho. Les amateurs qui purent comparer ses deux interprétations conçurent de la dernière un enthousiasme facile à comprendre : quelle autorité de jeu l'artiste n’avait-il pas acquise, avec quelle virtuosité vocale! Presque tous ses morceaux furent bissés, mais surtout, le caractère, le style, l'originalité puissante et souple du personnage, firent déclarer que jamais son talent n’avait encore atteint si haut.

Malgré la langue imposée, il ne chantait pas cette Stella del Norte à l'italienne, comine bien on pense. Au contraire, dans la Sonnambula et l’Élisire d'amore, 1l se plaisait à déployer à l'aise, en digne émule de Tamburini et de Ronconi, toutes les richesses de sa virtuosité, tout le brio de sa diction. Quel contraste, d'ailleurs, entre les deux personnages de ces œuvres. Le noble comte Rodolfo est toute distinction, et son chant a un charme grave et pénétrant, soit qu'il évoque les souvenirs d'enfance du pays où 1l revient enfin, soit qu’il défende Amina, injustement accusée. Pour ces séduisantes inspirations du doux Bellini, Faure trouvait des suavités qui ravissaient l'auditoire. Le docteur Dulcamara est toute verve sonore, toute faconde volubile et mordante. Son boniment de charlatan sur la place du village, sa scène avec Nemorino à qui 1l vend l’élixir, sa barcarole à deux voix avec Adina et la scène où 1l lui vante à son tour les vertus de cette liqueur imaginaire qui, au bout du compte, se trouvent assez réelles puisque les amants brouillés lui doivent d’avoir vu clair dans leur cœur..., 1l faut, pour bien rendre toutes ces pages, une légèreté humoristique, une fatuité supérieure mais qui n’appuie pas, une

bonhomie avisée et ingénieuse... Faure y était délicieux. Cette reprise de l'œuvre de Donizetti fut, du reste, hors de pair : Mario et la Patti incarnaïent les deux amants.

En rentrant à l'Opéra, au début du mois d'août, Faure trouva le directeur Émile Perrin en train de signer avec M"° Meyerbeer le traité de l’Africaine; et, de fait, les études ne tardèrent pas à commencer. On comptait passer au mois de février prochain, mais mille difficultés surgissaient à chaque pas, le maître n'étant plus là, et ce n’est que le 28 avril 1865 qu'elle vit la rampe.

D'ici-là, Guillaume Tell, les Huguenots, Moise, la Favorite, la Muette, continuèrent de former le répertoire de notre artiste. On note aussi, en passant, un concert de gala, au Conservatoire, où, après l’air d’'OŒEdipe à Colone, si pathétique, il chanta, avec les chœurs, la Bénédiction des poignards, des Huguenots ; — d’autres, dans le monde, où il chanta l’air de Joconde et celui du Châlet, le quatuor de Moïse et celui de Martha, l'air du Siège de Corinthe, puis, avec Gardoni, le duo de la Reine de Chypre; — enfin l’exécution, en concert, dans la salle du Conservrtoire, avec ses camarades de l'Opéra, et en français malgré son titre, d’un ouvrage inédit du duc de Massa : La Spoza Veneziana.

Il ne fut pas question, au surplus, pour Faure, en cette année 1865, de saison londonienne. La cause de l’A fricaine l’emportait sur toute autre considération. On sait assez qu'il trouva, à la servir, les dédommagements les plus flatteurs.

La présence de Meyerbeer eût sans doute amélioré l’œuvre, mais elle n'eût pu grandir son succès. Il est resté légendaire et prit immédiatement des proportions sans précédent, qu'on n’a pas revues depuis. La « centième » était donnée au bout de dix mois, le 9 mars suivant |

Faure avait à incarner un personnage, qui, lui du moins, est tout d’une pièce. Si la partition porte la marque de trop d’époques de la pensée de Meyerbeer, si elle est inégale et parfois inconsistante, certains personnages ont un caractère

puissant el original, tracé avec une fermeté qui ne se dément pas : tels Sélika et Nelusko. Ce dernier est farouche el traître, mais avec grandeur, amoureux mais sans faiblesse et avec une abnégation qui va jusqu’au pathétique ; il intéresse parce qu'il est sincère et vrai. C’est un des types les plus humains, en même temps que les plus pittoresques, du répertoire. Dès sa première apparition devant le Conseil {« Que vous importe... ? ») on sent qu'il est quelqu'un. L'aveu qu’il laisse échapper dans la prison, devant Sélika, de son amour jaloux (« Fille des rois. »), est relevé par lPindignation qui surtout le domine, à devoir accepter l’abaissement de cette reine, el par l'invocation éperdue qui souligne son sacrifice (« O Brahma, dieu puissant : »). Toute sa haine reprend ensuile, comme une vie joyeuse, lorsque le traître Don Pedro l'achète et qu'il conduit lui-même le vaisseau et la flotte à sa perdition. Enfin, le nouveau sacrifice qu’exige de lui Sélika pour épouser et sauver Vasco, le serment qu'il accorde à celle-ci, l'âme suffoquée de désespoir... (« L’avoir tant adorée... »), puis l'expression suprème de son amour et ses reproches si tendres à celle qui veut mourir... (« Quoi, tu veux mourir ?...), autant de faces également attachantes d’un caractère conséquent avec SOI- même, vigoureusement conçu, souplement tracé.

On sent assez quel parti Faure en savait tirer, et comment, lui du moins, il a pu, de bonne heure, fixer le choix toujours inquiet de Meyerbeer.

L’impression, dès le premier soir, fut énorme. Le relief du personnage était extraordinaire et la maîtrise de l'artiste qui l'évoquait séduisante et incomparable. On a gardé, à POpéra, le souvenir de l'effet foudroyant de surprise que causa l'appel aux matelois : « Tournez au nord », le soir de la répétition générale. La salle était debout, et Faure dut absolument bisser la phrase !

