SOINS MATERNELS

lieues de Paris : il n'y avait qu'à s'aviser d'une chose bien simple, y aller voir.

Mais ces êtres si particuliers, après quelques études, comme celle-ci, destinées à bien se mettre leur structure dans les yeux et dans les doigts, le peintre se garda de les faire poser devant lui, et se borna à les suivre — inaperçu par l'effet de l'accoutumance — dans leurs évolutions et leur travail, et à noter de mémoire, chez lui, gestes et attitudes. Ce mode de procéder, dont un maître éminent, Lecocq de Boisbaudran, a fait la base même de son enseignement. Millet le pratiquait d'instinct, sinon de propos délibéré.

Ce point, d'une grande importance pour la compréhension de son art, a été noté avec beaucoup de sagacité par Ernest Chesneau, à qui il convient de laisser la parole : « Millet — je le tiens de ceux qui l'ont suivi de plus près, et le caractère de son dessin confirme le fait d'une manière absolue — ne peignait ni ne dessinait d'après nature. 11 observait patiemment, longuement, avec insistance et à maintes reprises, le phénomène immobile ou le phénomène d'action qu'il se proposait de reproduire. L'ensemble de la scène et la successivité des attitudes et des mouvements se gravaient ainsi dans sa mémoire, secourue au besoin par une note de crayon prise à la volée. Contrairement aux doctrines professées par les écoles de réalité, chaque geste posé est un geste faussé et figé.

« Les preuves abondent qui condamnent, dans loiilo

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œuvre de maître, la théorie du travail d'après le modèle. Voyez la Récolte du sarrasin et son élan de tléaux battant les gerbes. De tels sujets, où l'activité du travail rustique est montrée dans toute son énergie, seraient-ils donc interdits au peintre ? Assurément non. De tels sujets ne sauraient pourtant se poser. Voyez encore les Lahovreîirs (suit une énumération), ces chefs-d'œuvre de mouvement et d'attitudes rapides, surprises dans leur absolue vérité : quel modèle pourrait poser cela? Je prends même les motifs reposés : le Vigneron^ la Méridienne^ le Jardin du paysan. S'il se sait observé, croyez-vous que ce vigneron gardera cet afl'aissement de tout le corps, cette cambrure des malléoles internes si caractéristique, cette bouche béante, ce regard atone et vide? Point du tout. A défaut de ses vêtements, que vous lui aurez fait conserver, il endimanchera ses membres, ses muscles, sa physionomie. »

On ne saurait mieux dire; mais il y a plus. L'homme qui copie, copie tout, ne se fait pas grâce d'un détail ; de celui-là encore on peut dire que les arbres l'empêchent de voir la forêt. Meissonier en fournit la meilleure preuve. L'artiste qui peint de souvenir n'a gardé dans son cerveau et sa rétine que l'essentiel, la ligne maîtresse, le ton fondamental, la déformation signalétique, en sorte qu'il y a de grandes chances, s'il sait voir et si sa main est docile, pour qu'il rende dans leur intégrité le caractère d'ensemble et l'allure générale de son modèle. Or tel est précisément l'objet de l'art. Ce choix, si malaisé à faire

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devant la nature, s'effectue tout seul à distance, par les éliminations inconscientes de la mémoire.

C'est donc en grande partie à cette manière de travailler que Millet doit l'ampleur de contour, l'éloquence de geste de ses figures. Mais ce serait faire chez lui la part trop belle à l'imperfection, ou même à l'instinct des organes réceptifs, que de leur en attribuer tout le mérite. Le parti pris est évident, chez notre artiste, de simplifier les formes, d'accentuer les lignes suivant leur direction dominante, sans tenir compte des menus accidents, des petites cassures. Etablir le volume de ses corps, accuser leur charpente, calculer la direction et l'amplitude de leur mouvement, voilà sa préoccupation principale. Quant au détail, la règle est bien simple : faire en sorte, autant que possible, de ne montrer d'une figure que ce que l'œil en percevrait à la distance que suppose la dimension dans laquelle elle est représentée, en tenant compte non seulement du rapetissement mathématique des formes, mais de l'interposition de la masse atmosphérique. L'œuvre peint tout entier de Millet n'est que l'application de ces principes.

