EES ALIMENTS DE: LA CONVALESCENCE

GALERIE EICHTENSTEIN, VIENNE

Photographie Braun, Clément et

style Régence fut un mélange de grâce et de distinction, la distinction étant le souvenir du style Louis XIV, et la grâce annonçant les élégances un peu tortillées et maniérées du style rocaille qui précède, sous Louis XV, le goût plus délicat et plus raisonné du règne de Louis XVI. Les meubles, les décorations, les édifices privés ou publics, les sculptures de cette époque portent la marque de cette transformation. La grande peinture n'ayant plus l'occasion de s'étaler que dans les édifices publics, dans les appartements on n'eut plus besoin que de tableautins. Comme d'autre part, à la solennité des appartements froids et compassés, avait succédé la grâce intimiste des petits logis, dignes préludes des bergeries et des pastorales, les peintres s'essayèrent à représenter les amusements de la société, la nonchalance des tête-à-tête, la mélancolie des confidences, la joie du home, puisqu’à la vie de cour avait succédé une vie plus intérieure, et l’on eut des peintres familiers, des peintres de fêtes galantes, et des paysagistes. Et alors, c'est la plus merveilleuse floraison qu'on saurait imaginer; l’Indifférent, la Leçon d'amour, la Conversation dans un parc, Embarquement pour Cythère, du maître Watteau, sont antérieures à 1721; Lancret, le peintre du Déjeuner de jambon et du Déjeuner d'huîtres est reçu académicien en 1719; la Fête champétre, qu’on peut considérer comme le chefd'œuvre de Pater, est de 1728; et ce Bonaventure de Bar, si peu connu, mais qu'un chef-d'œuvre, une Fête champétre, justement exposée sur la cimaise dans la salle XVI du Musée du Louvre, et datée de 1727, apparente à Watteau et en fait presque l’égal, de Bar, dis-je, meurt en 1729. Chez les uns comme chez les autres, c'est la même recherche dans les colorations plus claires, la même grâce dépourvue de prétention protocolaire, c'est la même bonhomie un peu mélancolique dans la conception d’art.

Dans le portrait, on peut constater le même retour à plus de simplicité. Sans doute, jusque vers 1740, les deux grands maîtres de ce genre sont Rigaud et Largillière; sans doute les personnages dont ils ont fixé l'effigie sur leurs toiles s’enveloppent le plus souvent de draperies orgueilleuses, d'étoffes cassées avec superbe, et la majesté de leur perruque sied à merveille à leur costume un peu théâtral et volontairement ennobli. On a conclu de cette conception esthétique à un manque de naturel et de vérité, et au caractère conventionnel de leurs œuvres. Que

non pas! ce qui était la vérité au xvn' siècle, ne l'est plus de nos jours, voilà tout. Les individus représentés ainsi, vivaient ainsi, et la vie de cour se reflétait dans leurs moindres gestes, dans leurs moindres paroles; à chaque instant nous voyons autour de nous de ces déformations que l'on qualifie de «professionnelles». La profession d'un homme, au xvir siècle, était de vivre dans le sillage du grand roi; tout était réglé d'après cet exemple illustre. Mais à ne les considérer que de notre point de vue exclusif, on trouve déjà dans l’œuvre de Rigaud et de Largillière des portraits d’une simplicité que n'eut pas désavoué n'importe quel peintre «naturiste». Ainsi, de ces portraits d’échevins par Nicolas Largillière, ainsi de ce portrait de Marie Serre, mère de l'artiste, par Hyacinthe Rigaud. Mais, en dehors de ces deux grands noms, il y a Robert Tournières, reçu à l’Académie, comme peintre de portrait, en 1716.

