EDUCATION DES FILLES

flonventionnels, se posant en humanitaires, violèrent les lois les plus élémentaires de l'humanité. Si ce système éducatif est pernicieux pour l'homme, il n'en est pas moins détestable pour la femme.

Les Sophie et les Héloïsc ont donné naissance à toute une descendance de larmoyeuses vaporeuses, li fut de ■mode et de bon ton qu'une femme, dans certaines épreuves de la vie, se livrât à des éclats de sanglots, à des évanouissements. 0)1 poussa même cette mode jusqu'aux circonstances dites heureuses de l'existence : mariages, premières communions, etc., etc.

Agir autrement, c'était faire preuve d'insensibilité, d'égoïsme ; c'était manquer à toute convenance. De là, obligation d'une pose uniforme pour toutes.

Il est certain qu'il ne faut pas perdre de vue que le xvni*^ siècle a un caractère prononcé de transition. Chacun sentqu'on est sur le seuil d'une nouvelle ère ; le jeune esprit qui fait invasion lutte avec l'ancien pour prendre sa place. Les institutions consacrées par des siècles de servitude chancellent sur leur base. Alors l'état des intelligences et des consciences offre un singulier amalgame de faux et de vrai, de convenu et de réel.

D'accord, me dira-t-on ; mais celte période transitoire passée et les institutions changées dans un sens favorable à l'égalité, les opinions de Rousseau sur les femmes ont continué de prévaloir. Ce qui démontre que si la femme était l'égale de l'homme, elle n'aurait pas supporté depuis le commencement du monde sa subordination ; elle aurait brisé sa chaîne dans ce grand mouvement de libert^.

Je répondrai à cette observation par une question. Comment se fait-il que la masse des hommes se laisse mener par quel(]ues-uns ? C"est qu'il y a un fond de paresse dans Ihuminitéet qu'elle s'accommode, tant bien que mal, d'un état de choses établies, n'ayant pas le plus souvent

l'énergie nécessaire pour réagir constamment afin d'en sortir.

Les tentatives d'insurrection sont toujours suivies de longs abattements. Quant à la femme^ elle n'est pas asservie à la façon des peuples. Elle croit, non sans motif, et on l'encourage dans cette croyance, qu'elle possède une force naturelle devant laquelle se réduisent toutes les autres. La beauté, le charme irrésistible, cette séduction féminine dont elle dispose , parlent en sa faveur mieux que l'égalité : elle peut aspirer au privilège. Pourquoi demanderait-elle le droit? Pourquoi étudier, acquérir science et talent, quand elle n'a qu'à paraître, à sourire, à pleurer ?

Elle est semblable à ces riches héritiers qui se dispensent de tout effort; jugeant que la fortune tient lieu de tout mérite.

Trop longtemps, la femme a été dupe de ce mirage, et en dehors de quelques protestations isolées, elle a accepté son asservissement.

La longue expérience des siècles, le récit de ses misères, la lutte pour la vie et, plus que cela, ce grand souffle de liberté qui entraîne les peuples, ces mots de droit, d'autonomie, qui constituent le fond de toute réclamation politique, sociale et individuelle l'ont fait sortir de son rêve.

Les femmes qui travaillent, qui soutirent de leur infériorité civile et économique, ont depuis longtemps senti toute l'injustice de cette distribution des droits et des devoirs. Mais sans voix dans les conseils, sans représentants dans les assemblées, sans le concours de celles dont la fortune, la situation sociale assurent la considération et l'influence, elles ont gémi entre quatre murailles.

A la fin, ces plaintes se sont associées, elles ont formé un chœur tragicjue comme le chœur antique. Des consciences d'élite, profondément émues, se sont faites les avocats de cette grande cause. Et déjà d'importantes réformes se sont

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opérées, non en France, mais à l'étranger. Le mouvement se généralise. Tandis que la division se produit sur toute autre question, l'accord se manifeste sur celle-là.

Les esprits impartiaux commencent à comprendre que les difficultés sociales qui troublent et menacent la sécurité des nations ; la stagnation du progrès et les symptômes de décadence qui se produisent, pourraient bien n'être que la conséquence de ce dogme de l'infériorité de la femme, consacré par les légendes religieuses et maintenu par la plupart des philosophes ; voire même ceux du xvui* siècle, hormis Voltaire etCondorcet. Les philosophes croyaient pourtant s'être affranchis de toute superstition, de tout préjugé ! Or cette infériorité constituée artificiellement par l'ignorance imposée et par l'exclusion à toute participation dans les affaires d'intérêts généraux, a porté un grave préjudice à la marche de la civilisation.

La compression d'uneforce essentielle et éminemment active a faussé tous les rapports humains. Il en résulte le maintien de la guerre et l'accroissement de l'immoralité ; caractéristique fatale de l'abaissement de la femme et de l'omnipotence masculine.

Faisant justice de ces théories mensongères, basées sur l'absence de la science, notre génération, abdiquant les préjugés du passé, est en train d'ouvrir une voie nouvelle à cette moitié de l'humanité asservie depuis l'origine des mondes, qui lui permettra de parvenir au développement intégral de son être, et de se trouver en mesure de remplir sa haute mission doublement pacifique et moralisatrice.

On rendra alors à cette force indiscutable sa véritable destination.