Blaze de Bury a souligné ainsi cette interprétation splendide dans sou article de la Revue des Deux Mondes :

M. Faure attaque, prolonge, accentue superbement cette phrase 586 P d’une intonation très difficile. Sa voix se développe à l'aise, flexible,

onctueuse, étoffée. Du reste, cette maëstria d'exécution, M. Faurel’étnde sur tout le rôle, qu'il compose, joue et chante en artiste français pénétré de la grande tradition des Nourrit, des Levasseur, des Duprez. Impossible de mieux sentir, de mieux dire : sinistre à la fois et pathétique, rampant et superbe, fier et doux, tigre et chien, il représente au réel le caractère entrevu par Meyerbeer. Il a le geste sobre, ce mélange de souplesse et de dignité propre aux races primitives, l’intention juste, la pose vraie et dans son chant comme dans son jeu cette autorité que donne à un artiste d'expérience et de talent la conscience non exagérée, mais parfaitement établie, de son mérite.

En dépit du succès unanime qui avait accueilli et qui souhignait chaque soir la composition de son personnage, Faure n’aimait qu'à moitié le rôle de Nelusko. Je veux dire à son point de vue personnel. Et 1l en donnait cette raison, qui prouve avec quelle sévérité 1l surveillait ses interprétations et les contrôlait : c'est qu'instinctivement, il était porté à accentuer surtout le côté hautain ou tendre du personnage, mais n'en rendait pas nalurellement l'humeur farouche, l'allure sauvage et le parler tonitruant. Le jour où 1l trouva un autre artiste donnant spontanément cette expression au rôle, et pouvant vraiment le suppléer, il renonça à le jouer. C’est ce qui arriva lorsque le baryton Devoyod fut engagé, à sa sortie du Conservatoire. Faure demanda que son début eûl lieu dans l’Africaine. IL se mêla aux spectateurs, l’entendit, et constatant que le rôle étant en bonnes mains, 1l déclara qu'il fallait le laisser à son jeune camarade. À cette époque, Nelusko avait été incarné par lui plus de 150 fois : c'était en juillet 1867.

Une autre anecdote se rattache à cette chronique de l’Africaine. L'œuvre n'avait pas tardé à être offerte aux abonnés de Covent-Garden, — dès le mois de juillet 1865 — el son succès se poursulivait encore, lorsque Faure revint, en 1866, pour la saison. Graziani tenait fort bien le rôle de Nelusko, et Faure ne se souciait pas de rivaliser avec lui. Mais un soir, Tagliafico, qui incarnait le Grand-prêtre, s'étant trouvé subitement indisposé, Faure s'offrit à le remplacer. C'était un peu un tour de force, surtout dans une autre langue, car l'espèce de récitalif mesuré : « Buvez,

tous deux, buvez ce philtre saint! » est d’un rythme très particulier.

Ces engagements à Londres gênaient fort la direction de l'Opéra, et Perrin tâchait d'obtenir de son illustre pensionpaire d’y renoncer pour quelques années. Il ÿ réussit, non pour 1866, car Faure devait au contraire dédommager le directeur anglais Gye de son abstention de 1865, mais pour 1867 et les années suivantes. Il renouvela en même temps son traité, non sans en augmenter les conditions. — Faure, en ces derniers temps, avait touché 6.000 fr., puis 7.000 fr. par mois. Cette fois, le chiffre fut porté à 8.000, mais garanti pour l’année entière ce qui donnait un total de 96.000 fr.

Quelques jours après, l'artiste justifiait ces appointements énormes, surtout pour l’époque, en incarnant enfin, sur cette scène, ce personnage de Don Juan dont les lettres de Londres avaient déjà fait la réputation et qu'on attendait à Paris depuis si longtemps.

A l'Opéra, l’œuvre de Mozart, montée en 1834 (avec Adolphe Nourrit, c’est-à-dire en ténor, comme Garcia), était délaissée depuis 1844 ! C’est assez dire que la reprise du 2 avril 1866 avait été préparée comme une pièce nouvelle. Faure avait autour de lui Obin et Naudin, MMM Sass, Gueymard et Marie Battu. Aussi le succès dépassa-t-1l de beaucoup celui des précédentes mises à la scène. L’A fricaine seule atteignit, cette année, le nombre &es représentations de Don Juan.

Notre grand artiste n'imposa pas tout d’un coup sa façon de comprendre et d'interpréter le rôle : en grand seigneur dilettante. Le type de Don Juan, à priori, paraît devoir être éblouissant de verve, de vie, d’audace, de séduction, bref, irrésistible. Mais est-ce le Don Juan de Mozart (et de Molière), à qui, justement, tout le monde résiste ? Les amateurs de théâtre rappelèrent la passion débordante de Garcia et firent observer, de Faure : « Il y a de la tendresse dans sa voix, mais il n’y a pas de fièvre, et l’on sent qu'il n'est pas tout à fait impossible de lui résister. » — Mais,

al)

de Don Ju

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Don Ju

précisément ! Si Don Juan montrait de la fièvre, c’est donc qu'il prendrait la passion au sérieux ; et franchement, on comprendrait mal qu'il réussit s1 peu à pousser ses aventures. Comment ne se rend-on pas compte qu'à exalter ce que devrait être Don Juan, on diminue encore ce qu’il est en réalité? C’est au contraire sa curiosité de gourmet, son élégance sans recherche, sa fierté sans brutalité, son orgueil sans défaillance, qu'il s’agit de mettre en valeur. Et c’est exactement ce que faisait Faure. Que de Don Juan n’a-t-on pas vu avilir le personnage en soulignant une sensualité de trop mauvais goût, ou le fausser en le montrant dévoré d’une passion trop dramatique !

C’est donc une erreur de point de vue que révèlent des appréciations comme celle de Fiorentino (Moniteur du 4 avril) :

…Chanter Don Juan, pour un homme, c’est comme, pour une femme, jouer Célimène. Garcia et M! Mars y ont seuls complètement réussi. Faure, sans être le Don Juan absolu, a montré dans ce rôle impossible de très grandes et de très rares qualités. Il est grand seigneur, il a de l'autorité, du sang-froid, de l'élégance ; mais il n’a pas cet air enivré, cet air de Joie et de triomphe qui séduit le sexe faible. Ses vêtements sont de bon goût et bien portés; mais il faudrait ce faste éblouissant, cette folie de dorures, de dentelles et de broderies, ces recherches presque ridicules mais charmantes qui caractérisent « l’homme à femmes ». Ce que nous disons là de sa personne peut s'appliquer à son chant. Le brio y manque un peu. Cependant Faure a dit d’une façon délicieuse cette sérénade dont l'accompagnement moqueur semble railler le chant langoureux. Le public enthousiasmé a voulu l’entendre une seconde fois.

