ENCADREMENTS DE MAURICE LELOIR

Musique pour chant des quatre premiers airs, d'après un ancien original gravé.

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singulier, qui était incapable de souder ensemble deux accords de trois sons, prétendait tout réformer, depuis le système de la notation jusqu'à la poétique même de la musique dramatique telle que l'envisageaient alors nos compositeurs. Et, chose vraiment singulière, ce prétendu musicien, à l'instruction incomplète et tronquée, non seulement écrivait parfois des chants pleins de grâce et de fraîcheur, mais encore trouvait, dans son génie philosophique et littéraire, des vues générales pleines d'élévation sur l'art qu'il chérissait et qui faisait la joie de son existence.

Ce n'est que sur le tard, et lorsqu'il avait déjà dépassé l'adolescence, que Rousseau commença à s'occuper un peu sérieusement de musique. Il en avait dû le goûta une de ses tantes, qui, lorsqu'il était enfant, lui chantait des chansons qui le ravissaient. Dans la suite, il reçut, fort irrégulièrement, quelques leçons de Mmede Warens, après quoi il passa une année à la maîtrise d'Annecy, où nous tenons de lui-même qu,Ul n'apprit pas grand'chose. Cela ne l'empêcha pas de s'installer à Lausanne, avec la prétention d'y enseigner l'art qu'il connaissait si peu, et, qui plus est, de s'y dire compositeur. Avec une audace singulière, il s'avisa même d'écrire ce qu'il appelle une symphonie, et ne recula pas devant un essai d'exécution, dont il rend compte avec une verve à la fois plaisante et douloureuse: — «... On s'assemble pour exécuter ma pièce; j'explique à chacun le genre du mouvement, le goût de l'exécution, les renvois des parties: j'étais fort affairé. On s'accorde pendant cinq ou six minutes, qui furent pour moi cinq ou six siècles. Enfin, tout étant prêt, je frappe, avec un beau rouleau de papier, sur mon pupitre magistral, les deux ou trois coups du Prenez garde à vous! On fait silence; je me mets gravement à battre la mesure : on commence.... Non, depuis qu'il existe des opéras français,

de la vie on n'ouït pareil charivari : quoi qu'on eût dû penser de mon prétendu talent, l'effet fut tout ce qu'on en semblait attendre; les musiciens étouffaient de rire; les auditeurs ouvraient de grands yeux et auraient bien voulu fermer les oreilles, mais il n'y avait pas moyen. Mes bourreaux de symphonistes, qui voulaient s'égayer, raclaient à percer le tympan d'un quinze-vingts. J'eus la constance d'aller toujours mon train, suant, il est vrai, à grosses gouttes, mais retenu par la honte, n'osant m' enfuir et tout planter là. Pour ma consolation, j'entendais les assistants se dire à l'oreille ou plutôt à la mienne, l'un : Quelle musique enragée! un autre: Il n'y a rien là de supportable, quel diable de sabbat!... Mais ce qui mit tout lé monde de bonne humeur fut le menuet. A peine en eut-on joué quelques mesures, que j'entendis partir de toutes parts les éclats de rire. Chacun me félicitait sur mon joli goût de chant: on m'assurait que ce menuet ferait parler de moi et que je méritais d'être chanté partout. Je n'ai pas besoin de peindre mon angoisse, ni d'avouer que je la méritais bien. »

Cette déconvenue n'empêcha pas Rousseau de continuer de donner quelques leçons à Lausanne, puis à Neuchàtel, où il prétend qu'il apprit la musique en l'enseignant, ce qui peut être vrai jusqu'à un certain point, mais jusqu'à un certain point seulement. C'est dans le même temps qu'il commença à se créer quelques ressources en copiant de la musique, quoiqu'il ne fût pas, d'après lui-même, fort habile à cette besogne : « Il faut avouer, dit-il, que j'ai choisi dans la suite le métier du inonde auquel j'étais le moins propre. Non que ma note ne fût pas belle et que je ne copiasse fort nettement ; mais l'ennui d'un long travail me donne des distractions si grandes que je passe plus de temps à gratter qu'à noter, et que si je n'apporte la plus grande attention à collationner et corriger mes parties, elles

font toujours manquer l'exécution. » 11 est certain que ce travail de copiste devait être rebutant pour une si haute intelligence, toujours en quête de spéculations et de réflexions. Mais il faut croire, d'autre part, et malgré qu'il en pensât, que Rousseau n'était que médiocrement organisé pour la musique, sans quoi ce travail, précisément, eût été le plus propre à le familiariser au bout d'un certain temps avec la lecture musicale et à lui en faire comprendre tous les secrets.

C'est justement la difficulté qu'il éprouvait à cette lecture qui lui suggéra l'idée de la simplifier à l'aide d'un système nouveau de notation, plus ingénieux que pratique, et qui donna naissance au premier écrit consacré par lui à la musique : Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, lu par lui à l'Académie des sciences, le 22 août 1742. « Cette quantité de lignes, disait-il, de clefs, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples-croches, de pauses,, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quarts de soupirs, etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'où résultent deux inconvénients principaux, l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mémoire des écoliers... » Le système imaginé par Rousseau était basé sur la substitution des chiffres aux notes de la gamme, et c'est celui qu'une certaine école vocale emploie encore aujourd'hui, après lui avoir fait subir diverses modifications; d'ailleurs, seulement applicable au chant, Userait d'un usage impossible pour les instruments. La démonstration de cette impossibilité a été suffisammentfaite, et en tous cas elle ne saurait trouver place dans cette courte notice. L'Académie des sciences, saisie de la communication de Rousseau, se borna à faire remarquer que son système n'était qu'une sorte de perfectionnement

de la méthode précédemment imaginée (1677) par un moine franciscain, le P. Souhaity, qui l'avait uniquement appliquée au plain-chant, et que Rousseau d'ailleurs ignorait complètement. Rameau , qui s'y connaissait, fut moins accommodant et, avec sa vigueur ordinaire, mit en lumière les vices de la théorie de Rousseau. Celui-ci ne publia pas son Projet, qui ne parut que plus tard, dans la réunion de ses œuvres complètes; mais, en l'amplifiant, en le développant et en l'accompagnant d'un exposé de ses principes, il en fit l'objet cle sa Dissertation sur la musique moderne ( Paris, Quillau, 1743), écrit qui reste un peu sec et un peu froid, en dépit du maître style de l'auteur.