Nous avons fait du chemin depuis YÉnvle de Jean-Jacques Rousseau. La méthode expérimentale, les études anthropologiques ont succédé aux idées préconçue?. Les théo-

ries ont été démontrées par les faits^ ce qui a singulièrement dérangé les conceptions arbitraires et fantaisistes qui, sous une forme séduisante, ont égaré le jugement de nos pères.

Rousseau est de ceux qui, avec un immense talent, ont semé autant d'erreurs que de vérités ; mais ces vérités sont d'une telle envergure, elles ont jeté dans les esprits de si vives clartés, que, malgré les lapsus du penseur et de l'homme privé, il lui restera toujours des titres à la reconnaissance de rhumanité.

Maria Deraismes

C'est avec l'espèce de fureur enthousiaste qu'il apportait en toutes choses, que Rousseau toute sa vie s'occupa de musique. Au reste, il est singulier que cet art enchanteur, dont l'idéal semble résider en dehors de l'entendement humain, et qu'on croirait ne devoirexciterque les sentiments les plus paisibles et les plus tendres, soit précisément celui qui, de tout temps, ait enfanté les disputes les plus animées et suscité les polémiques les plus violentes. Au temps de Rousseau justement, ces polémiques atfectèrent, à deux reprises, un caractère étonnant de passion véhémente, et l'auteur de VÉniile ne fut ni l'un des derniers, ni l'un des moins ardents à se jeter dans la mêlée, la première fois lors -de la fameuse querelle dite des bouffons italiens et de la musique française, la seconde, un quart de siècle plus tard, lors de la grande guerre des gluckistes et des piccinistes.

Ce n'est pas que Rousseau fût un grand clerc en musique; loin de là. Mais avec sa nature sensitive et nerveuse, il était prodigieusement impressionné par ses menifcstations, et il en ressentait les efîets avec une étonnante intensité. S'il

en raisonna mal au point de vue technique, par le fait d'une instruction spéciale absolument insuffisante, en revanche il lui arrivait, lorsqu'il abordait la poétique générale et l'esthétique de l'art, d'en parler avec une souveraine éloquence et d'exprimer à son'sujet des idées neuves et d'une justesse inattaquable. Telle page de son Dictionnaire de J/M67V/ue est profondément misérable; telle autre, au contraire, est tout simplement admirable. Théoricien ignorant des principes de l'art, praticien incapable de les appliquer, il étonne souvent par la hardiesse, la finesse et la justesse de ses aperçus lors(ju'il apprécie cet^art de poète, en philosophe et en esthéticien.

Il est certain que les connaissances musicales de Rousseau étaient absolument rudimentaires. C'est à peine s'il avait quelques notions de solfège^, et il était incapable de déchiffrer couramment une romance. Lui-même l'avoue en plus d'un endroit de ses écrits, particulièrement dans ses Confessions ; lui-même nous fait connaître de quelle façon capricieuse, irréguhère, incomplète, il en apprit le peu qu'il en sut jamais. « Il faut assurément, dit-il. que je sois né pour cet art, puisque j'ai commencé à l'aimer dès mon enfance, et qu'il est le seul que j'aie aimé constamment dans tous les temps. Ce qu'il y a d'étonnant est qu'un art pour lequel j'étais né m'ait néanmoins coûté tant de peine et avec des succès si lents qu'après une pratique de toute ma vie, jamais je n'ai pu parvenir à chanter sûrement tout, à livre ouvert. »

Lorsqu'on veut parler de Rousseau musicien, on ne peut séparer en lui le théoricien du praticien, le critique et le polémiste du compositeur. Tout so tient en lui sous ce rapport, et c'est en vain qu'on voudrait faire deux parts de son individualité musicale. Le peu qu'il savait de la pratique de lart lui donnait une grande confiance dans son appréciation de la théorie de cet art, et ce musicien

singulier, qui était incapable de souder ensemble deux accords de trois sons, prétendait tout réformer, depuis le système de la notation jusqu'à la poétique même de la musique dramatique telle (jue l'envisageaient alors nos compositeurs. Et, chose vraiment singulière, ce prétendu musicien, à l'instruction incomplète et tronquée, non seulement écrivait parfois des chants pleins de grâce et de fraîcheur, mais encore trouvait, dans son génie philosophique et littéraire, des vues générales pleines d'élévation sur l'art qu'il chérissait et qui faisait la joie de son existence.

Ce n'est que sur le tard, et lorsqu'il avait déjà dépassé l'adolescence, que Rousseau commença à s'occuper un peu sérieusement de musique. Il en avait dû le goût à une de ses tantes, qui, lorsqu'il était enfant, lui chantait des chansons qui le ravissaient. Dans la suite, il reçut, fort irrégulièrement, quelques leçons de M'"'de ^Varens, après quoi il passa une année à la maîtrise d'Annecy, où nous tenons de lui-même qu'il n'apprit pas grand'chose. Gela ne l'empêcha pas de s'installer à Lausanne, avec la prétention d'y enseigner lart qu'il connaissait si peu, et, qui plus est, de s'y dire compositeur. Avec une audace singulière, il s'avisa même d'écrire ce qu'il appelle une symphonie, et ne recula pas devant un essai d'exécution, dont il rend compte avec une verve à la l'ois plaisante et douloureuse: — «... On s'assemble pour exécuter ma pièce; j'explique à chacun le genre du mouvement, le goût de l'exécution, les renvois des parties: j'étais fort affairé. On s'accorde pendant cinq ou six minutes, qui furent pour moi cinq ou six siècles. Enfin, tout étant prêt, je frappe, avec un beau rouleau de papier, sur mon pupitre magistral, les deux ou trois coups du Prenez garde à vous! On fait silence; je me mets gravement à battre la mesure : on commence.... Non, depuis qu'il existe des opéras français,