Robert Tournières est très peu, trop peu connu; mais on retrouve en son œuvre tout l'accent et toute la sincérité de Schalken et de Gérard Dow, qu'il avait étudiés. Et si Nattier se faisait le peintre attitré et mythologique des princesses de la cour, son gendre Tocqué sut éviter la fantaisie et s’en tenir à l'observation simple et émue de la nature. D'une manière générale, la conception du portrait évolue au xvur siècle; si, par hasard, l'artiste sent encore la nécessité d’envelopper son modèle d’une de ces draperies tourmentées, comme on les aimait au siècle précédent, le plus souvent il laisse apparaître le costume réel, un costume plus simple aussi, moins efféminé, mais plus gracieux que sous Louis XIV, et annonçant l'élégance tout à fait svelte de l’habit à la française.

Mais avant Chardin, et c’est ce qui importe le plus à notre étude, deux hommes avaient déjà marqué d’une manière plus précise, et par le choix des sujets, et par la sincérité d'observation, leur goût réel pour la simplicité. L'un est Desportes, l'autre Oudry. Desportes (1601-1743) avait cinquante-six ans, Oudry quarante-deux ans, dans le moment que Chardin se faisait connaître; ils étaient donc, l’un et l’autre, dans la pleine maturité de leur talent. Desportes avait étudié chez le flamand Nicasius, élève lui-même de Snyders, le fameux peintre animalier. Son morceau de réception à l'Académie (16909), fut ce portrait où il s'est figuré lui-même avec des chiens et du gibier, et qui se trouve aujourd’hui au Musée du Louvre, dans la salle XVI. C'est dans la même salle que sont d’ailleurs

la plupart des œuvres de ce peintre; elles y sont très souvent juxtaposées aux toiles de Chardin, et la comparaison est facile des unes aux autres. Desportes est certes inférieur à Chardin; il n'en a pas la transparence moelleuse, le jeu des reflets, la couleur; mais il est loin d’être négligeable. Je sais bien qu'aujourd'hui dans les ventes il n’atteint pas, de même qu'Oudry, des prix très élevés; je reconnais que la couleur est parfois pauvre, la facture un peu sèche, mais comment dédaigner cette peinture robuste, vigoureusement étagée par plans, excellemment modelée, où chaque morceau est traité avec une infinie conscience à la fois par luimême et par la place qu’il occupe dans l’ensemble du tableau! Comment ne pas apprécier ce peintre qui consacre son talent à l’étude de la nature morte, en un temps d'élégance et de raffinement. Ces qualités, et les défauts de ces qualités, quoiqu’à un degré moindre, peut-être, je les retrouve chez Oudry. Peintre d'animaux et de paysages comme Desportes, comme lui peintre attitré des meutes royales, encouragé par Largillière, qui fut par ailleurs si bon et si accueillant à Wille et à tous les nouveaux arrivants que tentait le mirage du grand Paris, Oudry a pratiqué et aimé véritablement la nature: si le portrait de Desportes par lui-même, entouré de gibiers et de chiens, est véritablement le premier et le dernier mot de cet artiste, je crois qu'Oudry, de son côté, a donné toute la mesure dans le Chien à la jatle, et dans son Paysage de ferme, tous deux au Musée du Louvre, dans la salle XVI également, qui, d’une manière générale, est consacrée aux maîtres du xvr siècle. Voilà donc deux artistes que l’on peut considérer à bon droit comme ayant précédé Chardin dans la voie qu'il s'était tracée. Quels furent leurs rapports respectifs? La question est intéressante, mais, à mon grand regret, elle n’a pu encore être élucidée.

Je crois pour ma part que le bon Chardin, qui n'eut jamais d’ennemis, que je sache, dut vivre en bonne intelligence avec Oudry et Desportes, qu'il ne connut, d’ailleurs, que dans la première partie de sa carrière; mais il suffit de considérer un tableau d'Oudry, un tableau de Desportes, et un tableau de Chardin pour conclure à la différence qui existe entre le troisième et les deux premiers de ces artistes.