Peu fortuné de ce côté, Rousseau voulut de nouveau tàter de la composition, dans des conditions qu'il estimait meilleures que celles du premier essai tenté par lui à Lausanne. 11 entreprit d'écrire les paroles et la musique d'un opéra-ballet en un prologueet trois actes ou « entrées», les Muses galantes. C'est au cours de ce travail qu'il partit pour Venise, pour y remplir les fonctions de secrétaire particulier de l'ambassadeur de France, et c'est pendant son séjour en ce pays qu'il se prit d'une ardente passion pour la musique italienne, passion qui devait, plus tard, l'exciter à soutenir les polémiques les plus vives et les plus acharnées. De retour en France, il se reprit à ses Muses galantes, en tète desquelles on trouve un avertissement dont je détache ces lignes : « Cet ouvrage est si médiocre en son genre (c'est du poème qu'il parle), et le genre en est si mauvais, que, pour comprendre comment il m'a pu plaire, il faut sentir toute la force de l'habitude et des préjugés.... Cependant, quoique la musique de cette pièce ne vaille guère mieux que la poésie, on ne laisse pas d'y trouver de temps en temps des morceaux pleins de chaleur et de vie. L'ouvrage a été exécuté plusieurs fois avec assez de succès, savoir : en 1745, devant M. le duc de

Richelieu, qui le destinait pour la cour; en 1747, sur le théâtre de l'Opéra; et, en J 761, devant M. le prince de Conti. Ce fut même sur l'exécution de quelques morceaux que j'en avais fait répéter chez M. de La Popelinière, que M. Rameau, qui les entendit, conçut contre moi cette violente haine dont il n'a cessé de donner des marques jusqu'à sa mort. »

Quelques écrivains Fétis entre autres, ont inféré de ces paroles qu,e les Muses galantes avaient été « représentées sans succès à l'Opéra ». Or, le fait est inexact, et les Muses galantes ne furent point jouées à ce théâtre, ce qne Rousseau n3 dit pas d'ailleurs, car il se sert du mot « exécuté ». La vérité, sans doute, est qu'on en fît une répétition, et que l'ouvrage fut jugé insuffisant. Nous n'en pouvons apprécier aujourd'hui la valeur au point de vue de la musique, puisqu'il ne reste rien de celle-ci. Ce qu'on sait seulement, c'est que Rousseau, incapable d'orchestrer sa partition, dut, pour ce travail, avoir recours à Philidor, encore fort jeune alors, mais qui était destiné à devenir l'un de nos plus grands maîtres, et quecelui-ci n'eut pas le temps ou la volonté d'achever cette besogne, que Rousseau dut terminer tant bien que mal. De là, on le comprend, une inégalité flagrante entre certains morceaux, ce qui fît dire à Rameau, assistant à l'audition des Muses galantes chez M. de La Popelinière, qu'il était impossible que toutes les parties de cet ouvrage fussent de la même main, parce qu'il y en avait d'excellentes à côté d'autres où se dévoilait l'ignorance la plus complète. Voilà ce que Rousseau, en laissant volontiers croire à un sentiment de jalousie qui s'expliquerait difficilement, appelle « la haine » de Rameau contre lui. C'est qu'il était malaisé, en vérité, de faire prendre le change à celui-là !

Nous en arrivons à la part considérable et toute spéciale que Rousseau prit à la rédaction de Y Encyclopédie.

Diderot et d'Alembert le prièrent de se charger de toute la partie musicale de ce recueil, mais, s'il dit vrai dans la préface de son Dictionnaire de musique, sans lui donner le temps nécessaire pour un travail de cette nature, et si important : « Le manuscrit entier de l'Encyclopédie devait être complet avant, qu'il en fût imprimé une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplirma tâche, et trois ans pouvaient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j'avais besoin: mais le zèle de l'amitié m'aveugla sur l'impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation; je fis vite etmal,ne pouvant bien l'aire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré. » Il est certain que dans de telles conditions, avec l'insuffisance de son instruction musicale, et en dépit de son étonnante faculté d'assimilation, Rousseau ne pouvait faire de bonne besogne. Toutefois, c'est en s'appuyant sur son travail de Y Encyclopédie, en le reprenant en sous-œuvre, que, quinze ans plus tard, il fit et publia son Dictionnaire de musique (Genève, 1767, in-4°), livre défectueux assurément, inégal, incomplet, mais qui a été critiqué outre mesure, et qui contient, en somme, d'excellentes parties. Dans une lettre qu'il adressait à Lalande au mois de mars 1768, Rousseau nota certains articles de son Dictionnaire comme spécialement dignes d'attention et n'appartenant qu'à lui seul, et il cite les mots Accent, Consonnance, Dissonance, Fugue, Goût, Harmonie, Intervalle, Licence, Mode, Modulation, Opéra, Préparation, Récitatif, Soti, Tempérament, Trio, Unité de mélodie, Voix, et surtout l'article Enharmonique, dans lequel « ce genre, jusqu'à présent très mal entendu, est mieux expliqué que dans aucun livre ;). Mon attention et mes louanges ne porteraient pas précisément sur les mots choisis par Rousseau. H n'en est pas moins vrai, je le ré-

pète, que si certaines parties de son livre sont insuffisantes et défectueuses, d'autres sont dignes d'estime et d'intérêt, et que quelques-unes sont remarquables. On ne doit pas oublier, d'ailleurs, qu'à part l'ouvrage de Brossard, publié en 1703 , et qui n'était guère plus qu'un vocabulaire, le Dictionnaire de musique de Rousseau est le premier ouvrage de ce genre qui ait été publié en langue française, et que ce seul mérite a son importance, puisque l'auteur n'avait aucun modèle à se proposer. On doit même ajouter qu'après cent trente-deux ans nous en sommes encore réduits à ce Dictionnaire, car tous ceux qui ont été livrés depuis au public, à commencer par celui de Gastil-Blaze, son détracteur acharné, ne vivent que par lui et parles grossiers emprunts qu'ils lui ont faits. Il est même singulier de voir Castil-Blaze dénigrer son devancier avec cette fureur, lui qui lui emprunte textuellement plus de trois cents articles. Pour moi, je partage, au sujet du Dictionnaire de musique de Rousseau, l'opinion de Fétis, qui s'exprime ainsi à son sujet : « Nonobstant la réalité des imperfections du livre de Rousseau, il ne faut pas oublier que la rareté des livres spéciaux et des autres matériaux en France, à l'époque où il fut écrit, rendait un semblable travail fort difficile, qu'il fut terminé dans une solitude (1) où l'auteur était dépourvu de tout secours, et qu'enfin une partie des erreurs de Rousseau sont celles de son temps. Dans toute la partie esthétique, il montre d'ailleurs un rare instinct de l'art et des vues fort élevées. »

Mais voici que nous touchons à la grande manifestation musicale de Rousseau, c'est-à-dire à la composition et à la représentation, à l'Opéra, de son intermède fameux, le Devin du village.

([) On sait que Rousseau s'était retiré alors àMotiers-Travers.