Quoi d'étonnant dès lors à ce que ses personnages s'enlèvent tout à la fois si franchement sur les fonds et soient si parfaitement « dans l'air » ? Nous avons déjà signalé au passage l'extraordinaire essor du Semeur. Deux siastels de la vente Ernest May, le Berge?* et son troupeau et V Homme qui remet sa veste offrent une puissance de silhouette véritablement épique. Le premier^ sous sa

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cape élargie par l'écart de la houlette, semble une gigantesque meule vivante, dressée sur Thorizon; l'autre, sur le ciel crépusculaire, érige les deux diagonales divergentes de sa tète rejetéc de côté et de son bras tendu, comme une sorte de moulin bizarre, dont ses jambes écartées complètent les quatre ailes. L'éclairage à contre-jour de ces figures les amplifie en colosses, les découpe en projections fantomatiques.

Voilà pour l'ampleur grandiose ou mystérieuse des lignes. La hemmeaux seanx^ de la vente de Hartmann, nous a montré un spécimen accompli de solidité et d'assiette dans les masses. Quant à la précision et à l'énergie du mouvement, les exemples pullulent; citons-en deux seulement : des Défricheurs^ de la vente Ernest May, courbés sur le sol inégal, l'un brise de sa pelle les lourdes mottes, l'autre, le sabot appuyé sur la paume de la bêche, l'enfonce perpendiculairement de toute sa force, pour diviser la glèbe compacte; la pesée, l'effort lent et pénible sont inscrits dans chacun de leurs membres; leur face osseuse et inexpressive, leur chemise échancrée au col, leur donnent je ne sais quel air sinistre de forçats de la terre.

La Récolte du sarrasiji^ de la vente Hartmann, offre un tout autre caractère. Au premier plan, des femmes ramassent les javelles, pour les porter aux batteurs ; ceuxci, rangés en cercle, font rage de leurs fléaux sur les tiges; les longs bâtons articulés s'élèvent et s'abaissent frénétiquement dans l'air; on ne sait quelle ivresse de bruit et

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de mouvement, surexcitée par la fumée des pailles brûlées qui porte sur les travailleurs, s'est emparée de ceuxci; ils se démènent sur ce fond fuligineux, comme des démons dans un brasier.

Telle est, illustrée par des œuvres caractéristiques, la méthode de Millet quant à la représentation des formes vivantes. Il n'en est pas de plus simple ni de plus classique. A la différence près des types et des sujets, qui procèdent d'une conception première tout opposée, il est impossible de contester l'analogie de ces pratiques avec celles du Poussin. La relation des figures avec le paysage y est cherchée dans le même esprit : le volume des unes, l'importance de l'autre sont dans un rapport identique; môme préoccupation de la silhouette synthétique, de l'attitude expressive, du geste logique et nécessaire. Il n'est pas jusqu'aux formats des toiles, à la préférence pour la dimension tiers de nature, qui n'affirment la parenté des deux artistes.

Nous venons de voir comment Millet entend l'agencement de ses compositions, où il prend ses modèles, la manière dont il les reproduit, les campe, les anime. Il reste à connaître sa pratique d'ouvrier, sa technique. Une lettre à Sensier donne quelques indications sur sa palette, à l'époque du Semeur : il y est question de « terre de Sienne brûlée et naturelle, de jaune de Naples, d'Italie brûlée, d'ocre jaune, de terre d'ombre brûlée ». L'énumération n'est pas complète, car il y manque les bleus et les rouges, mais la gamme, comme on voit, n'est pas

étendue; elle se maintient dans les bruns et les roux, égayés par des transparences azurées, avivés çà et là d'une pointe de vermillon. Les noies fraîches et pétillantes sont absentes. La tonalité dominante des tableaux de Millet est tantôt celle de la terre qu'on vient de remuer, tantôt celle du blé mur. La nature des spectacles qu'il représente justifie cette prédilection, son besoin d'unité motive cette parcimonie. Sa touche est large, mais peu chargée de matière, l'artiste ne la jette pas du premier coup, il revient à diverses reprises, parfois avec un excès d'insistance; il use beaucoup des glacis pour raccorder ses tons, qu'il lui arrive ainsi d'assourdir et d'éteindre.

