NATURE MORTE

Gravé par Jules de Goncourt, d'après le tableau de Chardin.

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connaissait déjà cet intéressant animal sous sa forme la plus agréable, celle de la gibelotte. Il ne jugea pas que ce fût assez pour le peindre au naturel; il se procura un modèle — la chose était facile — et il s'appliqua à le peindre avec cette patiente ténacité qui était un des côtés les plus remarquables de sa nature et de son talent. Oublier ce qu'il avait vu, oublier également la manière dont les autres avaient pu voir le même objet, fut sa première préoccupation. Il chercha ensuite à obtenir une exacte impression d'ensemble moins par l'imitation scrupuleuse de chaque détail pris à part que par le groupement des masses principales; il évitait ainsi du premier coup l'écueil du mot à mot puéril et de la servilité maladroite où se sont brisés tant de peintres de la nature morte.

C'est que cette nature morte ne l'est pas autant qu'une langue indigente veut bien le dire. Inanimée aux yeux du vulgaire, elle n'est qu'immobile aux yeux de l'observateur attentif et cette immobilité n'exclut pas la vie. C'est à quoi n'ont pas pris garde suffisamment la plupart des artistes égarés dans un genre plus varié qu'il n'en a l'air et c'est ce qu'a senti très bien Chardin.

Chacun des objets qui nous entourent se modifie incessamment sous l'action de la lumière, de l'air, du troid, du chaud, des variations atmosphériques de toute espèce et aussi des exigences de notre usage personnel. Aucun d'eux n'est semblable à ses pareils, aucun d'eux ne reste semblable à lui-même. Quand Chardin, à propos de sa fameuse Raie, disait qu'il l'avait peinte en un seul jour et que le soir même on avait mangé le poisson qui lui avait servi de modèle à la table de la famille, il n'entendait en aucune manière se vanter d'une prestesse d'exécution qui n'était ni dans sa nature ni dans ses habitudes ; il voulait simplement marquer par là qu'une raie, même morte et à demi-dépouillée, ne ressemble pas plus à une autre raie dans le même cas qu'un Chinois-, malgré les apparences qui trompent les yeux des blancs, ne ressemble à un autre Chinois. Cette même raie, si le peintre n'a pas le temps de la terminer un jour, n'est déjà plus elle-même le lendemain; la mort a fait son oeuvre; la décomposition, bien qu'à peine commencée, est déjà visible dans les tons du ventre et ailleurs. II faut la jeter et en faire une autre qui puisse être terminée dans les délais voulus. Ce sont de petites déconvenues auxquelles on doit se résigner si l'on veut être exact et consciencieux. Chardin, qui eut au plus haut point la probité de son art, mais dont le pinceau était naturellement lent, en eut beaucoup de

J.-B. SIMÉON CHARDIN 27 ce genre à subir; il lui arriva plus d'une fois de laisser là sa toile parce que le lièvre ou le lapin mort qu'il copiait avait, au bout d'un ou deux jours, sous différentes inOuences, changé d'aspect et de tenue'. Le père du Renard sublime et ses nombreux collègues de tous les pays n'auraient pas sans doute eu de semblables scrupules.

Ce qui est vrai des animaux l'est, bien qu'à un moindre degré, des plantes. Un œil exercé perçoit une différence entre la carotte que l'on vient d'arracher et celle qui s'achemine vers le pot au feu dans le filet de la cuisinière. La rose épanouie sur sa tige pâlit vite et se meurt sur le corsage d'une jolie femme. Il y a dans les deux cas des nuances que saisissent facilement le maraîcher ou le fleuriste, mais qu'une observation même attentive et pénétrante ne permet pas toujours aux profanes d'apercevoir. C'est un lieu commun de dire que tout ce qui est autour de nous se modifie incessamment ; mais, ce n'est pas un lieu commun de recommander la méditation de cette vérité élémentaire aux peintres de nature morte. La question est d'ailleurs plus complexe qu'elle n'en a l'air: aux influences physiques dont nous parlions tout à l'heure, et qui déforment tout Ce qui nous entoure, il faut ajouter l'influence de l'homme luimême. Ce ne sont pas seulement les gens ou les animaux vivant autour de nous que nous marquons de notre empreinte et qui nous le rendent bien. Tout ce qui sert aux différentes nécessités de notre existence a une personnalité qui réflète la nôtre, en s'adaptant aux changements que nous * subissons nous-mêmes. Par l'usage que nous faisons des objets familiers de notre vie, par le tour particulier ou le pli que nous leur imprimons, par l'habitude maniaque ou mécanique que nous avons de les saisir au même ejidroit ou de les arranger de la même manière, il semble que nous leur transmettions un peu de notre habitude physique. Les romanciers anglais qui ont l'observation plus patiente et plus occupée des infiniment petits que les nôtres, ont bien saisi cette assimilation du milieu à l'homme qui est la contre-partie nécessaire de l'adaptation de l'homme à son milieu. Nos vêtements sont encore nous-mêmes, quand nous ne sommes plus dedans, et Charles Dickens a tiré plus d'un effet comique de cette