Le 1er août 1752 était venue débuter à notre Opéra une petite troupe de chanteurs de bouffes italiens, engagés pour exécuter à ce théâtre quelques-uns des plus jolis iniermezzi dus aux compositeurs de leur pays. Au mois de janvier précédent on avait repris, sur la même scène, un ancien opéra de Destouches, Omphale, représenté pour la première fois en 1701. Grimm, cet Allemand familiarisé avec la langue française, mais qui passait son temps ici à dénigrer la France et la plupart de ses artistes, quels qu'ils fussent, profita de la présence à Paris des chanteurs italiens pour publier un écrit intitulé Lettre sur Omphale, dans lequel il avilissait cet ouvrage et portait aux nues la musique italienne et particulièrement les intermezzl que Manelli, la Tonelli et leurs compagnons jouaient alors à l'Opéra. Ce fut le commencement d'une polémique ardente qui ne prit fin qu'après le départ des Italiens et qui se traduisit par la publication d'un déluge de brochures, parfois piquantes et spirituelles, à l'aide desquelles les partisans de l'une ou de l'autre musique, italienne ou française, défendaient passionnément leurs idées en combattant avec acharnement celles de leurs contradicteurs. C'est ce qu'on appela plaisamment la Guerre des Bouffons. Rousseau ne se fit pas prier pour entrer dans la danse, et Grimm ayant, à une brochure anonyme publiée en réponse à la sienne [Remarques au sujet de la Lettre de M. Grimm sur Omphale), répliqué par un second pamphlet : Lettre à M. Vabbé Raynal sur les Remarques au sujet de la Lettre d' Omphale, il publia lui-même une Lettre à M. Grimm au

sujet des Remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale. Il va sans dire que celle-ci était tout à la gloire de la musique italienne; un seul trait suffira à le constater. Parlant du genre bouffe en musique, Rousseau dit : « Jen'examine point si le genre bouffe existe réellement dans la musique française. Ce que je sais très bien, c'est qu'il doit nécessairement être autre que le genre bouffon de la musique italienne : une oie grasse ne vole point comme une hirondelle. » Pour le reste, la brochure était une critique amère de la musique de Rameau, alors au comble delà gloire. Rousseau ne pouvait pardonner à Rameau l'opinion que celui-ci avait exprimée au sujet des Muses galantes. Mais comme Rameau était puissant, Rousseau, qui se préparait à faire répéter à l'Opéra son Devin du village et qui craignait sans doute les effets possibles de son animosité, n'osa pas signer sa brochure, et la publia sous le couvert de l'anonyme. Je constate le fait sans le commenter.

Les bouffons italiens occupaient depuis sept mois la scène de l'Opéra, ils y avaient joué la Serva padrona et il Maestro diMusica, de Pergolèse, la Finta Cameriera, de Latilla, la Donna superba, lorsque, le 1er mars 1753, ce théâtre donnait la première représentation du Devin du village, intermède dont Rousseau avait écrit les paroles et la musique, et dont les deux rôles principaux étaient tenus par Jélyotte et MUe Fel, les favoris du public. Le succès fut éclatant, et tel que Rousseau n'eût peut-être jamais osé l'espérer. C'est beaucoup dire pourtant qued'affirmer qu'il avait écrit la musique du Devin du village. 11 en avait évidemment fourni le premier jet, mais, toute question d'inspiration réservée, il n'était certainement pas devenu capable de construire, clans tous ses détails et toutes ses parties, une partition d'opéra, même d'une opéra en un acte, comme celui-ci. 11 avoua lui-même, en publiant sa parti-

lion, que les récitatifs en furent refaits par le compositeur Francœur, alors directeur de l'Opéra avec Rebel, et par Jélyotte, les siens ayant paru d'un genre nouveau (et sans doute insuffisants); mais ce qu'il n'avoue pas, c'est que Francœur refit aussi la musique des divertissements, c'est qu'il écrivit un air de bravoure pour Mlle Fel (il n'y a pas à se tromper sur la provenance de celui-ci si on le compare aux autres morceaux, on y sent la main d'un musicien expérimenté), c'est qu'enfin toute l'instrumentation dut être refaite soit encore par Francœur, soit par Philidor.

Néanmoins, ceci ne veut pas dire, comme l'ont affirmé plusieurs écrivains de son temps et du nôtre, que rien , dans la musique du Devin du village, n'appartienne à Rousseau, et qu'il aurait tout simplement volé sa partition à quelque compositeur obscur. De nos jours, un historien musical un peu trop fantaisiste, Castil-Blaze, a voulu lui enlever tout l'honneur de cet ouvrage et, rééditant une calomnie qui avait eu cours jadis, a prétendu reporter tout cet honneur à un musicien nommé Grenet. Gastil- Blaze avait vouéune haine profonde à Rousseau, peut-être en raison du pillage auquel il s'était livré à son égard en lui enlevant, sans scrupule et sans façon, la moitié de son Dictionnaire de musique pour la placer dans le sien. Il s'est appuyé, pour justifier ses assertions, sur ce fait que déjà du vivant de Rousseau, et peu après sa mort, on lui avait contesté la musique du Devin. Particulièrement il avait paru au mois d'octobre 1780, dans le Journal encyclopédique, un article d'une forme étrange, dans lequel l'écrivain croyait pouvoir affirmer (d'après unelettre reçue par lui en 1750, brûlée aussitôt et rappelée de mémoire après trente ans!) que le véritable auteur de la musique du Devin du village était un musicien de Lyon nommé soit Grenet, soitGarnier. Le peu de certitude en ce qui concerne le nom pouvait déjà sembler singulier; mais l'article était

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perfide, et son auteur avait mis à profit les récentes leçons de Basile. C'est sur cette piste que Castil-Blaze se lança, soixante ans plus tard, et c'est à l'aide de cet article qu'il s'efforça d'enlever à Rousseau la paternité de son œuvre. Mais si l'on s'est servi de l'article du Journal encyclopédique, personne ne paraît avoir eu connaissance de la réponse qui y fut faite sous la forme d'une brochure de trente pages, aujourd'hui rarissime, et qui le réfute victorieusement. J'ai eu la chance, il y a quelques années, do découvrir cette brochure, dont voici le titre : Eclaircissements donnés à l'auteur du Journal encyclopédique sur la musique du Devin du village, par le sieur de Marignan, comédien (Paris, veuve Duchesne, 1781, in-8°), et comme le sujet en vaut la peine, j'en vais extraire un fragment dont j'espère qu'on me pardonnera l'étendue en fa veur de l'intérêt qu'il présente :