de la vie on n'ouït pareil charivari : quoi qu'on eût dû penser de mon prétendu talent, l'effet fut tout ce qu'on en semblait attendre; les musiciens étouffaient de rire; les auditeurs ouvraient de grands yeux et auraient bien voulu fermer les oreilles, mais il n"y avait pas moyen. Mes bourreaux de symphonistes, qui voulaient s'égayer, raclaient à percer le tympan d'un quinze-vingts. J'eus la constance d'aller toujours mon train, suant, il est vrai, à grosses gouttes, mais retenu par la honte, n'osant m'enfuir et tout planter là. Pour ma consolation, j'entendais les assistants se dire à l'oreille ou plutôt à la mienne, l'un : Quelle musique enragée! un autre: Il n'y a rien là de supportable, quel diable de sabbat!... Mais ce quimit tout le monde de bonne humeur fut le menuet. A peine en eut-on joué quelques mesures, que j'entendis partir de toutes parts les éclats de rire. Chacun me félicitait sur mon joli goût de chant: on m'assurait que ce menuet ferait parler de moi et que je méritais d'être chanté partout. Je n'ai pas besoin de peindre mon angoisse^ ni d'avouer que je la méritais bien. )j

Cette déconvenue n'empêcha pas Rousseau de continuer de donner quelques leçons à Lausanne, puis à Neuchàtel, où il prétend qu'il apprit la musique en l'enseignant, ce qui peut être vrai jusqu'à un certain point, mais jusqu'à un certain point seulement. C'est dans le même temps qu'il commença à se créer quelques ressources en copiant de la musique, quoiqu'il ne fût pas, d'après lui-même, fort habile à cette besogne : « Il faut avouer, dit-il, que j'ai choisi dans la suite le métier du monde auquel j'étais le moins propre. Non que ma note ne fût pas belle et que je ne copiasse fort nettement ; mais l'ennui d'un long travail me donne des distractions si grandes <jue je passe plus de temps à gratter (ju'à noter, et que si je n'apporte la plus grande attention à coUationner et corriger mes parties, elles

font toujours maïKjuer l'exécution. « II est certain que ce travail de copiste devait être rebutant pour une si haute intelligence, toujours eu quête de spéculations et de réflexions. Mais il faut croire, d'autre part, et malgré qu'il en pensât, que Rousseau n'était que médiocrement organisé pour la musique, sans quoi ce travail, précisément, eût été le plus propre à le familiariser au bout d'un certain temps avec la lecture musicale et à lui en faire comprendre tous les secrets.

C'est justement la difficulté qu'il éprouvait à cette lecture qui lui suggéra l'idée de la simplifier à l'aide d'un système nouveau de notation, plus ingénieux que pratique, et qui donna naissance au premier écrit consacré par lui à la musique : Projet concernant de nouveaux signes pour la musique, lu par lui à l'Académie des sciences, le !^2 août 1742. « Cette quantité de lignes, disait-il, de clefs, de transpositions, de dièses, de bémols, de bécarres, de mesures simples et composées, de rondes, de blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples-croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs, de quarts de soupirs, etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'où résultent deux inconvénients principaux, l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mémoire desécohers... » Le système imaginé par Rousseau était basé sur la substitution des chittres aux notes de la gamme, et c'est celui qu'une certaine école vocale emploie encore aujourd'hui, après lui avoir fait subir diverses modifications; d'ailleurs, seulement applicable au chant, il serait d'un usage impossible pour les instruments. La démonstration de cette impossibilité a été suffisammentfaite, et en tous cas elle ne saurait trouver place dans cette courte notice. L'Académie des sciences, saisie de la communication de Rousseau, se borna à faire remarquer que son système n'était qu'une sorte de perfectionnement

de la méthode précédemment imaginée (1677) par un moine franciscain, le P. Souhaity, qui l'avait uniquement appliquée au plain-chant, et que Rousseau d'ailleurs ignorait complètement. Rameau , qui s'y connaissait, fut moins accommodant et, avec sa vigueur ordinaire, mit en lumière les vices de la théorie de Rousseau. Celui-ci ne publia pas son Projet, qui ne parut que plus tard, dans la réunion de ses œuvres complètes; mais, en l'amplifiant, en le développant et en l'accompagnant d'un exposé de ses principes, il en fit l'objet de sa Dissertation sur la musique moderne (Paris, Quillau, 1743), écrit qui reste un peu sec et un peu froid, en dépit du maître style de l'auteur.