I. Cî. Diderot, œuvres compL, édit. par Assézat, t. XI, p. 410. «Chardin est un si vigoureux imitateur de la nature, un juge si sévère de lui-même que j'ai vu de lui un tableau de gibier qu'il n'a jamais achevé parce que de petits lapins d'après lesquels il travaillait étant venus à se pourrir, il désespéra d'atteindre avec d'autres à l'harmonie dont il avait l'idée. »

J.-B. SIMÉ.ON CHARDIN particularité qu'un peintre n'aurait pas non plus le droit de dédaigner. Dans un ordre d'idées plus délicat, le passage suivant de Silas Marner, par George Eliot fera encore mieux comprendre ma pensée: il est question d'un malheureux tisserand qui vit tout seul.

« Depuis son arrivée à Raveloe il avait toujours eii une grande cruche de terre brune, qu'il considérait comme l'objet le plus précieux qu'il possédât parmi les commodités bien rares qu'il s'était octroyées. Cette cruche avait été sa compagne pendant douze années. Elle était toujours restée debout au même endroit, et elle lui avait toujours prêté sa poignée de bonne heure le matin, de sorte que la forme de ce vase revêtait aux yeux de Silas l'expression d'une obligeance empressée »

Une nature morte bien faite sera donc celle où l'en sentira partout sans que l'homme y paraisse nulle part, la répercussion de la viehumaine. C'est dire que toute oeuvre de ce genre doit répondre à un milieu bien défini, l^a plupart des confrères de Chardin ont oublié cette règle qui est capitale. Leurs fruits sont parfaits, leur gibier de pr'emier choix, leurs meubles d'une exécution irréprochable ; leurs étoffes et leurs draperies sortent de la maison qui n'est pas au coin du quai. Mais, derrière toutes ces belles choses, je n'aperçois pas les personnes qui sont appelées à les consommer ou à s'en servir. Tout dans ces étalages si appétissants a un air d'exposition officielle, il n'y manque que la pancarte : Défense au public de toucher. La vaisselle y est tellement neuve qu'elle effraiercit même un jeune ménage ; les choux sont-trop gros pour être mis dans la marmite ; les fruits sont de ceux que les grand'mères prévoyantes mettent de côté jusqu'à ce qu'ils soient pourris, et. quant aux chevreuils je les reconnais, ce sont ceux qui pendent chaque année à la porte des restaurants parisiens sans jamais figurer sur le menu. Chardin pour sà part s'est bien gardé de tomber dans des erreurs aussi grossières, bonnes tout au plus pour séduire un instant les yeux de la foule. 11 a dédaigné. les écroulements pittoresques de fruits, de viandes et de légumes confondus dansune intimité à laquelle ne se prête pas toujours -la saison. Ses tables de cuisine, nous offrent un bon exemple du confortable bourgeois, tel qu'on le comprenait à son époque, sobre et discret quand la famille a consigné sa porte, bien choisi, abondant et varié quand elle l'ouvre, un jour par mois au plus, à ses parents et à ses familiers. C'est ainsi que nous faisons

I, Silas Marner, par G. Eliot (trad. Malfroy), p. 34.

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connaissance indirectement avec le monde où il a vécu, avant de l'aborder d'une manière plus franche et plus complète dans ses Scènes de la Vie bourgeoise.

Il est difficile de suivre Chardin pas à pas à travers les natures mortes qu'il a faites, et qui sont assez nombreuses pour remplir, à elles seules, un pavillon des Halles Centrales. Il serait d'ailleurs malaisé d'en dresser le catalogue : beaucoup ont disparu, victimes de la défaveur qui s'attacha au xviii« siècle tout entier après le triomphe du Davidisme; un Chardin, il y a soixante ans, valait sur les quais de i 2 à 20 francs ^ D'autres sont éparpillés dans les collections particulières. Le Louvre par bonheur en a retenu quelques-uns qui peuvent donner une idée suffisante de la manière du maître, et que nous étudierons de préférence parce qu'ils sont accessibles à tout le monde.