..... Pétais à Lyon en 1749; j'y revins en 1751, et j'y restai jusqu'en 1758. Comme j'aime la musique, et que je chantais alors, je connaissais tous les musiciens qui pouvaient avoir quelque réputation. J'y ai connu ce Grenet, et j'y ai connu un Granier, et non un Garnier, mais ce Granier était à Grenoble et à Chambéry en 1750, où il avait épousé la nièce de Madame Legrand, épouse de Legrand, comédien-français, et pour lors directrice d'une troupe de comédiens. Ce Granier ne vint à Lyon qu'en 1751. C'était un excellent violoncelle, qui n'avait alors que quelques faibles notions de la composition, qu'il apprit ensuite de l'abbé Roussier. Ce Granier n'a de sa vie composé d'autre musique vocale*que quelques vaudevilles. 11 ne commença même de composer de petits airs de danse qu'en 1757, et ce fut pour les ballets ingénieux de M. Noverre; encore ces airs lui étaient-ils, pour ainsi dire, dictés et calqués par cet admirable artiste, qui lui en indiquait l'esprit et le caractère. Lorsqu'on donna pour la première fois, en 1754, le Devin du village à Lyon, ce Granier jouait de la basse dans l'orquestre. Si la musique eût été de lui, il aurait pu s'en faire honneur : il n'y aurait pas manqué.

En voilà, je crois, suffisamment, Monsieur, pour vous prouver que la lettre que vous avez reçue de Lyon ne pouvait pas

être d'un homme qui n'y était point, et que ce môme homme qui ne savait pas la composition en 1751 n'avait pas pu composer la musique du Devin du village en 1750. Et pour vous ôter toute idée que cette musique et cette lettre pourraient être, non du Granier que j'ai connu, mais d'un Garnier ou d'un Grenier, j'ai l'honneur de vous répéter, et cent personnes à Lyon vous le diront comme moi, que depuis 1749 jusques en 1758, il n'y a point eu dans cette ville de musicien d'un nom ressemblant à celui de ce Granier dont je viens de vous faire l'histoire non pas à peu près, mais très exactement.

J'ai connu Grenet tout aussi particulièrement que Granier. 11 était maître de musique du Concert de Lyon. C'était un homme très vif, plein du génie de son art, auteur de plusieurs motets et d'un opéra qui a pour titre le Triomphe de l'harmonie. 11 était effectivement grand harmoniste, de plus homme d'esprit, et par conséquent incapable d'écrire une lettre aussi plate que celle que vous avez reçue, et encore moins d'y avoir mis une suscription aussi bête. 11 est en effet mort vers l'année 1752. Je n'entre dans tous ces détails que pour mettre les éclaircissements que je vous donne dans un plus grand jour.

Si la musique du Devin du village pouvait avoir été faite par un des deux musiciens que vous voulez indiquer, il n'y a pas de doute que ce serait Grenet qui en aurait la gloire; ayant fait le Triomphe de l'harmonie, le préjugé serait en sa faveur. Mais la musique du Triomphe de l'harmonie ne ressemble en rien à celle du Devin. Il n'y a pas le moindre trait, il n'y a pas le plus petit air de famille. 11 est aisé de les comparer. Je les ai entendus l'un et l'autre : il est vrai que je ne m'y connais pas; mais je doute que les meilleurs connaisseurs puissent y trouver le plus léger indice qui décèle l'identité de génie. Si Grenet avait fait la musique du Devin du village, quelqu'un l'aurait sçu dans Lyon. Comme maître de musique du Concert, il était trop bien répandu pour que tonte la ville l'eut ignoré. On ne pourra jamais s'imaginer que l'auteur d'un aussi charmant intermède ait envoyé sa musique à Paris sans en avoir fait exécuter plusieurs morceaux devant ses amis, ou devant quelques amateurs, dont le nombre est si grand à Lyon, et qui plus est, sans l'avoir entendue lui-même. On ne se persuadera jamais qu'il ait pu cacher pour toujours une aussi heureuse production à sa femme et à son fils, lequel pouvait avoir alors vint-deux à vingt-trois ans. Enfin, Monsieur, cette musiquen'apoint été jetée dans un moule.

Grenet, ni tout autre musicien, quelque génie qu'ils pussent avoir, ne l'eût point écrite couramment sans y faire des fautes et des ratures; ils l'auraient copiée pour la mettre au net afin de l'envoyer; ils en auraient gardé les minutes : que sont-elles devenues? La veuve Grenet et son fils n'ont certainement rien trouvé qui pût leur faire soupçonner que le défunt eût jamais travaillé sur le sujet du Devin du village. Ils ont entendu cette musique et comme tout le monde ils l'ont admirée, mais sans songer à la réclamer, sans la reconnaître.

Grenet n'a donc pas, plus que Granier, fait la musique du Devin du village, ni la lettre que vous dites avoir reçue.

Je pourrais vous citer cinquante témoins respectables qui les ont connus comme moi, qui ont vu souvent donner, dans, la nouveauté, le Devin du village à Lyon, sans que jamais ils aient ouï dire que Grenet ou Granier pouvaient en être les auteurs; mais vous voudrez bien vous contenter que je vous en nomme six, qui, j'espère, ne le trouveront pas mauvais. Us sont connus généralement : il y en a quatre qui font encore les plaisirs du public par leut s grands talens; ce sont M. Préville, Mme Préville etM. Brizard, de la Comédie-Française, M. Noverre, maître des ballets de l'Opéra, Mme Noverre, son épouse, qui tous cinq étaient à Lyon comme moi en 1751, et Mm6 Lobreau, qui en 1748 était pensionnaire dans la comédie de Lyon sous la direction de M. Préville, et qui en a été directrice ensuite, depuis 1752 jusqu'en 1780.

11 n'y a pas de doute, je l'ai dit, que le premier jet, c'està-dire la partie vocale et mélodique du Devin du village ne fût bien de Rousseau, et l'on peut convenir facilement que les petits airs qui composent cette partitionnette sont vraiment pleins de grâce, d'un joli sentiment et empreints d'une sorte de tendresse pénétrante. Il est certain que l'apparition de cette espèce de petit pastel musical, qui contrastait si fort avec le style grandiloquent en honneur sur la scène de notre Opéra, détendit un peu les nerfs des spectateurs, et que la note nouvelle apportée par l'auteur justifiait son succès — car le succès fut très considérable. Toutefois, Rousseau fut si mortifié de voir qu'on lui con-

testait la paternité de la musique du Devin qu'il finit, pour fermer la bouche à ses détracteurs, par déclarer qu'il en écrirait une nouvelle. Il tint parole en partie, et composa en effet une ouverture et six airs nouveaux, avec lesquels le Devin du village fut repris à l'Opéra, l'année même de sa mort, en 1778. « Hélas! dit Adolphe Adam dans ses Souvenirs d'un musicien, il avait mis vingt-six ans à les composer, et ils donnèrent presque raison à ceux qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne, bibliothécaire de l'Opéra, a eu la complaisance de me communiquer la partition de cette seconde édition du Devin. Son examen m'a confirmé dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin, telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau. De 1752 à 1778, la musique avait fait de grands progrès. Monsigny, Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient fait faire de grands pas à l'instrumentation : dans la nouvelle version de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à l'unisson et l'alto marchant toujours avec la basse. Il est donc bien improbable que la première version ait été plus richement instrumentée que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard (1). »