Peu fortuné de ce côté, Rousseau voulut de nouveau tàter de la composition, dans des conditions qu'il estimait meilleures que celles du premier essai tenté par lui à Lausanne. 11 entreprit d'écrire les paroles et la musique d'un opéra-ballet en un prologueet trois actes ou « entrées», les Muses galantes. C'est au cours de ce travail qu'il partit pour Venise, pour y remplir les fonctions de secrétaire particulier de l'ambassadeur de France, et c'est pendant son séjour en ce pays qu'il se prit d'une ardente passion pour la musique italienne, passion qui devait, plus tard, l'exciter à soutenir les polémiques les plus vives et les plus acharnées. De retour en France, il se reprit à ses Muses galantes, en tète desquelles on trouve un avertisseînent dont je détache ces lignes : « Cet ouvrage est si médiocre en son genre (c'est du poème qu'il parle), et le genre en est si mauvais, que, pour comprendre comment il m'a pu plaire, il faut sentir toute la force de l'habitude et des préjugés.... Cependant, quoique la musique de cette pièce ne vaille guère mieux que la poésie, on ne laisse pas d'y trouver de temps en temps des morceaux pleins de chaleur et de vie. L'ouvrage a été exécuté plusieurs fois avec assez de succès, savoir : en 1745, devant M. le duc de

Richelieu, qui le destinait pour la cour; en 1747, sur le théâtre de l'Opéra; et, en 1761, devant M. le prince de Conli. Ce fut même sur l'exécution de quelques morceaux que j'en avais fait répéter chez M. de La Popelinière, que M. Rameau, qui les entendit, conçut contre moi cette violente haine dont il n'a cessé de donner des marques jusqu'à sa mort. »

Quelques écrivains Fétis entre autres, ont inféré de ces paroles que les Muses galantes avaient été « représentées sans succès à l'Opéra ». Or, le fait est inexact, et les Muses galantes ne furent point jouées à ce théâtre, ce que Rousseau na dit pas d'ailleurS;, car il se sert du mot « exécuté ». La vérité, sans doute, est qu'on en fit une répétition, et que l'ouvrage fut jugé insuffisant. Nous n'en pouvons apprécier aujourd'hui la valeur au point de vue de la musique, puisqu'il ne reste rien de celle-ci. Ce qu'on sait seulement, c'est que Rousseau, incapable d'orchestrer sa partition, dut, pour ce travail, avoir recours à Philidor, encore fort jeune alors, mais qui était destiné à devenir l'un de nos plus grands maîtres, et quecelui-ci n'eut pas le temps ou la volonté d'achever celte besogne, que Rousseau dut terminer tant bien que mal. De là, on le comprend, une inégalité flagrante entre certains morceaux, ce qui fit dire à Rameau, assistant à l'audition des Muses galantes chez M. de La Popeiinière, qu'il était impossible que toutes les parties de cet ouvrage fussent de la même main, parce qu'il y en avait d'excellentes à côté d'autres où se dévoilait l'ignorance la plus complète. Voilà ce que Rousseau, en laissant volontiers croire à un sentiment de jalousie qui s'expliquerait difficilement, appelle « la haine » de Rameau contre lui. C'est qu'il était malaisé, en vérité, de faire prendre le change à celui-là !

Nous en arrivons à la part considérable et toute spéciale que Rousseau prit à la rédaction de V Encyclopédie.

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Diderot et d'Alembert le prièrent de se charger de toute la partie musicale de ce recueil, mais, s'il dit vrai dans la préface de son Dictionnaire de musique, sans lui donner le temps nécessaire pour un travail de cette nature, et si important : « Le manuscrit entier de VFncyclopédie deysiit être complet avant qu'il en fût imprimé une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvaient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j'avais besoin : mais le zèle de l'amitié m'aveugla sur l'impossibilité du succès. Fidèle à ma parole, aux dépens de ma réputation, je fis vite etmal,ne pouvant bienfaireen si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré. » II est certain que dans de telles conditions, avec l'insuffisance de son instruction musicale, et en dépit de son étonnante faculté d'assimilation, Rousseau ne pouvait faire de bonne besogne. Toutefois, c'est en s'appuyant sur son travail de V Encyclopédie^ en le reprenant en sous-œuvre, que, quinze ans plus tard, il fit et ^whWdi s.ox\ Dictionnaire de musique {(ker\h\e, 1767, in-4°), livre défectueux assurément, inégal, incomplet, mais qui a été critiqué outre mesure, et qui contient, en somme, d'excellentes parties. Dans une lettre qu'il adressait à Lalande au mois de mars 1768, Rousseau nota certains articles de son Dictionnaire comme spécialement dignes d'attention et n'appartenant qu'à lui seul, et il cite les mots Accent, Cotisonnance, Dissonance, Fugue, Goût, Harmonie, Intervalle, Licence, Mode, Modulation, Opéra, Préparation, Récitatif, Son, Tempérament, Trio, Unité de mélodie. Voix, et surtout l'article Enharmonique, dans lequel « ce genre, jusqu'à présent très mal entendu, est mieux expliqué que dans aucun livre >). Mon attention et mes louanges ne porteraient pas précisément sur les mots choisis par Rousseau. 11 n'en est pas moins vrai, je le ré-