Du côté de l’art et du chant, il y a unänimité, cela va sans dire, parmi les critiques. Quelles pages eussent pu mieux servir une pareille souplesse d'expression, une telle grâce dans le style, un tel mordant dans le brio, que le trio emporté du début, que le tendre dialogue avec Zerline, que la brillante invitation au bal, que les scènes humoristiques si séduisantes dans la nuit, sous le balcon, avec Leporello, avec Masetto..., que le souper, enfin, où 1l tient tête au Commandeur? Faure avait, dans cette dernière

scène, une attitude qui impressionnait : son épée tirée trahissait, en vibrant comme nerveusement, le trouble que cachait sa hautaine fierté... La démarche nonchalante qu’il prenait parmi les villageois était, par contre, d’une saveur humoristique extrême. La sérénade était d’une grâce incomparable à entendre... en dépit de cette erreur, qui choquait à bon droit les vrais dilettantes, la fioriture, l’arabesque vocale dont 1l agrémentait la conclusion. La légèreté et le fini en étaient exquis, mais, en dépit de son texte, l'œuvre de Mozart ne doit, en aucun cas, être chantée « à l'italienne ». En revanche, le non ! final, lancé à la face du Commandeur, sur un sol dièze, marquait si bien le cri de rage du désespoir de Don Juan vaincu, qu’il semblait plutôt une trouvaille qu'une hardiesse.

Les représentations devant être interrompues par la saison de Londres, que Faure ne pouvait éluder, cette année. encore, 1l y fit sa rentrée, en mai, dans Faust. La Somnambule et les Huguenots suivirent, ainsi que Don Juan, bien entendu ; puis l'Elixir d'amour, avec Mario et la Patti également. Cependant, — sil faut en croire les correspondances — Faure aurait changé de rôle avec Ronconi, et incarné cette fois, non plus le brillant docteur Dulcamara, mais le fastueux sergent Belcore, autre beau parleur, d'un phrasé plus arrondi, plus élégant, et dont les goûts de l’autorité s’accommodaient sans doute mieux.

Vint ensuite une reprise de l'Étoile du Nord, avec la Patti, mais, pour la première fois ici, et surtout, surtout, les Noces de Figaro, où Faure sembla révéler encore des qualités nouvelles, qui enthousiasmèrent. D'autant plus que ce n'est pas, comme on le supposerait d’abord, le rôle du noble comte qu'il avait choisi, mais celui de Figaro. On ne saurait, dans le genre de la comédie lyrique à langue italienne, rêver rôle mieux fait que celui-là pour mettre en valeur, dans ce chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre, des qualités d'autorité légère, de goût piquant et gai, lorsqu'une voix souple les ensoleille. Le caractère du personnage, au surplus, est autrement solide et intéressant que celui du Bar-

bier de Séville. Il est complexe et plein de nuances, il est “humain, il est franc dans sa belle humeur, éloquent dans sa souffrance, 1l est müri par la vie. Ses scènes avec Suzanne, la fanfare qu'il entonne pour encourager Chérubin, la vivacité spirituelle avec laquelle 1l met le Comte dans son tortet gagne son procès, la sincérité de sa peine d’un instant et de sa joie soudaine sous les soufflets de Suzanne déguisée... autant d'expressions variées d’une individualité peu banale, et, en somme, très sympathique. Faure les rendait, paraît-il, et nous le comprenons aisément, avec une verve dominatrice et supérieure du meilleur goût, du plus ingénieux esprit. Une jolie photographie a gardé le souvenir de sa silhouette, qui ne laissera pas de surprendre ceux qui ne l’ont jamais vu que dans les rôles les plus nobles de son répertoire Parisien, mais où son élégance naturelle garde toujours ses droits.

Il fit encore avec Mozart sa rentrée à l’ Dee On trouva dans son Don Juan « une nuance d'amour et de passion de plus ». Il reprit parfois Nelusko, dans l'A fricaine toujours triomphante, notamment pour soutenir Villaret, qui, à son tour, se montra des plus remarquables dans Vasco.

On répétait déjà, à cette époque (novembre), l’œuvre nouvelle de Verdi, écrite tout exprès pour Paris et sur texte français : Don Carlos. Nous n’avons pas à faire la critique du poème, tiré par Méry et Du Locle du beau drame de Schiller; mais 1l faut rappeler que, si le personnage du marquis de Posa, Rodrigue, ami et défenseur de l’Infant Don Carlos, est aussi fantaisiste, historiquement, que le prince lui-même, il n’en constitue pas moins un rôle attachant, de fière allure, de noble style, très heureusement traité, d’ailleurs, par le génie de Verdi, et qui, incarné par Faure, donna à toutes ses scènes le plus grand caractère.

Représenté pour la première fois le 11 mars 1867, Don Carlos n'obtint pas moins de 43 soirées dans le cours de cette même année. On comprend mal qu'il n'ait jamais été l'objet d’une reprise, car la partition est de celles qui doivent rester, et la plupart de ses rôles ont de quoi tenter

les artistes les plus difficiles. On a beau sentir que ces scènes sont « en marge de l’histoire », elles ont une vie émouvante el sincère, et certaines d’entre elles, par exemple celle qui met aux prises Philippe IT et Rodrigue, leurs caractères si opposés, leur défiance mutuelle, semble une vraie page d'histoire. L'interprétation, au surplus, était de premier ordre, et Obin n'a pas laissé de souvenirs moins saisissants dans le premier que Faure dans le second.