Au prémier rang triomphe — disons plutôt flamboie — la Raie, la fameuse Raie ouverte que Chardin donna pour sa réception à l'Académie et qui, malgré les productions d'une carrière bien occupée reste encore une de ses plus belles oeuvres 2. Cette raie n'est pas seule dans le tableau: accrochée, comme crucifiée au mur d'une cuisine, le ventre ouvert d'un coup de couteau, saignante et pantelante, elle domine les apprêts du repas, des huitres ouvertes, deux poissons, un couteau, un bassin de cuivre et quelques ustensiles divers. Le chat même, l'éternel pirate de la maison, ne manque pas à la scène: il s'avance, plein d'un désir furieux, mal contenu par la crainte, vers les deux poissons. Jelesvois bien malades si la cuisinière n'arrive pas; mais, si intéressant que puisse être leur sort, eux et leur ennemi ne constituent qu'un épisode dans l'ensemble. C'est la raie qui est le centre de la toile, elle en est le point vital, elle l'anime et elle réchauffe de ses lueurs sanglantes, les regards vont à elle comme ils vont tout de suite en hiver au feu qui brûle dans la cheminée d'un appartement. Largillière qui avait ses raisons pour aimer les Flamands retrouvait leur faire dans ce tableau d'un peintre encore inconnu qui se présentait aux suffrages de l'Académie. Ce n'est pas nous qui le démentirons. La sûreté de touche qui sera plus tard la marque de fabrique de Chardin s'allie dans la Raie à une hardiesse d'exécution, à une fougue juvénile, à un feu intense de coloris qui iront en s'atténuant peu à peu

1. L'Art du XVIII' siècle, par Edm. et J. de Concourt, i" série, p. io5.

2. Au Louvre, École française, n" 89, ancien 96, sous le titre : Intérieur de cuisine.

J.-B. SIMÉON CHARDIN ii avec les années. La couleur! la couleur ! Du premier coup éclate ici le secret du talent de Chardin, ce qui avec tant d'autres qualités en est le charme et l'attraction. C'est la couleur qui le classe parmi les grands peintres et qui lui a permis de survivre comme Walteau, comme Boucher et Fragonard aux anathèmes des austères pompiers de David.

La raie est chaude, vibrante, faite d'une main passionnée qui semble avoir enlevé les chairs ensanglantées de l'animal pour les plaquer sur la toile : le tableau qui l'accompagnait et que l'Académie choisit avec elle a d'autres qualités et plus que la Raie elle-même, il a l'avantage de montrer que le peintre était dès cette époque en pleine et complète possession de lui-même. Les procès-verbaux de l'Académie l'appellent simplement un Buffet. Plus précis, le catalogue du Louvre dit: Fruits sur une table de pierre et animaux^. L'ordonnance toujours soignée chez Chardin, en est excellente. Au centre, sur une table de pierre recouverte d'une nappe, un grand plat supporte une pyramide de fruits variés, pêches, poires et prunes, qui semblent avoir été dressés par la main soigneuse d'un chef d'office. Auprès du plat des huîtres dans une assiette, un citron, deux carafes à moitié pleines, l'une d'eau, l'autre de vin, des tasses, deux verres dont un rempli de vin et un grand pot en argent. Suivant son habitude constante, dans ses grandes scènes de nature morte, Chardin a réchauffé son sujet par la présence de deux êtres animés, dans le fond un perroquet perché sur un grand vase, et au premier plan un chien épagneul brun qui lève la tête, plus par curiosité que par gourmandise.

Chardin est tout entier dans ce tableau, moins éclatant que la Raie mais plus parfait peut-être à force d'harmonie et de pondération. Il y est avec son soin minutieux de la composition qui ne laisse rien au hasard ou à la fantaisie. Ce qu'on appelle un beau désordre, l'improvisation confuse et fumeuse lui étaient profondément antipathiques : il n'était pas homme, comme le demandait Diderot, à brouiller sa palette et saisi d'un sacré délire à jeter pêle mêle des traits furieux sur la toile dans l'espérance qu'il en sortirait un chef-d'œuvre. Rien n'est plus calculé que la composition des tableaux de Chardin et en particulier de celui dont nous nous occupons : chaque objet y est sinon à la place qu'il occuperait dans la réalité, au moins à celle qui lui est nécessaire pour