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pète, que si certaines parties de son livre sont insuffisantes et défectueuses, d'autres sont dignes d'estime et d'intérêt, et que quelques-unes sont remarquables. On ne doit pas oublier, d'ailleurs, qu'à part l'ouvrage de Brossard, publié en 1703 , et qui n'était guère plus qu'un vocabulaire, ]e Dictionnaire de musique de Rousseau est le premier ouvrage de ce genre qui ait élé publié en langue française, et que ce seul mérite a son importance, puisque l'auteur n'avait aucun modèle à se proposer. On doit même ajouter qu'après cent trente-deux ans nous en sommes encore réduits à ce Dictionnaire, car tous ceux qui ont été livrés depuis au public, à commencer par celui de Castil-Blaze, son détracteur acharné, ne vivent que par lui et par les grossiers emprunts qu'ils lui ont faits. Il est même singulier de voir Castil-Blaze dénigrer son devancier avec cette fureur, lui qui lui emprunte textuellement plus de trois cents articles. Pour moi, je partage, au sujet du Dictionnaire de musique de Rousseau, l'opinion de Fétis, qui s'exprime ainsi à son sujet : « Nonobstant la réalité des imperfections du livre de Rousseau, il ne faut pas oublier que la rareté des livres spéciaux et des autres matériaux en France, à l'époque où il fut écrit, rendait un semblable travail fort difficile, qu'il fut terminé dans une solitude (1) où l'auteur était dépourvu de tout secours, et qu'enfin une partie des erreurs de Rousseau sont celles de son temps. Dans toute la partie esthétique, il montre d'ailleurs un rare instinct de l'art et des vues fort élevées. «

Mais voici que nous touchons à la grande manifestation musicale de Rousseau, c'est-à-dire à la composition et à la représentation, à l'Opéra, de son intermède fameux, le Devin du village.

(l) On sait que Rousseau s'était retiré alors àMotiers-Travers.

Le 1" août 1752 était venue débuter à notre Opéra une petite troupe de chanteurs de bouffes italiens, engagés pour exécuter à ce théâtre quelques-uns des plus jolis inlertnezzi dus aux compositeurs de leur pays. Au mois de janvier précédent on avait repris, sur la même scène, un ancien opéra de Destouches, Omphale, représenté pour la première fois en 1701. Grimm, cet Allemand familiarisé avec la langue française, mais qui passait son temps ici à dénigrer la France et la plupart de ses artistes, quels qu'ils fussent, profita de la présence à Paris des chanteurs italiens pour publier un écrit intitulé Lettre sur Oniphale, dans lequel il avilissait cet ouvrage et portait aux nues la musique italienne et particulièrement les intermezzi que Manelli, la Tonelli et leurs compagnons jouaient alors à rOpéra. Ce fut le commencement d'une polémique ardente qui ne prit fin qu'après le départ des Italiens et qui se traduisit par la publication d'un déluge de brochures, parfois piquantes et spirituelles, à l'aide desquelles les partisans de l'une ou de l'autre musique, italienne ou française, défendaient passionnément leurs idées en combattant avec acharnement celles de leurs contradicteurs. C'est ce qu'on appela plaisamment la Guerre des Bouffons. Rousseau ne se fit pas prier pour entrer dans la danse, et Grimm ayant, à une brochure anonyme publiéeen réponse à la sienne {Remarques au sujet delà Lettre de M. Grimm sur Omphale), répliqué par un second pamphlet : Lettre à M. Vabbé lîcnjnal sur les Remarques au sujet de la Lettre d'Omphale, il publia lui-même une Lettre à M. Grimm au

sujet des Remarques ajoutées à sa lettre sur Oinphale. II va sans dire que celle-ci était tout à la gloire de la musique italienne; un seul trait suffira à le constater. Parlant du genre bouffe en musique, Rousseau dit : « Je n'examine point si le genre bouffe existe réellement dans la musique française. Ce que je sais très bien, c'est qu'il doit nécessairement être autre que le genre bouffon de la musique italienne : une oie grasse ne vole point comme une hirondelle. » Pour le reste, la brochure était une critique amère de la musique de Rameau, alors au comble delà gloire. Rousseau ne pouvait pardonner à Rameau l'opinion que celui-ci avait exprimée au sujet des Muses galantes. Mais comme Rameau était puissant, Rousseau, qui se préparait à faire répéter à l'Opéra son Devin du village et qui craignait sans doute les effets possibles de son animosité, n'osa pas signer sa brochure, et la publia sous le couvert de l'anonyme. Je constate le fait sans le commenter.

Les bouffons italiens occupaient depuis sept mois la scène de l'Opéra, ils y avaient joué la Serva padrona et il Maestro diMusica^ de Pergolèse, la Finta Cameriera, de Latilla, la Donna superba, lorsque, le l*''" mars 1753, ce théâtre donnait la première représentation du Devin du village, intermède dont Rousseau avait écrit les paroles et la musique, et dont les deux rôles principaux étaient tenus par Jélyotte et M'^'' Fel, les favoris du public. Le succès fut éclatant, et tel que Rousseau n'eût peut-être jamais osé l'espérer. C'est beaucoup dire pourtant qued'affirmer qu'il avait écrit la musique du Devin du village. Il en avait évidemment fourni le premier jet, mais, toute question d'inspiration réservée, il n'était certainement pas devenu capable de construire, dans tous ses détails et toutes ses parties, une partition d'opéra, même d'une opéra en un acte, comme celui-ci. Il avoua lui-même, en publiant sa parti-

tion, que les récitatifs en furent refaits par le compositeur Francœur, alors directeur de l'Opéra avec Rebel, et par Jélyotte, les siens ayant paru d'un genre nouveau (et sans doute insuffisants); mais ce qu'il n'avoue pas, c'est que Francœur refit aussi la musique des divertissements, c'est qu'il écrivit un air de bravoure pour M"« Fel (il n'y a pas à se tromper sur la provenance de celui-ci si on le compare aux autres morceaux, ony sent lamain d'un musicien expérimenté), c'est qu'enfin toute l'instrumentation dut être refaite soit encore par Francœur, soit par Philidor.

