CHAPITRE, HI

E nom de Chardin évoque plus volontiers l’idée d’un peintre de natures mortes que celle d’un peintre de figures et de portraits. Et cependant, il a été l’un et l’autre; le second à un degré moindre, il est vrai. Le portrait, la figure humaine, c’est la pierre de touche d’un artiste. Or, Chardin a fait d'excellentes natures mortes; comme Fantin-Latour plus tard, a-t-il laissé d'excellents portraits? Tout le monde connaît l'aventure, souvent racontée, mais significative, qui advint à Chardin chez Aved, son excellent ami, le portraitiste remarquable dont il y a, au Louvre, le précieux portrait que l'on sait, du marquis de Mirabeau.

Les deux amis se trouvaient de compagnie. Survint une dame, qui demanda qu'Aved voulût bien lui faire son portrait, jusqu'aux genoux, pour la somme de 400 livres. Il s’agit de livres tournois, seule livre en usage depuis l'ordonnance de 1667 jusqu'à l'établissement du système monétaire actuel. La livre tournois valait à peu près un franc de notre monnaie. Aved refusa.

Chardin, qui avait l'habitude de prix plus modestes (le témoignage du journal de Wille est précieux à cet égard), se récria, alléguant que quatre cents livres valaient bien la peine d’une réflexion.

« Oui, répliqua Aved, si un portrait était aussi facile à faire qu'un saucisson. »

L’anecdote est rapportée par Mariette, dans son Abécédario, et par les Mémoires de la vie des Académiciens. Chardin, piqué au vif, et ayant peut-être la révélation subite de sa monotonie, se promit d'aborder un genre auquel il n'avait jamais songé jusqu'alors.

Les frères de Goncourt ont tenté, dans leur étude consacrée à Chardin, d'établir des passages dans cette transformation du talent de Chardin. Et, se basant sur l’ordre chronologique, ils ont cherché dans les singes, l’Antiquaire et le Peintre, la transition toute naturelle entre l'étude de la nature morte et celle de la figure humaine. L'observation est ingénieuse, mais un peu exagérée, et je préfère m'en tenir à une distinction plus brusque, mais plus simple.

A vrai dire, les tableaux de figures animées sont plutôt rares dans son œuvre. Des chiens, quelques singes, des ménagères vaquant aux soins du ménage, des enfants, des adolescents, un aveugle, un portrait de philosophe, trois portraits de lui-même, un autre de sa femme, exécutés au pastel par lui-même, et c’est à peu près tout.

Que nous voici loin de l’œuvre d'un Largillière qui ne peignit pas moins de 1.500 portraits, d’un Rigaud qui en exécuta plus de 1.000, d’un

Tournières qui en exposait 19 en une année, d’une Vigée-Lebrun qui en avoue 662 dans ses Souvenirs? Il est vrai que Chardin peignait lentement, laborieusement, et si la part de ses tableaux de figures est relativement faible, il faut convenir que l’ensemble de son œuvre est plus important par la qualité que par la quantité.

D'autre part, ses tableaux de figures sont tous de faibles dimensions.

La Mère laborieuse mesure 0"48 de haut sur 0"38 de large. Le Bénédicité a 0°49 de haut sur 0"39 de large. Le Singe antiquaire ne dépasse pas 0"80o de haut sur 0"64 de large. La Pourvoyeuse mesure 0"46 de haut sur 0"37 de large. Le Château de cartes, 0"76 de haut sur 0"68 de large. Le Singe qui peint, 072 de haut sur 0"60 de large. Les figures elles-mêmes ne dépassent guère 0"30. Le portrait au pastel qu'il a laissé de lui-même, mesure 0"46 sur 0"38; celui qu’il a exécuté de sa seconde femme, 0"48 sur 0"39. Les portraits ne sont presque tous que des bustes, et quant aux figures entières, elles se réduisent aux proportions d’un petit tableau de genre. Donc on ne rencontre point en l’œuvre de Chardin ces majestueuses figures symboliques, ces portraits décoratifs de grandes dimensions, comme on les aimait tant au xvir siècle, et longtemps encore, quoique beaucoup moins, au xvin° siècle.