(1) En 1803, on fit à l'Opéra une reprise du Devin du village, avec l'admirable Mme Branchu dans le rôle de Colette, et Nourrit père, qui pour son début à ce théâtre, jouait celui de Colin. L'instrumentation avait été refaite et de nouveaux récitatifs avaient été écrits à cette occasion par Lefebvre, bibliothécaire de l'Opéra, ce qui fait que la partitionnette du Devin devenait comme une sorte de couteau à Janot musical. L'ouvrage, sous cette nouvelle forme, resta au répertoire jusqu'en 1826, époque de l'arrivée de Rossini à Paris; c'est alors qu'il en a disparu, à la suite d'une manifestation bizarre qui causa comme un semblant de scandale. L'auteur du Barbier de Sévïlle et de la Cenerentola assistait un soir au spectacle, dans lequel était compris le Devin du village, joué par Adolphe Nourrit, Dérivis et Mme Damoreau. La pièce finissait, lorsqu'un mauvais plaisant, sans doute pour indiquer son âge et qu'il se faisait temps de la remiser,

Le Devin du village avait vu le jour au plus fort de la guerre des bouffons, qui avait partagé tout le Paris artiste et dilettante en deux camps ennemis. Les chanteurs italiens ayant quitté l'Opéra au cours de l'année 1753, Rousseau écrivit sous ce titre : Lettre d'un symphoniste de l'Académie royale de musique à ses camarades de F orchestre, un petit pamphlet facétieux, critique vive et mordante de l'orchestre de l'Opéra, qui ne semble pas avoir été publié alors, et qui sans doute courut seulement dans le public sous forme manuscrite. 11 n'en fut pas de même de la fameuse Lettre sur la musique française (1753, in-8), qui était un plaidoyer vraiment éloquent et souvent justifié en faveur de la musique italienne, mais où l'auteur, dans l'excès de sa critique de l'art français, avait le tort de méconnaître et denier les incontestables et puissantes beautés contenues dans les œuvres deLullyetde Rameau. Cet écrit, dont la forme est d'une splendeur que Rousseau n'a jamais ailleurs surpassée, renferme de certaines propositions bizarres, qui appellent aujourd'hui le sourire; témoin surtout sa conclusion : « Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français

s'avisa de lancer sur la scène une horrible perruque poudrée qui vint s'abîmer aux pieds de la jeune cantatrice. Depuis lors, jamais plus il ne fut question du Devin du village à l'Opéra. Mais le 2 septembre 1864, la pastorale de Rousseau reparaissait de nouveau devant le public, cette fois sur la scène du Vaudeville, où elle était jouée par M'" Laporte, Troy et Leroi. Pour cette circonstance, elle avait encore été l'objet d'une nouvelle orchestration, dent le soin avait été confié à Justin Cadaux, auteur de quelques gentils opérascomiques, mort il y a une quinzaine d'années.

n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n'ont point de musique et n'en 'peuvent avoir, ou que,- si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »

Au nombre des écrits de Rousseau relatifs à la musique, il faut encore citer sa Lettre à M. l'abbé Ray n al, au sujet d'un prétendu troisième mode inventé par un nommé Blainville, son Essai sur l'origine des langues, et sa réponse à une brochure de Rameau. La Lettre à Vabbé Raynal n'offre rien d'intéressant. L'Essai sur l'origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l'imitation musicale, renferme au contraire des vues ingénieuses et des remarques excellentes, à côté de choses fort médiocres. Ce passage, entre autres, me paraît d'une finesse exquise : « C'est un des grands avantages du musicien, de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne saurait voir, et le plus grand prodige d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. » Par contre, voici qui touche à l'absurde : « Naturellement, il n'y a point d'autre harmonie que l'unisson. M. Rameau prétend que les dessus d'une certaine simplicité suggèrent naturellement leurs basses, et qu'un homme ayant l'oreille juste et non exercée entonnera naturellement cette basse. C'est là un préjugé de musicien démenti par toute expérience. Non seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse, ni harmonie, ne trouvera de lui-même ni celte harmonie ni cette basse; mais même elles lui déplaisent si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson. »

nOMAJVCJS Du SsïULF

Parole^ de De/eyre Musique de J:J ROUSSEAU

Chanf

ENCADREMENT DE b'EENAND FAU.

Musique d'après l'original gravé du «Voyage à Ermenonville 179S» (Voir page 527)

Et ce pendant les limpides ruisseaux A ses sanglots mêlaient leur doux murmure. Pleurs de ses yeux s'échappaient sans mesure, Que les rochers affligeaient sur ses maux. Chantez le saule, etc.

0 saule vert, saule que je chéris!

Saule d'amour, tu seras ma parure; Ne l'accusez des ennuis que j'endure; Je lui pardonne , hélas ! tout ses mépris. Chantez le saule, etc.

A cet ingrat qui trahit ses serments , Je reprochais tendrement mon injure :

Imite-moi, répondit le parjure; Ouvre ton cœur à de nouveaux amants.

Chantez le saule et sa douce verdure.

La dispute de Rousseau avec Rameau n'offre plus au jourd'hui qu'un médiocre intérêt. Rameau avait publié une brochure sur les erreurs théoriques commises par Rousseau dans ses articles de Y Encyclopédie; celui-ci répliqua par une autre bro3hure ainsi intitulée : Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée : Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie. Dans ce nouvel écrit, Rousseau prouvait suffisamment qu'il ne comprenait rien à l'admirable génie de Rameau et qu'il ne savait pas lui rendre justice. C'est tout ce qu'on en peut dire.

Mais la musique ne cessait de l'occuper et de le préoccuper. Quelques années après il imaginait d'écrire un petit poème scénique intitulé Pygmalion, dans lequel la musique, qui n'avait qu'un rôle d'accompagnement et d'interprétation, devait cependant acquérir une véritable importance symphonique. Il me paraît de toute évidence qu'il avait conçu littérairement ce petit ouvrage dans le dessein d'en composer lui-même la musique, et, de fait, il en écrivit deux morceaux. Cependant, ayant fait connaissance, au cours d'un voyage à Lyon, d'un industriel de cette ville nommé Horace Goignet, qui s'occupait beaucoup de musique et de composition, et ayant assisté à la représentation d'un opéra-comique de celui-ci, il lui proposa de faire la musique de son Pygmalion. Coignet accepta, et Pygmalion fut ainsi représenté, d'abord à Lyon en 1770, puis à la Comédie-Française, le 30 octobre 1775 (1). C'est à propos de sa représentation à Lyon et des détails que divers journaux en avaient donnés, que Goignet adressa au Mercure

(1) A Lyon, la pièce fut représentée «en société fermée «.Les premières représentations réellement publiques de Pygmalion eurent lieu en 1772, à Vienne, avec la musique de Fr. Aspelmeyer. (Voir, sur ce sujet, la rarissime plaquette de M. Georges Becker, Genève, 1878.) J. G.-G.