Néanmoins, ceci ne veut pas dire, comme l'ont affirmé plusieurs écrivains de son temps et du nôtre, que rien , dans la musique du Devin du village, n'appartienne à Rousseau, et qu'il aurait tout simplement volé sa partition à quelque compositeur obscur. De nos jours, un historien musical un peu trop fantaisiste, Castil-Blaze^ a voulu lui enlever tout l'honneur de cet ouvrage et, rééditant une calomnie qui avait eu cours jadis, a prétendu reporter tout cet honneur à un musicien nommé Grenet. Castil- Blaze avait vouéune haine profonde à Rousseau, peut-être en raison du pillage auquel il s'était livré à son égard en lui enlevant, sans scrupule et sans façon, la moitié de son Dictionnaire de musique pour la placer dans le sien. 11 s'est appuyé, pour justifier ses assertions, sur ce fait que déjà du vivant de Rousseau, et peu après sa mort, on lui avait contesté la musique du Devin. Particulièrement il avait paru au mois d'octobre 1780, dans le Journal encyclopédique, un article d'une forme étrange, dans lequel l'écrivain croyait pouvoir affirmer (d'après une lettre reçue par lui en 17o0, brûlée aussitôt et rappelée de mémoire après trente ans!) que le véritable auteur de la musique du Devin du village était un musicien de Lyon nommé soit Grenet, soitGarnier. Le peu de certitude en ce qui concerne le nom pouvait déjà sembler singulier; mais l'article était

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perfide, et son auteur avait mis à profit les récentes leçons de Basile. C'est sur cette piste que Castil-Blaze se lança, soixante ans plus tard, et c'est à l'aide de cet article qu'il s'efforça d'enlever à Rousseau la paternité de son œuvre. Mais si l'on s'est servi de l'article du Journal encyclopédique, personne ne paraît avoir eu connaissance de la réponse qui y fut faite sous la forme d'une brochure de trente pages, aujourd'hui rarissime, et qui le réfute victorieusement. J'ai eu la chance, il y a quelques années, de découvrir cette brochure, dont voici le titre : Eclaircissements donnés à Vauteur du Journal encyclopédique sur la musique du Devin du village, par le sieur de Marignan, comédien (Paris, veuve Duchesne, 1781, in-8"), et comme le sujet en vaut la peine, j'en vais extraire un fragment dont j'espère qu'on me pardonnera l'étendue en fa veur de l'intérêt qu'il présente :

J'élais à Lyon en 1749; j'y revins en 1751, et j'y restai

jusqu'en 1738. Comme j'aime la musique, et que je chantais alors, je connaissais tous les musiciens qui pouvaieut avoir quelque réputation. J'y ai connu ce Grenet, et j'y ai connu un G)''V?a>r, et non un Garnier, mais ce Granier était à Grenoble et à Chambéry en 17o0, où il avait épousé la nièce de Madame Legrand, épouse de Legrand , comédien-français, et pour lors directrice d'une troupe de comédiens. Ce Granier ne vint à Lyon qu'en 1751 . C'était un excellent violoncelle, qui n'avait alors que quelques faibles notions de la composition, qu'il apprit ensuite de l'abbé Roussier. Ce Granier n'a de sa vie composé d'autre musique vocale que quelques vaudevilles. 11 ne commença même de composer de petits airs de danse qu'en 1757, et ce fut pour les ballets ingénieux de M. Noverre; encore ces airs lui étaient-ils, pour ainsi dire, dictés et calqués par cet admirable artiste, qui lui en indiquait l'esprit et le caractère. Lorsqu'on donna pour la première fois, en 1754, le Devin du village à Lyon, ce Granier jouait de la basse dans l'orquestre. Si la musique eût été de lui, il aurait pu s'en faire honneur : il n'y aurait pas manqué.

En voilà, je crois, suffisamment. Monsieur, pour vous prouver que la lettre que vous avez reçue de Lyon ne pouvait pas

être d'un homme qui n'y était point, et que ce même homme qui ne savait pas la composition en 1731 n'avait pas pu composer la musique du Devin du village en 1750. Et pour vous ôter toute idée que cette musique et celte lettre pourraient être, non du Granicr que j'ai connu, mais d'un Garnier ou d'un Grenier, j'ai l'honneur de vous répéter, et cent personnes à Lyon vous le diront comme moi, q-je depuis 1749 jusques en 17o8, il n'y a point eu dans cette ville de musicien d'un nom ressemblant à celui de ce Granier dont je viens de vous faire l'histoire non pas à peu près, mais très exactement.

J'ai connu Grenet tout aussi parficulièremeut que Granier. 11 était maître de musique du Concert de Lyon. C'était un homme très vif, plein du génie de son art, auteur de plusieurs motets et d'un opéra qui a pour titre le Triomphe de l'harmonie. 11 était effectivement grand harmoniste, de plus homme d'esprit, et par conséquent incapable d'écrire une lettre aussi plate que celle que vous avez reçue, et encore moins d'y avoir mis une suscription aussi bêle. 11 est en effet mort vers l'année 1752. Je n'entre dans tous ces détails que pour mettre les éclaircissemenls que je vous donne dans un plus grand jour.