Ce personnage du marquis de Posa symbolise, avec autant de dignité que de tendresse, l’amilié dévouée jusqu'à la mort. Tantôt, à l’aveu d’un amour sans issue, terrible, il soutient le prince, 1l l'arme contre lui-même, il lui fait entrevoir la gloire du héros dont l’âme s’épure au devoir accompli... Tantôt, député par lui auprès de la reine, il implore d’elle, non une faiblesse, mais un soutien, un apaisement... Tantôt, rencontré par le Roi, il ose défendre près de lui la cause du prince et de la liberté... Et de quelle noblesse, ici, de quelle inquiète et délicate sollicitude, là, l'admirable interprète ne relevait-il par ces accents si sincères !.. Plus loin, voici le drame qui se noue : il lui faut défendre son ami contre la fureur jalouse de la princesse Eboli ; il lui faut le sauver de la colère du Roi, en le désarmant ; il lui faut enfin prendre à son compte toute l'intrigue politique dont l'Infant était coupable, et mourir pour lui, dans ses bras, en exhalant son suprême adieu comme enivré de la joie du sacrifice.

Pour mettre en valeur toutes ces touches variées d’un portrait d’histoire, Verdi avait eu soin de ménager à son interprète des phrases d'une grâce et d’une délicatesse exquises, d'autres robustes et souveraines, avec quelquesunes de ces notes suprêmes de la voix de baryton que Faure avait le secret de rendre si séduisantes... On déclara qu'il s’élait vraiment surpassé. et sa mort dans la prison de Don Carlos parut d’un grand tragédien.

Il y a longtemps (écrivait Xavier Aubryet) que Faure est le pre-

mier chanteur de Paris, mais on oublie trop de dire combien cet élégant artiste est, à chaque création, en progrès sur lui-même : on sent

qu’il travaille même sa perfection. Jamais sa voix n’a eu à la fois plus de vibrant et plus de moëlleux, jamais son émission de son n’a été plus pure et plus ferme.

Comme nous l’avons dit, Don Carlos fit toute la saison, sans préjudice de l’Africaine (c'est en juillet que Faure laissa son rôle à Devoyod), de la Muette et de Don Juan. L'artiste n’allant plus à Londres, on en pouvait largement profiter, et ses 37 ans étaient d’ailleurs infatigables. — On peut croire, au surplus, qu'il ne manquait n1 de soirées mondaines, ni de concerts publics. Parmi les exécutions dont l'attrait fut noté dans les feuilles, je trouve ainsi, en mars, une messe du prince Poniatowski, en l’église Saint- Eustache ; en avril, au concert aux Tuileries, où 1l chanta le Printemps de Gounod, le duo de Moïse et un Sancta Maria, « hymne français » de sa propre composition. ; ainsi que d’autres soirées plus ou moins officielles.

A part, on gardera le souvenir de l’audition, au Cirque des Champs-Élysées, au début de septembre, de la cantate couronnée au concours international de Composition musicale, ouvert à l’occasion de l'Exposition universelle; car elle était de Camille Saint-Saëns et avait nom les Noces de Prométhée. Le poème était d’un jeune lycéen ; la musique parut essentiellement composite, ingénieuse et froide, mais avec des ensembles techniquement très intéressants et des pages lyriques d’un incontestable éclat. Faure évoquait le personnage de Prométhée et donna une autorité, un caractère superbes au type énergique du titan, notamment dans son « chant triomphal ». C’est Marie Sass qui représentait à ses côtés « l'Humanité ».

Pour en revenir à l’Opéra, nous trouvons encore à signaler au cours de l’année : le gala donné en l'honneur du tsar et des princes étrangers visiteurs de l'Exposition (4 juin), dont le programme comportait le 4° acte de l’A fricaine ; une reprise assez solennelle de Guillaume Tell (25 novembre) où Faure sembla se surpasser encore, de pathétique et de grandeur, d'énergie et de tendresse, de pureté vocale et de grand style ; et, plus particulièrement,

une création {ou peu s’en faut) dans la Fiancée de Corinthe, un acte de Duprato, donné d’abord le 21 octobre, mais dont l’un des interprètes était tombé malade après la première représention.

C'est d’une ballade de Gœthe que Du Locle en avait tré le poème. On y voit la jeune Chloris tenter en vain de se substituer à sa sœur Daphné, morte en l'absence de Lysis, son fiancé, et dont l'ombre apparaît à celui-ci pour l’entraîner à son tour dans la mort avant son parjure. Le personnage du vieux pêcheur, père de Chloris, est assez terne, comme la partition même, mais Faure, en le prenant à limproviste et presque au pied levé, lui donna un relief des plus favorables au succès de l’œuvre. Cette petite « leçon indirecte à l'adresse des artistes médiocres qui s'amusent parfois, non seulement à refuser de doubler un chef d’emploi, mais à faire fi d'un rôle qui ne leur semble pas suffisammentimportant » fut très remarquée et chaleureusement soulignée. — D'autant plus que David reprit son rôle un peu plus tard. |

1868, c'est l’année -d'Hamlet. Avant d'aborder cette création célèbre, nous prendrons note de quelques concerts plus particulièrement marquants, avant el après la représentation de l’œuvre d'Ambroise Thomas.

La première, qui fit quelque bruit, c'est la sérénade dont les artistes de l'Opéra firent la surprise à Rossini à l'issue de la cinq centième représentation de Guillaume Tell. On fit remarquer que l'illustre maître avait été fêté de même. après la première, le 7 août 1829. Bien que souffrant {il ne devait pas achever cette année), Rossini parut à une fenêtre de la maison qu'il habitait rue de la Chaussée-d’Antin, et reçut M Battu avec Faure et Villaret, qui venaient lui offrir une couronne d'or. Ces arlistes, avec leurs camarades des chœurs et de l'orchestre, venaient d'exécuter, sur une estrade improvisée dans la cour de l'immeuble, l’ouverture el les scènes de fiançailles qui suivent, avec l'entrée de Guillaume.