Dans la grande peinture «d'histoire», ou dans la peinture de déco-

ration, mêmes tendances. L’Hercule et Omphale, de Lemoine (1724), est

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une œuvre très claire. Mais c’est surtout à Charles de La Fosse que je fais allusion. Il est mort en 1716, et la grande décoration de la coupole à l’église du dôme des Invalides marque précisément une recherche dans la clarté qui annonce le xvur° siècle, et la disparition de Le Brun.

Telles étaient les directions nouvelles de l’art au moment où parut Chardin. Comment fut-il apprécié, lui Chardin, de son temps? Quelle fut son influence possible? Quel jugement la postérité porta-t-elle sur son nom, et quels artistes suivirent, je ne dirai pas son exemple, car on n'imite pas Chardin, mais ressentirent les mêmes scrupules à exprimer leur vision par des moyens plastiques? Les frères de Goncourt qu'il faut toujours consulter, quand on s'occupe du xvu* siècle, ont énuméré les différentes brochures, en général écrites à l'occasion des Salons, louant uniformément la lumière, la touche, de Chardin, et la personnalité qu'il apporte à la représentation des scènes et objets familiers. L'écrivain, qui résume et exprime le mieux cet engouement, est Diderot, un des ancêtres de la critique d'art.

À vrai dire, Diderot, comme critique d'art, reflétait les idées de son milieu; il n'avait pas grande originalité; sans doute il eut le mérite, le premier, de vulgariser les choses d'art, et d'en exprimer les subtiles nuances avec des mots; il créa un lien entre les artistes et les écrivains. Mais comme il fréquentait beaucoup dans les ateliers, il variait beaucoup dans ses opinions, au gré de ce qu’il entendait dire, et, s’il eut des enthousiasmes légitimes, par contre il assuma des responsabilités de dénigrement inacceptables et contradictoires; c’est ainsi qu'il exalta Lautherbourg, et méprisa le fin, le tendre, le délicat Lépicié, l'auteur du délicieux portrait de Carle Vernel, et de l'Intérieur de ferme, au Louvre, et de tant d’autres œuvres charmantes, chaque jour plus appréciées par les véritables amateurs d'art.

En 1765, 1766, 1767, il écrivit les comptes rendus des expositions d’art qui se tenaient dans la grande galerie du Louvre, qui avaient été inaugurées en 1699 par Mansart, surintendant des bâtiments du roi: et tout le monde connaît la merveilleuse gravure d’Augustin de Saint-Aubin, qui représente un de ces salons, et nous en complète, avec les descriptions de Diderot, la véritable physionomie. Indépendamment de ces comptes rendus plus descriptifs, plus littéraires que techniques, Diderot a écrit

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un Æssai sur la peinture, qui eut l'honneur d'être traduit en allemand, en 1797, par Karl-Friedrick Cramer, et accompagné plus tard de notes d'éclaircissement par le grand Gœthe lui-même. Comme Diderot a plus spécialement fréquenté dans l'atelier de Chardin, on peut considérer que les idées émises dans l'ouvrage en question ont été inspirées en grande partie par les conversations de Chardin. Et n'est-ce pas à Chardin qu'il songe quand il écrit: « Celui qui a le sentiment vif de la couleur, a les yeux attachés sur sa toile; sa bouche est entr'ouverte: il halète; sa palette est l'image du chaos. C'est dans ce chaos qu'il trempe son pinceau; il en tire l'œuvre de la création, et les oiseaux et les nuances dont leur plumage est teint, et les fleurs et leur velouté, et les arbres et leurs différentes verdures, et l'azur du ciel, et la vapeur des eaux qui les ternit, et les animaux, et les longs poils, et les taches variées de leur peau, et le feu dont leurs yeux étincellent. Il se lève, il s'éloigne, il jette un coup d'œil sur son œuvre; il se rassied; et vous allez voir naître la chair, le drap, le velours, le damas, le taffetas, la mousseline, la toile, le gros linge, l’étoffe grossière; vous verrez la poire jaune et mûre tomber de l'arbre, et le raisin vert attaché au cep.»