Si la musique du Devin du r/7/((g'e pouvait avoir été faite par un des deux musiciens que vous voulez indiquer, il n'y a pas de doute que ce serait Grenet qui en aurait la gloire; ayant fait le Triomphe de l'harmonie, le préjugé serait en sa faveur. Mais la musique du Triomphe de l'harmonie ne ressemble en rien à celle du Dtvin. 11 n'y a pas le moindre trait, il n'y a pas le plus petit air de famille. 11 est aisé de les comparer. Je les ai entendus l'un et l'autre : il est vrai que je ne m'y connais pas; mais je doute que les meilleurs connaisseurs puissent y trouver le plus léger indice qui décèle l'identité de génie. Si Grenet avait fait la musique du Devin du v'illage, quelqu'un l'aurait sçu dans Lyon. Comme maîlre de musique du Concert, il était trop bien répandu pour que toute la ville l'eût ignoré. On ne pourra jamais s'imaginer que l'auteur d'un aussi charmant intermède ait envoyé sa musique à Paris sans en avoir fait exécuter plusieurs morceaux devant ses amis, ou devant quelques amateurs, dont le nombre est si grand à Lyon, et qui plus est, sans l'avoir entendue lui-même. On ne se persuadera jamais qu'il ait pu cacher pour toujours une aussi heureuse production à sa femme et à son fils, lequel pouvait avoir alors vint-deux à vingt-trois ans. Enfin, Monsieur, celle musique n'a paint été jetée dans un moule.

Grenef, ni tout autre musicien, quelque génie qu'ils pussent avoir, ne l'eût point écrite couramment sans y faire des fautes et des ratures; ils l'auraient copiée pour la mettre au net afin de l'envoyer; ils en auraient gardé les minutes : que sont-elles devenues? La veuve Grenet et son fils n'ont certainement rien trouvé qui pût leur faire soupçonner que le défunt eût jamais travaillé sur le sujet du Devin du village, lis ont entendu cette musique et comme tout le monde ils l'ont admirée, mais sans songer à l'a réclamer, sans la reconnaître.

Grenet n'a donc pas, plus que Granier, fait la musique du Devin du village, ni la lettre que vous dites avoir reçue.

Je pourrais vous citer cinquante témoins respectables qui les ont connus comme moi, qui ont vu souvent donner, dans la nouveauté, le Devin du village à Lyon, sans que jamais ils aient ouï dire que Grenet ou Granier pouvaient en être les auteurs; mais vous voudrez bien vous contenter que je vous en nomme six, qui, j'espère, ne le trouveront pas mauvais. Ils sont connus généralement : il y en a quatre qui font encore les plaisirs du public par leurs grands talens; ce sont M. Préville, M™« Préville et M. Brizard, de la Comédie-Française, M. Noverre, maître des ballets de l'Opéra, M"^^ Noverre, son épouse, qui tous cinq étaient à Lyon comme moi en 17ol, et M"»" Lobreau, qui en 1748 était pensionnaire dans la comédie de Lyon sous la direction de M. Préville, et qui en a été directrice ensuite, depuis 17o2 jusqu'en 1780.

11 n'y a pas de doute, je l'ai dit, que le premier jet, c'està-dire la partie vocale et mélodique du Devin du village ne fût bien de Rousseau, et l'on peut convenir facilement que les petits airs qui composent cette partitionnette sont vraiment pleins de grâce, d'un joli sentiment et empreints d'une sorte de tendresse pénétrante. Il est certain que l'apparition de cette espèce de petit pastel musical, qui contrastait si fort avec le style grandiloquent en honneur sur la scène de notre Opéra, détendit un peu les nerfs des spectateurs, et que la note nouvelle apportée par l'auteur justifiait son succès — car le succès fut très considérable. Toutefois, Rousseau fut si mortifié de voir qu'on lui con-

testait la paternité de la musique du Devin qu'il iinit, pour fermer la bouche à ses détracteurs, par déclarer qu'il en écrirait une nouvelle. Il tint parole en partie, et composa en effet une ouverture et six airs nouveaux, avec lesquels le Devin du village fut repris à l'Opéra, l'année même de sa mort, en 1778. « Hélas! dit Adolphe Adam dans ses Souvenirs d'un musicien, il avait mis vingt-six ans à les composer, et ils donnèrent presque raison à ceux qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne, bibliothécaire de l'Opéra, a eu la complaisance de me communiquer la partition de cette seconde édition du Devin. Son examen m'a confirmé dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin, telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau. De 1752 à 1778, la musique avait fait de grands progrès. Monsigny, Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient fait faire de grands pas à l'instrumentation : dans la nouvelle version de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à l'unisson et l'alto marcliant toujours avec la basse. Il est donc bien improbable que la première version ait été plus richement instrumentée que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard (1). »

(1) En 1803, on fit à l'Opéra une reprise du Devin du villaye, avec l'admirable M™« Branchu dans le rùle de Colette, et Nourrit père, qui pour son début à ce théâtre, jouait celui de Colin. L'instrumentation avait été refaite et de nouveaux récitatifs avaient été écrits à cette occasion par Lefebvre, bibliothécaire de l'Opéra, ce qui fait que la partitionnette du Devin devenait comme une sorte de couteau à Janot musical. L'ouvrage, sous cette nouvelle forme, resta au répertoire jusqu'en 182G, époque de l'arrivée de Rossini à Paris; c'est alors qu'il en a disparu, à la suite d'une manifestalion bizarre qui causa comme lui semblant de scandale. L'auteur du Bavbiev de Séville .et de la Cenerentola assistait un soir au spectacle, dans lequel était compris le Devin du village, joué par Adolphe Nourrit, Dérivis et ]\Ime Damoreau. La pièce finissait, lorsqu'un mauvais plaisant, sans doute pour indiquer son âge et qu'il se faisait temps delà remiser.