Nous rencontrons ensuite Faure : à Amiens, pour une

séance de a Société Philharmonique: aux obsèques d'Édouard Monnais, à Notre-Dame-de-Lorette, où il chante son Pie Jesu, d’un caractère si religieux; chez la duchesse de Galiéra, où 1l fait entendre une mélodie de sa façon, avec violon (Sivori) el orgue, sans doute l’Ave stella ; aux Tuileries et à l'Hôtel de ville où 1l chante avec Me Nilsson des pages d'Hamlet ; chez la princesse Mathilde, où on l’applaudit, une fois de plus, dans certain duo de Vivier, où sa voix alterne avec l'instrument s1 velouté de l'admirable corniste ; à la chapelle des Tuileries, le Jeudi saint, pour l'exécution d’un Sfabat composé de morceaux de Rossini, de Mozart, de Sacchini, de Pergolèse, Haydn, Cherubini ; et au Cirque d'hiver, le Vendredi saint, où il dit un O fons pielatis de Haydn, et, avec M"° Nilsson encore, des fragments du S{abat de Rossini et du Tannhæuser de Richard Wagner {Invocation à l'Étoile et prière d’Élisabeth) ; au Conservatoire {le 28 mars) toujours avec Christine Nilsson, dans la première exécution de plusieurs parties d’un nouvel opéra inédit du duc de Massa : Dante, où 1l il tenait la partie du poète, qui ne manquait ni de grandeur ni de vérité scénique; enfin, au Panthéon, le 7 mai, où Pasdeloup, comme inauguration d’une « Société des Oratorios » dirigeait {a Passion selon saint Mathieu de Bach, et où notre grand arliste, son fidèle collaborateur dans ces manifestations si méritoires, chantait la partie de Jésus. « Tâche lourde mais glorieuse », à laquelle une voix splendide et un art consommé ne suffisent pas, mais qui exige un style, un tacl — sacerdotal en quelque sorte —; et « que seul 1l pouvait remplir dignement, »

Hamlet est peut-être le principal des titres de Faure à l’exceptionnelle renommée qui s'attache à son souvenir. Non pas tant parce qu'il y trouva l’occasion d’un emploi plus complet de toutes ses facultés, que parce que jamais personnage ne fut plus absolument sa « création », ne lui dut plus de caractère et de vie. Sans cette collaboration incomparable, on se demande, ou plutôt on imagine assez facilement à quelle banalité eût risqué d'être réduit ce rôle

d’ailleurs écrit d’abord ques ténor, et, avec lui, la partition même, qui doit surtout à son ie — et l Gaule de ses successeurs — d’être encore aujourd'hui au répertoire.

On en eut tout de suite l'impression très nette, — comme, d’ailleurs, pour la grande artiste qui évoquait auprès de lui Ophélie, Christine Nilsson. Ambroise Thomas avait eu vraiment toutes les chances. Ce n'était pas assez que, dans son audace à aborder une œuvre aussi Shakspearienne, 1l eût le bonheur de rencontrer pour son héros un interprète. aussi compréhensif comme musicien et comme comédien, il bénéficiait encore, pour le principal de ses rôles féminins, d’une nature artistique non moins originale, qui apportait à l'évocation de son personnage une sorte d'audace fascinatrice, de poésie mystique et légendaire, dont jamais, depuis, la séduction loute spéciale ne s’est retrouvée. Aussi bien, cette Ophélie-là dépassait l'Ophélie originale, c’est incontestable. Hamlet restait l'Hamlet du poète, dans toute sa profondeur, dans toute sa fantaisie, dans toute sa vie morbide.

L'apparence de l’œuvre est partout gardée (dit Théophile Gautier) et Shakspeare, au fond, passe par intervalles dans une trouée de lumière. Si Hamlet n’y est pas tout entier, ce n’est pas la faute de Faure.

Il a regardé plus loin que la musique du compositeur (écrit un autre critique) : il a trouvé son diapason dans Shakspeare, et cherché l'esprit de la conception première dans les faits tragiques de l’action.

Conscience rare et passion tour à tour contenue et enfiévrée (dit un autre encore), il est touchant, poétique, résigné, terrible. Dans ce rôle qu’il aime et où il excelle, il se montre non seulement un grand chanteur, mais d’une fermeté, d’une sobriété que trop de virtuosité lui font perdre parfois; de plus, comédien remarquable, d'une ardeur toute shakspearienne.

On peut se rendre compte en lisant les critiques des journaux du temps, et mieux encore, en suivant la partition même, des 1 impressions que ns suscita de scène en scène, dès ie premier soir.

ce entrée, absorbée, à pas lents, dans la salle laissée déserte par la Cour du nouveau roi, ses premières phrases,

J.-B. FAURE pis

un récitatif comme il les disait si magistralement : « Vains regrets, tendresse éphémère... ! » firent courir un frémissement dans l'assistance. Déjà, tout entier, se dressait le personnage, el son unité de conception, parmi la trop facile banalité de ce qui l’entoure. Le serment prononcé, dans un phrasé superbe, au cours du duo qui suit, avec Ophélie, motif que le compositeur aura l’heureuse idée de faire, plus d’une fois, revenir, transporta de même. Mais surtout la scène de l’esplanade, qui est peut-être la plus belle inspiration de toute l’œuvre : sobre, âpre, vraiment neuve et originale, autant dans les sonorités de l'orchestre que dans celles de la voix, Faure y trouvait l’occasion d'une vérité d’accent toute particulière, la scène n'étant n1 mélodique, ni récitante à proprement parler, mais d’une expression tragique soutenue.

Même impression encore, dans un genre tout autre, avec la scène des comédiens, fantaisiste et incisive à la fois. Une boutade la précède, destinée à donner le change au souverain soupçonneux. Hamlet la lance comme en le surveillant du coin de l’œil, et Faure semblait jouer à plaisir avec cette apparence de folie naissante. Il avait une façon à lui de poser une note de lêle, originale, hardie, exquise, dans son souhait de voyage « au milieu des étoiles, au milieu des éclairs ! » Avec les comédiens, le sérieux revient, mais rapide, comme pressé de se dérober, et la chanson bachique, où peut-être 1l va plus loin qu'il ne voudrait, redonne au prince son caractère inquiétant. Ici encore, Faure excellait à détailler ces nuances, et sa voix, comme en se jouant, trouvait vingt façons de se modeler à leur profit.