354 JSAN-JACQUËS ROUSSEAU

de France la lettre que voici, utile à reproduire en ce qu'elle fait connaître les idées qui avaient guidé Rousseau en cette circonstance et établit d'une façon précise la part qu'il avait prise à la musique de Pygmalion :

A Lyon, le 26 novembre 1770.

Permettez-moi, Monsieur, de relever une petite erreur qui s'est glissée dans votre Mercure de ce mois, page 124, dans l'extrait que vous y donnez des feuilles 3 et 4 de l'Observateur français à Londres. Vous dites, d'après lui sans doute, pour prouver la possibilité de faire de bonne musique sur des paroles françaises, qu'un voyageur anglais a vit à Lyon une représentation de Pygmalion, drame de Mr J.-J. Roussaau, qui, dites-vous, en a fait la musique, et les paroles, également sublimes : il serait bien flatteur pour moi, qui suis l'auteur de la musique, de pouvoir imaginer qu'elle approche de la sublimité des paroles ; je n'en ai jamais attribué le succès qu'au genre neuf et distingué de ce spectacle, à l.t supériorité ave^ laquelle ce grand homme a tiaité ce sujet, et à celle des talents des deux acteurs de société qui ont bien voulu se charger de le représenter; mais ce n'est point un opéra : il l'a intitulé Scène lyrique. Los paroles ne se chantent point, et la musique ne sert qu'à remplir les intervalles des repos nécessaires à la déclamation (1). Mr Rousseau voulait donner, par ce spectacle, une idée de la mélopée des Grecs, de leur ancieune déclamation théâtrale ; il désirait que la musique fût expressive, qu'elle peignît la situation, et, pour ainsi dire, le genre d'affection que ressentait l'acteur. J'ai fait mon possible pour remplir ses vues: il parut content de mes efforts; son suffrage m'a valu ceux du public. Je dois cependant à l'exacte vérité d'annoncer que dans les vingt-six ritournelles quicomposent la musique de ce drame,

(1) La dénomination de « scène lyrique » impliquerait aujourd'hui l'idée de cantate ou scène chantée, ce qui, on le voit, ne saurait convenir à Pygmalion. En fait, Rousseau eut là la première idée de ce qu'on appellerait proprement de nos jours un mélodrame, la musique, purement symphonique, accompagnant le texte parlé ou lui servant d'intermède. C'est, dans de moindres proportions, l'application du principe mis en œuvre par Mendelssohn dans le Sonye d'une nuit d'été, par Meyerber dans Slruensée, et par bien d'autres. On voit que Rousseau, avec son âme ardente et son grand sens poétique, était singulièremant en avance sur son temps.

al y en a deux que M1- Rousseau a faites lui-même. Je n'aurais pas besoin de les indiquer à quiconque verra ou entendra cet -ouvrage ; mais, comme tout le monde ne sera pas à portée d'en juger, par la difticulté de représenter ce spectacle, je déclare que l'andante de l'ouverture et que le premier morceau de l'interlocution qui caractérise le travail de Pygmalion appartiennent à Mr Rousseau (1). Je suis trop flatté que le reste de la musique que j'ai faite puisse aller auprès des ouvrages de ce grand homme. 11 faudrait lire celui-ci tout entier, pour en connaître les beautés ; il n'y a personne qui ne convienne qu'il n'est pas une des moindres productions de cette plume célèbre. Je. n'entreprendrai pas de vous en faire un extrait : il serait à désirer que M1' Rousseau se déterminât à le donner au public, qui le désire ; vous seriez à même alors de parler de ce drame, •et de lui rendre la justice qui lui est due. Vous me devez celle d'insérer la présente dans le plus prochain Mercure. J'attends ce procédé de votre honnêteté et de votre complaisance.

Coignet, Négociant à Lyon (2).

Rousseau avait soixante deux ans lorsque Gluck, voulant opérer en France la révolution que depuis longtemps

(1) En tête du n" 2 et du n° 12.

(2) Il faut croire qu'on ne fut, à ta Comédie-Française, qu'à demi -satisfait de la musique de Coignet, car, peu d'années après la première apparition de Pygmalion, c'est-à-dire vers 1780 (Rousseau était mort depuis peu), l'ouvrage fut repris, mais avec une nouvelle -musique écrite par Baudron, chef d'orchestre de ce théâtre, artiste fort distingué, à qui Beaumarchais confia le soin de composer les airs du Mariage de Figaro. Baudron, par respect sans doute pour la mémoire de Rousseau, avait cru devoir conserver seulement, de ,1'ancienrie musique, l'un des deux morceaux qui lui appartenaient. [En 1822, la musique de Pygmalion fut refaite une seconde fois, par Plantade, pour le Cercle des Arts, entreprise qui n'eut qu'une existance éphémère. C'est Larivequi avait crééle rôle de Pygmalion à la Comédie-Française; il était joué au Cercle des Arts par Lafond, l'émule de Talma, dont on voulut faire son rival.

il rêvait d'effectuer dans la musique dramatique, vint, en 1774, faire représenter à Paris ses premiers ouvrages français; c'est alors qu'on vit renaître la guerre de libelles, de pamphlets et de brochures qui avait signalé, en 1752, 1a présence à l'Opéra des bouffons italiens. Cette ibis encore, Rousseau ne put se tenir d'y prendre part. Il écrivit une Lettre à M. le docteur Bumey, qu'il accompagnait de Fragments cV observations sur /'Alceste italien de M. le chevalier Gluck (1), et un autre opuscule intitulé : Extrait d'une réponse du petit faiseur à son prête-nom sur un morceau de /'Orphée de Gluck. La Lettre au docteur Bumey n'est qu'une apologie du système de notation musicale imaginé par Rousseau plus de trente ans auparavant et qui, on le voit, lui tenait fort à cœur. Il y fait même part à son correspondant d'un nouveau mode, non plus cette fois de noter, mais de transcrire et de tracer la musique. Jugeant incommode l'obligation où se trouve le musicien de sauter, en lisant.de la fin d'une ligne au commencement d'une autre, il propose d'écrire la musique ensilions, c'està-dire qu'après avoir lu la première ligne de gauche à droite, selon la coutume, on lira la seconde de droite à gauche, puis la troisième de gauche à droite, et ainsi de suite ; ce n'est pas tout, et toujours pour ne pas égarer l'œil, comme on finira la première page par en bas, on commencera la suivante aussi par en bas, et en lisant cette fois de bas en haut, toujours en continuant le même système. Ceci est de* la folie pure , et d'autant plus que, pour obéir à ce système excentrique, il faudrait, pour les lignes commençant à droite, écrire la musique à rebours, la fin ordinaire de chaque mesure en devenant le com-