Le Devin du village avait vu le jour au plus fort de la guerre des bouffons, qui avait partagé tout le Paris artiste et dilettante en deux camps ennemis. Les chanteurs italiens ayant quitté l'Opéra au cours de l'année 1733, Rousseau écrivit sous ce titre : Lettre d'un ST/mphomste de l'Académie royale de musique à ses camarades de Voi'chestre, un petit pamphlet facétieux, critique vive et mordante de l'orchestre de l'Opéra, qui ne semble pas avoir été publié alors, et qui sans doute courut seulement dans le public sous forme manuscrite. Il n'en fut pas de même de la fameuse LxUre sur la musique française (1753, in-8), qui était un plaidoyer vraiment éloquent et souvent justifié en faveur de la musique italienne, mais oîi l'auteur, dans l'excès de sa critique de l'art français, avait le tort de méconnaître et denier les incontestables et puissantes beautés contenues dans les œuvres deLullyetde Rameau. Cet écrit, dont la forme est d'une splendeur que Rousseau n'a jamais ailleurs surpassée, renferme de certaines propositions bizarres, qui appellent aujourd'hui le sourire; témoin surtout sa conclusion : « Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n'en est pas susceptible ; que le chant français

s'avisa de lancer sur la scène une horrible perruque poudrée qui vint s'abîmer aux pieds de la jeune cantatrice. Depuis lovs, jamais plus il ne fut question du Devin du village à l'Opéra. Mais le 2 septembre 1864, la pastorale de Rousseau reparaissait de nouveau devant le public, cette fois sur la scène du Vaudeville, où elle était jouée par M"* Laporte, Troy et Leroi. Pour cette circonstance, elle avait encore été l'objet dune nouvelle orchestration, dent le soin avait été confié à Justin Gadaux, auteur de quelques gentils opérascomiques, iuort il y a une quinzaine d'années.

n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l'harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d'écolier; que les airs français ne sont point des airs; que le récitatif français n'est point du récitatif. D'où je conclus que les Français n^ont point de musique et n'en peuvent avoii\ ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »

Au nombre des écrits de Rousseau relatifs à la musique, il faut encore citer sa Lettre à M. l'abbé Baynal, au sujet d'un prétendu troisième mode inventé par un nommé Blainville, son Essai sur l'origine des langues, et sa réponse à une brochure de Rameau. La Lettre a Vabbé Raynal n'offre rien d'intéressant. L'Essai sur l'origine des langues, où il est parlé de la mélodie et de l'imitation musicale, renferme au contraire des vues ingénieuses et des remarques excellentes, à côté de choses fort médiocres. Ce passage, entre autres, me parait d'une finesse exquise : (.( C'est un des grands avantages du musicien, de pouvoir peindre les choses qu'on ne saurait entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne saurait voir, et le plus grand prodige d'un art qui n'agit que par le mouvement est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. » Par contre, voici qui touche à l'absurde : (( Naturellement, il n'y a point d'autre harmonie que l'unisson. M. Rameau prétend que les dessus d'une certaine simplicité suggèrent naturellement leurs basses, et qu'un homme ayant l'oreille juste et non exercée entonnera naturellement cette basse. C'est là un préjugé de musicien démenti par toute expérience. Non seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse, ni harmonie, ne trouvera de lui-même ni celte harmonie ni celte '^asse; mais même elles lui déplaisent si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson. »

nOMy4/VC£ Du Sy^ULF

Pnro/e<^ c/e De/ev're

Musique dp J:J ROUSSEAU

EXCADREMKNT

Musique d'aiirès l'original gr:ivé du «Vo\

•:nNAM) v\v.

\ Ermenonville 1798» ^Vuir page 527;

Et ce pendant les limpides ruisseaux A ses sanglots mêlaient leur doux murmure. Pleurs de ses yeux s'échappaient sans mesure, Que les rochers affligeaient sur ses maux. Chantez le saule, etc.

0 saule vert, saule que je chéris!

Saule d'amour, tu seras ma parure :

Ne l'accusez des ennuis que j'endure ; Je lui pardonne, hélas ! tout ses mépris. Chantez le saule, etc.

A cet ingrat qui trahit ses serments , Je reprochais tendrement mon injure :

Imite-moi, répondit le parjure; Ouvre ton cœur à de nouveaux amants.

Chantez le saule et sa douce verdure.

>$mmiM:'M "î>- "

*P!^HÇ*!-

ICNCADREMEXTS DE MAfRICK I,

Musique i..)ur ehant des quatre premiers airs. d'aï. H

l'jinal t'rav(