Puis c’est la scène de fièvre et de désordre peut-être apparent où Hamlet guette, aux pieds d'Ophélie, l'attitude du Roi devant la pantomime qui retrace son crime. La façon dont il la comprenait est restée traditionnelle. Faure, après avoir saisi, comme par jeu, l'éventail d'Ophélie, s’en servait pour suivre, de plus en plus près, en rampant, les impressions reflétées par le visage royal, puis le brisait entre ses doigts crispés et bondissait en en jetant au loin les débris

avec un strident éclat de rire... La jeunesse dont il faisait preuve (on l’admirait encore douze ans plus tard) surprenait autant que sa vigueur dans l’écrasant final qui suit.

Le monologue qui ouvre le troisième acte est encore un de ces récils mesurés auxquels l'artiste donnait une couleur incomparable ; mais l'autorité avec laquelle il menait le trio : « Allez dans un cloître !... » et la scène avec sa mère, illuminait en quelque sorte un talent de tragédien presque nouveau. Un soir, un autre Hamlet, qui se trouvait dans la salle, Ernesto Rossi, observant la façon dont 1l regardait Ophélie, avec une fixité menaçante, comme s'il avait devant les yeux, non plus elle mais linfâme Polonius, puis, plus tard, son mélange de tendresse et d’indignalion, de respect filial et de fureur vengeresse, en face de la Reine, courut à lui, l’acte achevé, plein d'enthousiasme. Ce fut, pour Faure, l'occasion d’un joli geste; car on relevait justement le rideau devant les acclamations du public, et il en profita spontanément pour entraîner avec lui le grand tragédien italien et lui donner l’accolade.

Reste la scène des fossoyeurs, et l'arioso, généralement coupé aujourd hui : « Comme une pâle fleur... » Faure le disait « adorablement », cela va sans dire. Mais, d’une façon générale, on admira, plus que jamais, avec quelle facilité il soutenait jusqu’au dénouement un rôle aussi écrasant. « Toujours en scène pendant quatre actes, quel est l’athlète, excepté lui, capable de soutenir une aussi lourde tâche? ». — C’est que, maître absolu de ses moyens, il savait leur donner le maximum d'effet avec le minimum d'effort. Jamais, semblait-1l, sa voix n'avait eu une aussi séduisante douceur, une pareille pureté, son chant une couleur aussi variée, son phrasé une plus grande simplicité avec plus d’ampleur, son articulation une netteté plus légère et plus vigoureuse tout ensemble, telle que, dans les plus délicates nuances, les demi-teintes les plus enveloppées, on ne perdait une syllabe, s1 loin qu’on fût placé. Comment s’y prenaït-11? C'était son secret, qu’on ne semble guère avoir retrouvé...

Son succès avait aussi son caractère spécial. Celui de Christine Nilsson tenait du délire, après la scène de la folie, dont elle faisait quelque chose d'inouï. Celui de Faure évoquait la satisfaction qu’on éprouve à une impression complète, achevée : il était plus discret mais de tous les instants, « pour une phrase, pour un mot, pour un geste ».

C'est le 9 mars 1868 qu'Hamlet avait vu la rampe. Il fut joué 58 fois au cours de cette année. Seule, jusqu’à présent, l'Africaine avait dépassé ce chiffre. Encore les représentations furent-elles interrompues par le départ de Mie Nilsson qui, elle, n'avait pas renoncé à la saison de Covent-Garden.

On profita de cette absence pour reprendre Don Juan. On fit reparaître également, mais plus tard, les Huguenots et Guillaume Tell. Cette dernière œuvre eut même une soirée particulièrement solennelle et émouvante : celle qui fut donnée en l’honneur de Rossini, presque au lendemain de ses obsèques.

L'illustre maître était mort, en effet, le 13 novembre. Au service, simple mais très musical, qui fut célébré en l'église de la Trinité, Faure, bien entendu, prit son rang parmi les plus grands artistes de l'Opéra et des Italiens. Il chanta le Pro peccatis du Stabat, avec les paroles Quid sum miser de la Messe des Morts, et la prière de Moïse sur celles de l'Agnus Dei. Pendant le cortège, 1l int un des cordons du poële avec Duprez et Tamburini. Au cours de la représention de Guillaume Tell, un ensemble, sur des paroles appropriées, fêta la mémoire du maître disparu, autour de son buste environné de fleurs et de lauriers.

S1 fructueux qu'eût été pour l'Opéra le succès d’Hamlet, il devait être dépassé, l’année suivante, par la mise de Faust au répertoire. Donnée pour la première fois le 3 mars 1869, l’œuvre de Gounod n’obtint pas moins de 72 représentations dans les dix mois; et nous savons de quel succès sans égal, unique, ce premier élan devait être suivi. Il était, ici, d'autant plus remarquable, en somme, qu'un autre, presque aussi franc, le précédait depuis dix ans sur la scène du Théâtre Lyrique. Mais l’attrait de cette « transposition »

dans un cadre plus vaste, la curiosité d’une présentation luxueuse, enfin l'intérêt d'une interprétation particulièrement neuve, firent ce que la partition seule n’eût peut-être pas obtenu. Et tel devint le bonheur de l'œuvre que, désormais, nous ne l’avons que trop vu depuis, quels que devinssent et cette mise en scène et celte interprétation, l'effet resta le même sur un public dont le siège était fait à jamais : Faust était « consacré ».

À vrai dire, l'une et l’autre avaient été discutées. Mais n'élait-ce pas une chance de plus ? On regretta l'effet d'intüimité produit, dans leur premier cadre, par certaines finesses de la partition... ; mais d’autres scènes prirent ici une ampleur insoupçonnée. On déplora que le demi-caractère de cetle musique, accentué par son mélange de chant et de parlé, eût disparu au profit d’allures nouvelles de grand opéra... ; mais Gounod avait donné à ses récitatifs une saveur qui rehaussait souvent, au contraire, la vérité de ses pages mélodiques. On jugea que Christine Nilsson évoquait plutôt la Marguerite de Gœthe que celle de Gounod incarnée avec une grâce sans égale par Me Miolan- Carvalho. En revanche, on insinua que Faure s’éloignait singulièrement du personnage imaginé par le poète, et que son Méphistophélès était bien grand seigneur !.…