Après avoir indiqué que la variété des coloristes dépend de la disposition de leur organe, l'écrivain montre la difficulté du travail du peintre: l'artiste qui prend la couleur sur la palette ne sait pas toujours ce qu'elle produira sur son tableau. En effet, à quoi compare-t-il cette couleur, cette teinte sur sa palette? À d’autres teintes isolées, à des couleurs primitives. Il fait mieux: il la regarde où il l'a préparée, et il la transporte d'idée dans l'endroit où elle doit être appliquée. Mais combien de fois ne lui arrive-t-il pas de se tromper dans cette appréciation? En passant de la palette sur la scène entière de la composition, la couleur est modifiée, affaiblie, rehaussée, et change totalement d'effet. Alors, l'artiste tâtonne, manie, remanie, tourmente sa couleur. Dans ce travail, sa teinte devient un composé de diverses substances qui réagissent plus ou moins les unes sur les autres, et tôt ou tard se désaccordent. En général donc, l'harmonie d’une composition sera d'autant plus durable que le peintre aura été plus sûr de l'effet de son pinceau, aura touché plus fièrement, plus librement; aura au moins remanié, tourmenté sa couleur; l'aura employée plus simple et plus franche. Et Diderot prétend que la bonne conservation des tableaux

dépend plutôt du faire, que de la qualité même des couleurs. Je souscris volontiers à cette opinion, mais je me récuse quand Diderot ajoute que le demi-connaisseur ne néglige pas le coloriste, et ne comprend rien aux complexités du dessin et de la composition. Je tiens pour vrai que le petit nombre de vrais coloristes et de ceux qui comprennent vraiment la couleur est une preuve du contraire. Diderot le justifie pleinement d’ailleurs en disant que la couleur est affaire d'harmonie, et qu'il ne faut pas considérer la couleur en elle-même dans sa valeur locale, mais dans sa valeur totale. «Il y a un prestige dont il est difficile de se garantir, c'est celui d’un grand harmoniste. Je ne sais comment je vous rendrai clairement ma pensée. Voilà sur une toile une femme vêtue de satin blanc; couvrez le reste du tableau et ne regardez que le vêtement; peut-être ce satin paraîtra-t-il sale, mat, peu vrai; mais restituez cette femme au milieu des objets dont elle est environnée, et en même temps le satin et sa couleur reprendront leur effet. C’est que tout le ton est trop faible; mais chaque objet perdant proportionnellement, le défaut de chacun vous échappe: il est sauvé par l'harmonie, c’est la nature vue à la chute du jour.»

Il cite un exemple plus démonstratif encore de cette vérité, l'exemple de Poussin, qui vaut comme coloriste précisément par l'harmonie générale de ses tons. Et il résume excellemment son opinion dans la formule suivante: « Quel est donc pour moi le vrai, le grand coloriste? C'est celui qui a pris le ton de la nature et des objets bien éclairés, et qui a su accorder son tableau.» Et partout, dans ce traité de peinture, quel est le nom qui revient sans cesse sous la plume du célèbre Salonnier, c’est le nom de Chardin, le peintre dont la couleur est vraie, harmonieuse, et correspond à merveille aux dissertations de Diderot. Et l’on s'explique, par cet accord parfait, ces exclamations hyperboliques : «C’est le grand coloriste... le grand magicien... C'est le sublime de la technique... c’est la nature même.»

Mais Chardin connut lui aussi les amertumes de la critique. Il ne fut pas uniformèment loué. On lui reprocha sa monotonie, la répétition cons-

tante de ses natures mortes qui avaient fait le meilleur de son succès. Üne brochure publiée à la suite du Salon de l’année 1751 suppose un tableau de Chardin : «Il s’y peint, dit le folliculaire (frère aîné de bien des critiques d’art contemporains), avec une toile posée devant lui sur un chevalet; un petit génie qui représente la Nature lui apporte des pinceaux; il les

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