(1) Le docteur (en musique) Bumey était un artiste fort instruit, auteur d'un ouvrage très important : A général Hislory of music, qui fit sensation lors de son apparition et auquel il doit une juste renommée.

mencement, tandis que pour les autres on continuerait de suivre la coutume adoptée. On voit d'ici le beau gâchis que cela ferait, et quelle complication nouvelle l'emploi d'un tel procédé apporterait, sous prétexte de simplicité, dans la pratique de l'exécution musicale. Quant aux Fragments d'observations sur TAlceste et à la Réponse du petit faiseur, on trouve dans ces deux écrits des remarques judicieuses et intéressantes (1).

Ce sont là les dernières manifestations de son activité musicale, qui ne s'était pour ainsi dire jamais ralentie depuis ses premières tentatives, ses premiers travaux dans

(1) Ni l'un ni l'autre n'ont été publiés séparément. La Lettre et les Observations qui la suivent ont paru seulement dans les œuvres complètes de Rousseau. Elles sont précédées, dans l'édition de Genève, de l'Avertissement que voici : « Les deux pièces qui suivent ne sont que des fragments d'un ouvrage que M. Rousseau n'acheva point. Il donna son manuscrit, presque indéchiffrable, à M. Prévost, de l'Académie royale des sciences et belles-lettres de Berlin, qui a bien voulu nous le remettre. Il y a joint la copie qu'il en fit lui-même sous les yeux de M. Rousseau, qui la corrigea de sa main, et distribua ces fragments dans l'ordre où nous les donnons. M. Prévost, connu du public par une excellente traduction de l'Oreste d'Euripide, a supprimé, dans les Observations sur «l'Alceste», quelques passages dont le sens était resté suspendu, et qui ne semblaient point se lier avec le reste du discours. Nous avons fait écrire ces passages en italiques ; sans cette précaution, il aurait été difficile de les distinguer du texte de M. Rousseau. » Pour ce qui est de la Réponse du "petit faiseur, elle parut pour la première fois dans le recueil si intéressant de tous les écrits relatifs à la guerre des gluckistes et des piccinnistes publié sous ce titre par l'abbé Leblond : Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dans la musique par Mrle chevalier Gluck. (Paris, Bailiy, 1781, in-8.) En tête, l'éditeur plaçait ces quelques lignes : « Nous ne doutons pas qu'on ne voie avec plaisir le morceau suivant, écrit par le célèbre J.-J. Rousseau, et qui n'a jamais été imprimé. Nous dirons seulement, pour l'intelligence du titre, que par allusion au reproche qu'on lui avait fait de n'être pas l'auteur du Devin de village, il désigne par le nom de petit-faiseur l'auteur prétendu de sa musique, dont il se suppose le prête-nom. »

11 est inutile d'ajouter que ce petit écrit a été compris dans toutes les éditions des œuvres complètes.

cet ordre d'idées. C'est seulement après sa mort, en 1781, que fut publié, par les soins de quelques-uns de ses amis, le recueil plus curieux et volumineux que véritablement intéressant intitulé les Consolations des misères de ma vie,. qui no comprenait pas moins de quatre-vingt-quinze morceaux de chant (1). C'est là au premier chef, il faut bien le dire, de la musique d'amateur. Des basses fausses, des modulations brutalesou intempestives, boiteuses ou tronquées, des cadences fautives, des successions de quintes plus ou moins cachées, 'des fausses relations, etc., voilà pour ce qui concerne le côté technique, et ce qu'on peut appeler l'orthographe harmonique. Pour ce qui est du chant proprement dit, il faut constater que Rousseau ne savait même pas gouvernersa mélodie lorsqu'il étaitobligé de lui donner quelques développements, desorte qu'en ce cas elle devient gauche et lâche, perd son unité et n'a plus d'équilibre. Les morceaux des Consolations sont écrits tantôt avec accompagnement de quatuor, tantôt avec clacevin seulement,, tantôt encore avecunesimple basse, laquelle est d'ailleurs pauvre et misérable. Ils ont été reproduits exactement d'après les manuscrits de l'auteur et selon les volontés exprimées par lui, ainsi que nous l'apprend V avertissement deséditeurs placé en tête du volume : «On s'est conformé scrupuleusement à ce qu'on a trouvé dans le manuscrit par respect pour les intentions de l'auteur, qu'il a consignées dans une note en ces termes : Bans toute ma musi-

(1) Pourtant, dans les dernières semaines de sa vie, celles qu'il passa à Ermenonville, Rousseau s'occupait d'un opéra, auquel il avait travaillé déjà précédemment. On en trouve la trace dans un livre assez singulier : Voyage à Ermenonville (Paris, Decourchant, s. d. (1826), in-12), où l'auteur, Arsenne Thiébaut de Berneaud, racontantla façon dont le philosophe employait son temps dans cette retraite, dit : « Le jour il s'occupait à donner une suite à ¥ Emile, op. bien àrefaire son opéra de Daphnis... »

ROUSSEAU MUSICIEN 3b9

que, je prie instamment qu'on ne mette aucun remplissage partout où je nen ai pas mis (1) . >>

Ce qu'il faut remarquer, c'est le caractère général qui distingue ces petits airs, dont je vais citer les seuls qui me paraissent dignes d'attention : ce caractère se traduit par la tendresse, la grâce, la mélancolie, une naïveté qui peu1 passer parfois pour excessive, et presque jamais par la gaîté. Sous ce rapport, pourtant, il faut faire une exception pour le petit branle qui porte le n° 55 (J'avais pris mes pantouflettes), et pour le Branle sans fin (Aimez, vous avez quinze ans), qui fut si longtemps populaire ; l'un et l'autre sont d'une allure leste, alerte et légère qui contraste avec le reste. Deux des romances contenues dans les Consolations sont demeurées justement célèbres : Que le jour me dure ! et Je l'ai planté, je l'ai vu naître. La première, Que le jour me dure! présente cetteparticularitéqu'elle est écrite sur trois notes seulement; s'est-elle offerte ainsi, tout naturellement, à l'inspiration du compositeur, ou est-ce là un petit tour de force auquel il s'est astreint de sa propre volonté ? La seconde supposition est la plus vraisemblable, mais dans cecason peut dire qu'il a réussi à souhait et que la gêne qu'il s'est imposée n'a point porté tort à sa mélodie, qui est tout à fait aimable (2). Quant à la seconde : Je Val

(1) Mon excellent confrère Adolphe Jullien fait observer avec raison, ce me semble, dans un de ses feuilletons du Moniteur universel, que ni Gluck, ni Berlioz, ni Wagner n'ont jamais plus fièrement parlé. J: G. -G.

(2) Je ne connais guère qu'un autre exemple de ce genre, qui est dû à Boieldieu. Celui-ci avait écrit pour le fameux chanteur Martin, au troisième acte de Ma tante Aurore, uneromance à trois notes qui avait excité l'enthousiasme du public. Malheureusement, ce troisième acte lui-même avait été, dans son ensemble, si mal accueilli, à la première représentation que les auteurs crurent devoir le supprimer entièrement à la seconde. Mais l'effet de la romance avait été tel pourtant que chaque soir, après la pièce, les spectateurs la demandaient avec tant d'insistance que Martin ne manquait jamais de venir la chanter.

planté, je l'ai vu naître, c'est un petit chef-d'œuvre de grâce et de sentiment, une de ces trouvailles heureuses comme les artistes les mieux doués n'en rencontrent pas toujours. Et le fait est d'autant plus intéressant à enregistrer que ce morceau minuscule ne comporte que huit mesures (1). A côté de ces deux bleuettes charmantes, on peut citer encore la romance qui porte le n° 8 : Alexis depuis deux ans adorait Ghjcère, celle inscrite sous le n° 30 : Au fond d'une heureuse vallée, qui est d'un joli sentiment, et le gentil duetto : Tendre fruit des pleurs de V Aurore. Pour ce qui est de tout le reste, j'en fais bon marché, me bornant à mentionner encore la romance du Saule tf Othello intégralement reproduite dans une autre partie du présent volume, et à laquelle je renvoie le lecteur, qui trouvera à son sujet une note spéciale.

.Rousseau a eu toute sa vie la passion de la musique, le désir de se faire passer pour musicien et l'envie de le devenir; mais il n'a pas eu letemps, ou le courage, ou l'énergienécessaire pour apprendre les principes d'un art dont la technique toute spéciale exige de ceux qui s'y livrent une étude sévère et longue. Dans le but et avec l'espoir de rendre cette étude plus rapide et moins laborieuse, il a tenté de réformer l'écriture de cet art, sans se rendre compte que cette réforme, eût-elle été possible, n'en pouvait d'ailleurs changer les conditions fondamentales. D'autre part, il a eu

(1) Cette romance est restée tellement fameuse, que Dumersan a cru devoir l'insérer sous ce titre : le Rosier, dans son recueil de Chaniset chansons populaires delà France, et que depuis on l'a fait .entrer dans presque toutes les anthologies musicales. On pourrait lui donner pour pendant une autre romance célèbre : Il pleut, il pleut, bergère, qai semble inspirée du même sentiment et qui en reproduit la grâce touchante et l'exquise naïveté. Cette dernière, dont on sait que les paroles ont été écrites par Fabre d'Eglantine, est l'œuvre d'un musicien obscur nommé Simon, qui a été inspiré une fois en sa vie.

la prétention de devenir compositeur sans vouloir apprendre la langue de la composition musicale, de telle sorte qu'il a écrit delà musique sanssavoir coordonner ses idées, sans savoir en tirer les développements qu'elles pouvaient comporter, sans savoir enfin les accompagner et par conséquent leur donner le mouvement, la chaleur et la vie qu'un simple canevas mélodique ne peut acquérir par lui seul et, sans le vêtement harmonique qui le colore, le transfigure et le complète. Enfin il a cru à tort qu'il pouvait, avec la seule aided'uneétude toute superficielle, faire connaître les règles et fixer les préceptes d'un art dont on ne peut se rendre maître que par une pratique constante, une longue expérience et le secours du raisonnement appliqué à la sensibilité.

On voit ce qui manquait à Rousseau pour être réellement musicien, surtout pour être compositeur; car on n'est pas compositeur pour trouver quelques mélodies agréables, pas plus qu'on est écrivain pour trouver les phrases dont on a besoin pour exprimer sa pensée d'une façon quelconque.

Et pourtant Rousseau a joui de son vivant, même en matière musicale, d'une influence qu'on ne saurait lui contester, et cette influence n'était pas sans raison d'être. Presque ignorant des éléments même du solfège, il n'était pas dénué d'inspiration, et, à peine capable de transcrire correctement ses idées, il trouvait parfois des chants aimables, tout empreints de grâce, de tendresse et de fraîcheur. Vivant en un temps où les traités théoriques de l'art étaient fort rares et un peu rébarbatifs, il a su se pénétrer assez de ce qu'ils contenaient pour transmettre au public les notions qu'il y puisait, et si son étonnant esprit critique ne pouvait pas s'exercer dans une matière où la faculté d'analyse est indispensable, mais qui pour cela ne lui était pas assez familière, si par conséquent il n'a pu éviter de

tomber dans de fâcheuses erreurs, du moins peut-on presque dire, avec Fétis, que ces erreurs, propagées par lui, étaient plutôt celles de son temps que les siennes propres. Enfin, le sentiment de la beauté et de la vérité artistique était en lui si intense, si affiné, si remarquable, que malgré les vices et les lacunes de son éducation musicale il a écrit sur la musique des pages d'une éloquence superbe, dans lesquelles le rôle philosophique et esthétique de cet art est envisagé, caractérisé avec une largeur de vues, une sûreté de coup d'œil et un enthousiasme poétique qui provoquent l'émotion et qui sont faits pour surprendre autant que pour charmer. En tout état de cause, si l'on ne peut dire de Rousseau, comme il le croyait et le disait trop volontiers, qu'il était né pour la musique, on ne peut nier pourtant que l'homme qui a pu, dans les conditions défavorables où il s'était placé; lui-même (et toutcn tenant'compte du secours qu'il dut demander à autrui), écrire la gentille musique du Devin du village, était, à certains égards, douéd'une façon toute particulière. Lesuccès même de cet aimable ouvrage suffirait à le prouver, et l'on sait si ce. succès fut considérable pendant tout un demi-siècle. Pour s'en faire une idée, on n'a qu'à se rappeler cette boutade que Chamfort a inscrite dans ses Caractères et anecdotes : « On disait de J.-J. Rousseau : — C'est un hibou. — Oui, dit quelqu'un, mais c'est celui de Minerve ; et quand je sors du Devin du village, j'ajouterai : déniché par les Grâces. »

Je connais bien des musiciens qui ne feraient pas les dédaigneux devant un pareil compliment, — et j'en sais d'autres qui ne le mériteront jamais.

Arthur Poigin.