De fait, pour ne parler ici que de lui, Faure avait conçu le rôle de la façon qui convenait le mieux à ses goûts et son tempérament : nous l’avons déjà fait remarquer, puisqu'il l'avait inlerprélé, avec un succès unanime, sur la scène de Covent-Garden. Mais cette conceplion, si elle s’éloignait de celle de Grœthe, répondait mieux que toute autre à celle de Gounod, et d’abord, à celle de Jules Barbier et Michel Carré, les adaptateurs français du drame original, el seuls responsables. Ce Méphistophélès-là ne prend jamais, avec Faust, des allures de philosophe sceptique ou de railleur impudent. C'est par des mirages de beauté qu’il prétend le séduire. Aussi se présente-t-1l surtout comme un dilettante élégant et sensuel ; son sarcasme est ironique ; il y a de la fatuité dans ses gestes dédaisneux, un sourire supérieur

dans ses insinuations perverses ; 1l est « un vrai gentilhomme », et seule, la pureté instinctive de la pauvre Marguerite peut avoir peur de lui :’il est fatal mais il s'amuse et veut amuser.

Un critique anglais louait l'artiste de mettre en valeur deux faces essentielles de ce caractère : 1l est fascinateur, car 1l prend constamment l'allure qui convient le mieux pour convaincre et empaumer Faust; mais 1l défie, du moment qu’il reste lui-même : dans la scène des épées, il montre sur son visage, avant de l’avoir vue, l’effet produit sur lui par la croix... ; puis 1l la brave.

Dira-t-on qu'en rendant Méphistophélès sous ces divers aspects, Faure ait donné le change sur le personnage ? Bien au contraire, sa « création » est la preuve de l'observation la plus exacte, et du type mis à la scène et du rôle chanté. — Ce qui est plus juste, et ce qu'a très bien reconnu Théophile Gautier, par exemple (dans son article du Moniteur), c’est que plus le Méphistophélès de Gounod est supérieur et de grande allure, plus son Faust devient médiocre et pâle. À peine vit-1l par lui-même ; il semble qu'avec la jeunesse, l’ironique tentateur ait encore donné au philosophe averti de la veille toute la gaucherie d’un vrai débutant. C’est 1ci, à coup sûr, la grande erreur du Faust français ; mais nous n'avons, pour l'instant, que Méphistophélès à envisager; et, tel quel, toute interprétation qui le met en relief relève en même temps l'opéra.

Voici, au surplus, les termes de la critique de Théophile Gautier.

C’est un diable de haute et grande mine que Faure; il appartient visiblement à l'aristocratie des mauvais esprits et doit siéger au premier rang du Pandemonium. On sent en lui de l’Ange rebelle. Il a dû être un des complices de la révolte suscité par Lucifer, et sous son pourpoint rouge il doit garder encore la cicatrice fumante du coup de foudre qui l’a précipité du ciel. Involontairement, au diable railleur et sceptique de Gœthe, Faure mêle quelque chose de l’archange de Milton. Devant ce démon si altier, si grand seigneur, espèce de Titan vaincu, mais qui a risqué l'escalade des cimes supérieures, le Faust de l'Opéra a l'air embarrassé et timide du jeune écolier que reçoit Méphisto

remplaçant le docteur et qui sort de cette consultation ironique en disant : « Il me semble qu'une roue de moulin me tourne dans la tête. » ...Le démon avec qui il a fait un pacte, et qui devrait être son esclave, le mène haut la main et d’un air dédaigneux de grand seigneur satanique.

L'année suivante, à l'occasion d'une reprise, le grand écrivain remarquait encore :

Il joue peut-être Méphistophélès trop en Lucifer, en ange déchu et fatal. Méphisto n'est pas un prince de l'Enfer; tout au plus a-tl le titre de baron pour pouvoir aller dans le monde. Il est cynique, d’ailleurs, impudent. Il y a chez lui du faquin et du drôle; rien de plus contraire à la poésie que son tempérament froid et négatif ; malgré tout son esprit, il a quelque chose de bestial, et son rnaïllot rouge enveloppe un sabot de centaure. Comme l'illustre chanteur le représente, il serait capable de séduire Eloa et ne saurait faire éprouver à la

pieuse Gretchen l'horreur instinctive qu’il lui inspire dans le Faust de Gæthe.

Le succès du chanteur fut, on le pense bien, hors de conteste. Toutes les ressources de cette voix si souple, mordante et charmeresse tour à tour, contribuaient à donner un attrait singulier aux moindres passages du rôle. C'est la fastueuse apparition du début devant le vieillard las de la vie; c’est la sarcastique ronde du veau d’or, qui sonnait en fanfare, et l’audacieuse attitude devant la croix des épées qui le menacent... C’est la scène du jardin, où le jeu de Faure, sa désinvolture spirituelle avec Dame Marthe, son geste souverain lorsqu'il évoque les capiteux parfums des fleurs, sont restés célèbres... C’est la scène du duel, avec la sérénade goguenarde et la froide ironie qui brave, domine, exécute l’imprudent Valentin... C’est enfin la scène de l’église, la plus belle de toutes, peut-être, et à laquelle il donnait un caractère qu’on n’a jamais revu depuis : tout l'effet était dans la voix... Pas un geste inutile... une immobilité implacable jusqu’à la dernière malédiction du démon, qui, alors, semble « se grandir comme pour saisir sa proie » — selon une heureuse expression de M. Adolphe Jullien.

L'objection la moins fondée que l’on rencontre, à cette nouvelle incarnation de Faure, a trait à la tessiture du rôle.

Certains critiques eussent voulu qu'il eût eu pour interprète une basse profonde, Obin ou Belval... C'est pour le coup que le personnage eût paru « sinistre » en effet! Mais leur prétention était un peu tardive. Balanqué, à qui Gounod l'avait confié, en 1859, au Théâtre Lyrique — entre le Comte des Noces de Figaro et Amgiad, de la Statue — était à peine une basse chantante.

Une grande douleur endeuilla les mois qui suivirent ce nouveau triomphe : Faure perdit sa mère, et nous savons à quel point il l’aimait. Elle s'éteignit au mois de juin, à Chatou, où les camarades de l'artiste voulurent contribuer de leur talent à la solennité des obsèques. Lui-même, très ébranlé, ne tarda pas à aller se reposer à Luxeuil, et ne rentra à l'Opéra qu'au mois d'août (dans Guillaume Tell).