On ne s'explique guère aujourd'hui les continuelles chicanes de Gautier sur l'abus qu'il faisait des empâtements. L'aspect de ses toiles, sauf dans celles qu'il n'a pas finies, comme VEylise de Gréville^ est au contraire généralement lisse et comme un peu glacé, bien loin de présenter ces aspérités et ces ravines qui caractérisent par exemple Decamps. Il est à croire qu'une certaine transformation s'y sera produite, soit par évaporation, soit par imbibition lente : le grain en est aujourd'hui serré et uni comme dans un émail. Une critique qu'on pourrait adresser à plus juste titre à Millet, est l'extrême uniformité de la touche, qui est posée de même, quelle que soit la nature et la consistance des objets : la pierre, la chair, les élotTes, sont traitées comme si la matière était identique; de là, dans l'effet, un manque fâcheux de variété et d'accent.

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L*inconvénientest moins sensible dans les pastels, dont la facture est plus rapide et plus abréviative, oti les choses sont plutôt indiquées que rendues, il n'existe point dans les dessins, quisontcertainement, de tout Tœuvre de Millel, ce qui va le plus droit à un cœur d'artiste. Rien pourtant de moins châtié, de moins calligraphié, de moins « fini », au gré des professeurs. Le trait proprement dit ne sert guère que pour la délimitation du contour extérieur; partout ailleurs, le relief est obtenu par le jeu des valeurs; les grands plans lumineux sont donnés par le blanc du papier, ils se relient aux parties ombrées par un faisceau de plus en plus serré de hachures parallèles, dirigées dans le sens des formes, perpendiculaires si elles sont verticales, diagonales si elles sont inclinées ou couchées, enfin croisées en losange dans les plis et les creux.

Ce réseau aux mailles flottantes donne aux masses une ampleur et comme une liberté de mouvements inconnues des adeptes exclusifs de la ligne. De là dans les dessins de Millet, plus ondoyants toutefois et moins arrêtés, une certaine analogie avec ceux de Prudhon. Cette liberté a permis à l'artiste de saisir des nuances d'expression, de traduire des gestes hésitants qu'il n'a pu hasarder dans ses tableaux, témoin l'admirable composition de VEnfant malade (vente Rœderer). Sont-ce les mêmes raisons qui expliquent le caractère moins tendu, plus familier, plus riant, de ses dessins, comme si Millet y montrait son génie en déshabillé, ayant dépouillé, pour

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un instant, la philosophie un peu morose qu'il reprenait ensuite, en môme temps que ses pinceaux?

Millet a été, durant toute sa vie, un isolé. Il a connu des amitiés précieuses, conquis d'ardentes sympathies. Il n'a eu ni imitateurs ni disciples. Courbet, de qui on l'a rapproché, était un esprit et un tempérament tout autre. Dévoré d'orgueil, traversé de bouffées ambitieuses, il songea de bonne heure à se faire de son art un tremplin politique. La glorification désintéressée du travail régulier et monotone n'avait rien qui le tentât. Célébrer les réfractaires, les miséreux, arborer au bout de son appuie-main le fanion du paupérisme, à la bonne heure ! Revendications sociales à part, il a surtout, de la vie rustique — nous n'oublions ni les Casseurs de pierres^ ni les Cribleuses de blé^ — exalté le libre vagabondage, les siestes et les crevailles. Son métier à base de noir, robuste et sain, mais un peu massif et vulgaire, ne recherche ni l'enveloppe ni les transparences lumineuses.

La communauté d'antipathies qu'ils soulevaient, chez les tenants de l'académisme et les conservateurs apeurés, a seule associé ces deux hommes. Leur attitude respective, lors de l'insurrection de la Commune, suffit à les différencier nettement. Courbet s'y jette à corps perdu, Millel écrit dédaigneusement, de Cherbourg, le 25 avril 1871: