CHAPITRE VI

Les portraits dans l'œuvre de Chardin. — Ses modc-les pour les tableaux de genre. Petit nombre des portraits véritables. — Authenticité très douteuse de ceux qu'on lui attribue. — Chardin pastelliste vers la fin de sa vie. — Ses trois pastels du Louvre : La Tour n'a pas fait mieux.

Il y a, dans les portraits de Chardin, deux catégories bien distinctes. Les uns ont trouvé leur place dans les tableaux de genre; c'est ainsi que l'adolescent, appliqué à voir tourner un toton, est le fils de M. Godefroy, joaillier; celui qui s'amuse à faire des châteaux de cartes est le fils de M, Lenoir, négociant et ami de Chardin; le Philosophe occupé de sa lecture a emprunté pour la circonstance les traits du peintre Aved. Les autres répondent mieux à l'idée qu'on se fait en général d'un portrait ; tels sont, pour nous en tenir aux catalogues du Salon, le portrait de

M""= Le (Lenoir, 1743) tenant une brochure; celui de M***, ayant

les mains dans son manchon; le portrait de M. Levret, de l'Académie royale de chirurgie (1746); le médaillon de M. Louis, professeur et censeur royal de chirurgie, et surtout les trois pastels que possède le Louvre (heureuse fortune) et dont deux représentent Chardin lui-même, et le troisième, sa femme, Marguerite Pouget.

De la première catégorie, que pourrions-nous dire qu'on ne sache déjà? Chardin a beau nous avertir qu'il a fait un portrait. Cette qu'estibn secondaire nous laisse absolument indifférents. Le fils de la regrattière d'en face ou de l'agriministe d'à côté remplacerait celui de M. Godefroy, joaillier, que ni le sens ni la valeur de la scène n'en seraient altérés. Ces figures, tirées de la petite bourgeoisie marchande au milieu de laquelle se plaisait Chardin, peuvent avoir leur prix, à un point de vue purement documentaire ; elles nous renseignent sur la manière d'être et la coupe

PORTRAIT d'aNTOINE LOUIS.

Gravé par S,.-G. Migcr, en 1766, d'après le tableau de^Chardin.

des enfants d'une classe spéciale à cette époque; mais elles manquent complètement du caractère individuel par où valent surtout les portraits. On ne s'étonnera donc pas que nous les laissions de côté, en ayant déjà parlé, pour nous occuper des travaux oii le personnage forme le centre de la scène, au lieu de n'en être qu'un accessoire qu'on pourrait facilement remplacer par un autre.

Par malheur, dans l'œuvre du peintre, les tableaux de ce genre sont rares, et il n'est pas trop difficile d'en deviner la raison. L'eau, en tous les temps, va à la rivière, et si quelques délicats ou quelques malins se risquent dans l'antre des artistes mal léchés, le gros de la foule s'étouffe chez le peintre à la mode le croyant plus habile parce qu'il est le plus répandu. Aux yeux du vulgaire moutonnier, Gérard, le peintre des rois, devenait naturellement le roi des peintres. Chez Chardin, l'habileté à provoquer la commande manquait — et peut-être aussi la volonté. Nous nous sommes déjà expliqué sur le caractèreJent et comme opiniâtre de son travail, mais il faut y revenir. Il y avait du bœuf dans sa manière appliquée de tracer le sillon. Mariette disait déjà au xvin= siècle que ses tableaux sentent trop la fatigue et la peine. Les qualités brillantes de l'improvisateur, la facilité, la verve, le brio lui faisaient complètement défaut; il les remplaçait par une inquiétude de conscience scrupuleuse à l'excès et par un labeur assidu qui ne ménageait pas les retouches. Ses contemporains, en le voyant n'admettre personne dans son atelier et tirer les verrous pour peindre, le croyaient dépositaire de procédés mystérieux qu'il avait tout intérêt à dissimuler. On se racontait couramment qu'il peignait avec le pouce ^ et qu'il avait une recette particulière pour donner de la transparence aux demi-teintes. Mais ce sont là des ragots par lesquels les ratés de toutes les professions ont toujours essayé de se consoler de leur impuissance. En réalité, si Chardin n'opérait pas toutes portes ouvertes, comme Greuze et tant d'autres artistes, c'est que ni son caractère ni son talent ne se prêtaient à cette sorte de réclame. Pour parler comme au siècle dernier, les enfants de sa Muse ne venaient au monde, comme Minerve, qu'au prix d'un douloureux sacrifice; il lui fallait la méditation intense, le long et patient effort, le limage incessant,

I. On dit de celui-ci (Chardin) qu'il a une technique qui lui est propre et qu'il se sert autant de son pouce que de son pinceau. Je ne sais ce qui en est. Ce qu'il y a de sûr, c'est que je n'ai jamais connu personne qui l'ait vu travailler. Diderot, œuv. compl. Ed. Assézat, t. XI, p. 98. (Salon de 1767.)

J.-B. SIMÉON CHARDIN 73 le droit de reprendre en sous-œuvre et même d'abandonner tout à fait un travail qui ne lui plaisait pas, et ce sont là conditions dont ne s'accommodent pas facilement les heureux et les belles qui commandent leurs portraits. Chardin avait besoin de prendre son temps : il n'aimait ni ne pouvait travailler en public. Bonhomme au fond, il avait une des faces de son caractère assez indépendante pour ne pas s'accommoder des caprices ou de l'impatience de ses clients. C'en est assez pour expliquer que cette. partie de son oeuvre soit si restreinte.

On ne va pas jusqu'au bout de ses dix doigts en comptant les portraits connus de Gha'rdin. Encore, des erreurs d'attribution qui s'étaient produites et qu'on a justement rectifiées, en ont-elles réduit le nombre. C'est ainsi que la célèbre Femme à la brochure, de la collection Lacaze, a passé longtemps pour être le tableau exposé par notre peintre au Salon de 1743 (Portrait de M^^ Le.... (Lenoir) tenant une brochure), et connu aussi sous le nom de P Instant de la Méditation. A défaut d'autre preuve, la gravure du tableau de Chardin suffirait à lever tous les doutes; il n'y a que de faibles points de ressemblance entre M™« Lenoir et la Femme à la brochure. La facture, d'ailleurs, n'est nullement la même dans les deux œuvres, et M. Lacaze lui-même qui avait cru d'abord avoir mis la main sur un Chardin, a reconnu son erreur quelques années avant sa mort. Une autre attribution, également contestée à bon droit, est le portrait de femme du Musée de Montpellier qui représente, dit-on, M"» Geoffrin ; les Concourt opinent pour un Tocqué ; d'autres, pour un Van Loo; en tout cas, ce n'est pas un Chardin Notre peintre avait l'habitude, où l'on reconnaît son caractère soigneux et légèrement méticuleux, de signer toutes ses œuvres, même les plus insignifiantes-. Partant, c'est déjà une présomption très grande contre une toile attribuée à ce maître que de n'y rencontrer ni ses initiales, ni son nom en toutes lettres. Les Concourt, que nous citions tout à l'heure, ne connaissent, signé de Chardin, qu'un seul portrait de femme — d'ailleurs très médiocre — daté de 1773. Encore, dans l'appendice de leur étude, révoquent-ils en doute son authenticité en dépit de la signature. Ils font les mêmes réserves pour un portrait de femme en robe de chambre rose,

1. Ce portrait de M"" Geoffrin provient de la galerie de M. le marquis de Montcalm à Montpellier.

2. Il signait Chardin tout court ou J. S. Chardin ou en toutes lettres Jean Siméon Chardin.

vendu à la vente Camille Marcille. Une vieille femme, qui caresse un chat à collier rouge garni de grelots, trouve seule grâce devant eux, à cause de son faire tout particulier qui rappelle Chardin et malgré l'absence plus ou moins probable de signature \

Je n'ai parlé jusqu'à présent que des portraits à l'huile. Arrivons aux pastels. Ici les attributions ne sont plus douteuses : la gloire du ■maître est entière. N'eût-il pour, se défendre contre l'oubli que les trois portraits qui sont au Louvre : c'en. est fait : .il est inattaquable. La Tour lui-même, le Dieu du genre, n'a pas été plus grand. Et Chardin avait dépassé soixante-dix ans quand il mit au jour ces chefs-d'œuvre; la critique charitable avait dit : il. dure trop longtemps, il est usé. Le public faisait chorus avec la critique. Chardin prouva aux uns et aux autres qu'ils se trompaient. A un âge où les plus torts ne sont acceptables qu'à la condition de se répéter, il aborda le pastel qu'il n'avait pas encore pratiqué. Par un phénomène curieux il y retrouva le brio, la fougue outrancière, l'éclat de lumière qui avaient marqué quelques .œuvres de sa jeunesse et que son goût peut-être trop prononcé pour la discrétion et la mesure avaient un peu amortis chez lui dans les dernières années. Il n'est pas bon pour un artiste d'être trop sage. Chardin s'en aperçut à temps et le peintre éclatant de la Raie et de la Fontaine, se retrouve tout entier dans les trois pastels du Louvre. Plus je les regarde, plus je me persuade que le maître était encore plus grand que ses œuvres antérieures ne le font paraître Une vie trop retirée, une trop grande défiance de ses propres forces, un excès de conscience artistique qui confinait au tatillonnagc, peut-être le manque du coup de fouet aussi nécessaire à l'artiste qui produit qu'au cheval qui monte la côte l'ont empêché de donner tout ce qu'on était en droit d'attendre de son rare talent.

Deux des pastels du Louvre sont le propre portrait de Chardin. Dans le premier, daté de 1771, il s'est représenté de trois quarts; tourné à droite et d'énormes besicles campées sur le nez. Une sorte de bonnet

I. Les Goncourt ont vu ce tableau Chez M""" la baronne de Corsantre, mais n'ont pu découvrir la signature sur la toile accrochée très haut. Dans le doute ils raisonnent comme si elle n'existait pas, en quoi ils ont bien raison. Il faut signaler aussi le portrait bizarre de la filleule de Chardin, Marguerite Siméone Pouget, gravé par Chevillet. (V. les Goncourt, l'œuvre gravé de Gharidin, Art du xviii" siècle, r° série, p. 173.)

J.-B. SIMÉON CHARDIN 73 de nuit, surmonté d'un nœud de ruban bleu lui couvre la tête. Le-second, plus curieux encore, plus criant d'abandon et de vérité', fut fait quatre ans après (Salon de 1775), l'auteur avait alors soixante-seize ans. Cette