Il faut cependant placer ici une petite fugue à Bade, quelques semaines plus tard. Faure y joua Faustavec Christine Nilsson, prit part, entre elle et Marietta Alboni, à un grand concert, enfin chanta, sous la direction de Félicien David, Christophe Colomb, l'ode-symphonie de ce maître, un peu oubliée depuis 1847. L’audacieux marin n’y prend du reste qu'une part assez secondaire, au prix de celle des chœurs et de l'orchestre.

À l'Opéra, où Mme Carvalho était venue, à son tour, reprendre son personnage de Marguerite, le directeur Perrin avait songé un moment, paraît-1l, à monter les Noces de Figaro, pour profiter d’elle, linoubliable Chérubin du Théâtre Lyrique, et de Faure, que nous avons vu y obtenir tant de succès, à Londres, sous la résille de Figaro. Le projet n'eut pas de suite, et l’on se borna, avec l'hiver, à des reprises de la Favorite et de Don Juan. Faut-il encore citer les journaux, au sujet de « cette voix aussi puissante que gracieuse », de « ce style large et pur, savant et coquet », de « cette virtuosité exquise », de « ce sentiment, ic1 plein d’amertume concentrée, là admirable d'élégance distinguée... » — Dans Don Juan, c’est M" Carvalho, cette fois, qui incarnait Z£erline.

Les lendemains de Faust et d'Hämlet furent durs pour

l'Opéra. Peu de périodes ont aussi vides que’celle qui précéda et suivit le terrible hiver de 1870-71. La saison qui s’achevait en 1870 ne mit au jour que le charmant ballet de Coppélia. Peu s’en fallut pourtant que la suivante ne débutât en ouvrant une ère nouvelle et féconde, que nous devions attendre vingt ans encore : celle du répertoire wagnérien. On devait commencer par une reprise, une réhabilitation de Tannhaeuser, et déjà les journaux donnaient comme distribution : Faure, pour le rôle de Wolfram, Colin (le Faust d'alors) pour celui de Tannhaeuser, David, pour le Landgrave, Marie Sass pour Élisabeth, Julia Hisson pour Vénus et Mie Arnaud pour le pâtre... Il est d'autant plus admissible que Perrin y ait songé en effet, que son principal pensionnaire avait déjà, nous l'avons vu, chanté un important fragment de l’œuvre et devait par la suite (jusqu’en 1888) le maintenir aux programmes de ses concerts.

Bien plus, — le souvenir s’en est perdu aujourd’hui, — c'est à lui que devait être confiée la création de l’œuvre en 1861, si les pourparlers alors en cours au sujet de son engagement à l'Opéra n'avaient subi une interruption. Et déjà, — lui-même l’a raconté, — 1l avait été, maintes fois, étudier le rôle de Wolfram avec Richard Wagner, dans le petit hôtel que le maître occupait alors rue Newton, près de l'Étoile.

Il est superflu d’insister sur ce qu’un artiste comme lui a perdu à la proscription momentanée des chefs-d'œuvre de Richard Wagner, ...et nous aussi! Quel superbe Wotan, quel délicieux Hans Sachs il eût été! Mais, sans aller si loin, quel délicat, quel affectueux Wolfram, si noble, si pur, soit dans la scène du Concours des chanteurs, soit lorsqu'il entoure Tannhaeuser de sa sollicitude anxieuse, soit pour s'associer, dans le soir qui tombe, à la prière d'Élisabeth mourante !.…

Revenons au début de l’année 1870, toujours partagée entre Hamlet et Faust, les Hugquenots et Guillaume Tell. Parmi les concerts auxquels il prit part, on citera, le 22 mars, dans la salle même de l'Opéra, le grand festival dédié à la

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mémoire de Berlioz, qu'avait organisé et que dirigea Ernest Reyer : Faure y chanta un duo de l'Enfance du Christ, avec M" Carvalho, le quintetté et le septuor des Troyens, avec Me Charton-Demeur, Villaret, MMM Carvalho et

Gueymard.. ; enfin l’air de Méphisto dans la Damnation de Faust : « Voici des roses... » qui fut bissé d’enthousiasme.

Il est intéressant, à ce propos, de noter la façon dont il rendait cette page si souvent chantée depuis, et toujours avec le plus de suavité possible, comme si Méphisto, plus sentimental que Faust lui-même, prenait au sérieux les douces paroles dont il berce son sommeil. Faure la disait « avec une incisive âpreté », et certes, il avait raison contre tous : c'est bien l’ange du mensonge qu’il évoquait alors. « Gœthe, s'il l'avait entendu, aurait retrouvé son esprit, dans cette interprétation vraiment romantique, comme dans les lithographies d'Eugène Delacroix. » — C’est Théophile Gautier qui parle ainsi.

Parmi les soirées plus restreintes, officielles ou mondaines, on notera un concert à la Cour, avec divers artistes de l'Opéra et les chœurs. Puis une soirée chez M. Debrousse, où Faure chanta le premier duo du Barbier de Séville, en italien, avec Bettini, l’air du Siège de Corinthe, le Vallon, de Gounod, page admirable qu'il dut hisser; puis encore son propre hymne Sancta Maria (« J'ai vu les Séraphins..… ») sans oublier le sextuor de Lucie de Lamermoor et le quintette de Cosi fan tutte, enfin la prière de Moïse. Et encore, avec l'orchestre du Conservatoire, un concert au ministère de la Marine, où on l’entendit dans le duo de Don Pasquale, avec Christine Nilsson, celui du Barbier, avec Gabrielle Krauss, le trio du Mariage secret, avec l’une et l’autre, et, pour lui-même, un air des Noces de Figaro et la romance de Joconde. Quelles séances !

Voici maintenant deux « créations », de concert encore. La comtesse Perrière-Pilté offrit à ses invités, en son hôtel, un opéra de sa façon : la Dryade, qui fut apprécié par son caractère et sa couleur et où Faure tenait la principale