Malgré tous ces détails qui semblent prouver le contraire, et justifier la réplique un peu dure du peintre Aved, Chardin est-il un bon peintre de portraits et de figures? Oui, et certes un très grand peintre, si l’on considère ses trois portraits au pastel; beaucoup moins, si l’on considère ses tableaux de genre et ses toiles en général. Un examen attentif de chacune de ses œuvres séparément permet de s’en rendre compte; aussi bien, ce m'est une occasion de décrire ses tableaux en leur véritable place. Voici, par exemple, au Musée du Louvre, dans la salle XVI qui est consacrée aux maîtres français du xvin° siècle, le Bénédicité qui fait pendant ici à la Mère laborieuse, et qui a figuré au Salon de 1740. Il en existe deux répétitions. L'une, qui fut exécutée par le peintre pour faire pendant à un Téniers, lui fut commandée par M. de La Live, un des grands amateurs du temps, figura à la vente Fortin en 1770, passa dans la collection du duc de Choiseul-Praslin, puis dans celle de M. Eudoxe Marcille. L'autre se trouve dans la salle La Caze; deux autres répliques, comportant quelques variantes, se trouvent, l'une au Musée de Stockholm, et l’autre au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. L'exemplaire du docteur La Caze passa en 1826, à la vente Denon, au prix incroyable de 219 fr. 95, et fut payé, en 1864, 5o1 francs à la vente Saint. Le sujet, tout le monde le connaît, la gravure de Lépicié l'a popularisé. «Dans une chambre, près d’une table ronde, à droite, dit le Cafalogue du Louvre, une femme debout, en corsage brun, tablier bleu, bonnet blanc, s'apprête à verser de la soupe dans une assiette. Elle tourne la tête à

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gauche vers une petite fille, en robe blanche et bonnet rose, assise sur une chaise basse, au premier plan, qui récite sa prière, les mains jointes. Au second plan, de face, une petite fille coiffée d'un bonnet blanc, attaché par un ruban bleu, est assise à table dans une attitude de prière.»

Voilà pour la répartition précise des personnages. L'œuvre est modelée par un éclairage de gauche à droite, qui fait l'unité de la composition cependant que toutes les ombres gardent leur transparence. Quant à l'harmonie colorée elle résulte principalement du rapport des jaunes et des bleus rompus d’or; le rose délicat du bonnet et de la robe (je veux parler du costume de la fillette qui récite sa prière), les fauteuils, d'un bois noir qui chante dans l'atmosphère chaude de cette chambre, sont recouverts d'étoffes à rayures roses, bleues et jaunes, rappels des tonalités principales; dans les blancs, c’est une variété infinie, le peintre y excelle généralement: blanc bleuté de la toile cirée, blanc des dentelles, blanc du bonnet de fillette traversé d’un délicat ruban bleu; dans le fond, on retrouve un écho chaleureux de toutes ces couleurs, et dans l'ombre palpitent le bleu, l'or, le rose, cependant qu’au premier plan un chaudron de cuivre met sa note flamboyante. Dans ce tableau donc, nous avons retrouvé la maîtrise habituelle de Chardin, sa science des reflets et du modelé.

Mais que penser des figures? Ne valent-elles pas plutôt par les attitudes, que par l'étude physionomique des visages; là, comme partout ailleurs, Chardin excelle à rendre le geste, ce geste qu'il devait saisir au vol dans une de ces pensées rapides, premières indications du tableau futur. Cette étude, ce souci de la physionomie individuelle, sont un peu plus poussés, il est vrai, dans la réplique de la collection La Caze; l'harmonie des rapports, par contre, y est peut-être un peu moins délicate, un peu moins vaporeuse.

Voyons à présent la Mére laborieuse. Ce tableau qui a été acheté 30 livres à la vente de Chardin, pour le roi Louis XV, et dont il existe une réplique au Musée de Stockholm, comporte deux figures.

Dans une chambre, une femme est assise, de profil, tournée à droite; elle porte une robe blanche à rayures jaunes, un fichu et un tablier blancs. Sur ses genoux elle tient un ouvrage de tapisserie que va prendre une petite fille, debout à côté d'elle, en robe et bonnet blancs; au premier plan à gauche,