IV. — ROUSSEAU A PARIS. VOYAGE A VENISE. LES MUSES GALANTES

Rousseau arriva dans la capitale vers la fin de 'année 1741- Le 22 août 1742, présenté à Facadémiedes Sciences par Réaumur, il fut admis à lire devant la compagnie son Projet concernant de nouveaux signes pour la musique. Les savants qui Técoutèrent semblent avoir réservé leur opinion : en quoi je pense qu'ils agirent avec prudence, car leur compétence en pareille matière n'apparaît pas comme évidente. Ils consultèrent Rameau, lequel désapprouva le projet, donnant à l'inventeur une raisondevant laquelle il s'inclina lui-même : que la position des notes sur la portée « se peint à l'œil » et que, par là même, cette notation est la plus naturelle et la plus logique. Rousseau ne crut pourtant pas devoir abandonner si vite la réalisation d'un projet qui lui tenait au cœur. 11 y ajouta une Dissertation sur la musique moderne, premier de ses écrits qui ait été imprimé. C'est donc par un ouvrage sur la

musique que l'auteur de la Nouvelle Héloïse se présenta paur la première fois au public. 11 y fit, dès l'abord, œuvre de polémiste, habitude qu'il ne perdit pas de longtemps. « Je sais, dit-il, que les musiciens ne sont pas traitables sur ce chapitre. La musique, pour eux, n'est pas la science des sons, c'est celle des noires, des blanches, des doubles croches. » Ne pourrait-on pas objecter doucement que, pour quelquesuns de ceux qui ont repris à leur compte cette idée de Rousseau, la musique, c'est bien quelquefois surtout les chiffres ? Mais passons. Rousseau ne s'obstina pas. Ayant constaté que la Dissertation ne se vendait pas, il s'occupa d'autre chose. Une fois encore, nous le verrons revenir sur son invention: dans la lettre à Burney qui accompagne l'envoi de ses Observations sur VAlceste de Gluck (écrit de la fin de sa vie) il explique à son érudit correspondant le mécanisme de la méthode dont il avait eu l'idée quarante ans en deçà, et conclut, sur le ton sarcastique et désabusé qui lui était habituel à cette époque : « Cette manière de noter n'a point été adoptée. Comment aurait-elle pu l'être? Elle était nouvelle, et c'était moi qui la proposais ! » Mais ce fut tout, et il ne se passionna pas davantage pour sa tentative avortée.

11 chercha donc sa voie d'autre manière. Musi- J.-J. Rovsseàu. 5

ée JEAX-JACQUES ROUSSEAU

cien, pédagogue, secrétaire, c'étaient toujours les trois moyens d'existence entre lesquels il avait à choisir. Le premier ne lui fit pas défaut même quand lun des deux autres lui procurait des ressources momentanées. A son arrivée à Paris, il trouva l'occasion d'utiliser ses connaissances en théorie musicale : deux amateurs à qui il fut présenté, le président de Gasc, « qui jouait très bien du violon » et un jeune seigneur, l'abbé de Léon, ayant eu « la fantaisie d'apprendre la composition », s'adressèrent à lui pour être initiés : il leur expliqua Rameau, dont on parlait tant et que l'on comprenait si peu, mêlant peut-être à ses commentaires quelques additions empruntées à son Bontempi et à la Cartella per musica» et les quelques mois de leçons qu'il donna « soutinrent un peu sa bourse tarissante ».

Il fit son entrée dans le monde et se répandit dans la société. « Un jeune homme qui arrive à Paris avec une figure passable et qui s'annonce par des talents est toujours sur d'être accueilli. » Il apportait de Chambéry une coméàio., Narcisse^ à laquelle Marivaux, dont il fit la connaissance apporta quelques retouches, et qui fut représentée plus tard ;âl avait aussi fait quelques pièces de vers, qu'il lisait avec chaleur et que les dames écoutaient avec une feinte sensibilité. Mais la musique était la meilleure des cordes qu'il eût

à son arc. Le P. Castel, auteur du Clavecin ocu~ laire (autre invention \j l'avait introduit chez M"^ de Broglie : celle-ci, en le recevant, « lui fit compliment sur son ouvrage, et, le menant à son Uavecin, lui fit voir qu'elle s'en était occupée. » bientôt après, ce iut M™" Dupin : « elle accueillit le livre et l'auteur, parla du projet en personne instruite, chanta, s'accompagna au clavecin. » M. de Francueil, fils de M. Dupin, « aimait et cultivait les talents : la musique, qu'il savait fort bien, fut un moyen de liaison. )> Un peu plus tard, Francueil mit Rousseau en rapports avec M""" d'Epinay. « Son mari était musicien, ainsi que M. de Francueil. Elle était musicienne aussi, et la passion de cet art mit entre tous une grande intimité. »

Même avec ceux qu'on devait appeler bientôt les philosophes, la musique fut le premier trait d'union. « Diderot était à peu près de mon âge. Il aimait la musique, il en savait la théorie ; nous en parlions ensemble ; il me parlait aussi de ses projets d'ouvrages. Cela forma bientôt entre nous des liaisons plus intimes... » Puis ce fut Grimm, dont Rousseau fit connaissance un peu plus tard, alors que, jeune Allemand inconnu et très pauvre, celui-ci n'était encore que modeste lecteur chez le prince de Gotha: « A dîner on parla de musique : il en parla bien. Je fus transporté d'aise en appre-

nant qu'il accompagnait du clavecin. Après le dîner on fit apporter de la musique. Nous musiquâmes tout le jour au clavecin du prince. Et ainsi commença cette amitié qui d'abord me fut si douce... » Et encore, quelques pages plus loin : « Grimm avait un clavecin qui nous servait de point de réunion, et autour duquel je passais avec lui tous les moments que j'avais de liJjres, à chanter des airs italiens et des barcaroUes. »

Il n'y eut que Philidor avec qui Rousseau ne fit pas de musique : avec lui, il se contentait de jouer aux échecs !

Il fréquentait, bien entendu, l'Opéra. Oh ! l'époque à laquelle il arriva à Paris était peu favorable à l'initiation d'un étranger aux beautés du répertoire. Il y avait moins de dix ans que Piameau avait fait ses débuts éclatants et difficiles, et, après Hippolyte et Aride, avait donné coup sur coup Castor et PoUux, les Indes galantes, les Fêtes cl' Hébé, Darda n us ; mais cette série de chefs-d'œuvre, loin de rénover, comme on l'avait pensé, l'opéra .français, avaient déjà disparu du . répertoire, et le vieux maître était redevenu silencieux. Hormis Les Indes galantes, dont une reprise eut lieu au printemps de 1743, Jean- Jacques Rousseau, pendant les dix-huit mois de ce séjour à Paris, ne put entendre aucune œuvre de celui dont il avait si patiemment étudié naguère

le Traité d'harmonie. Quant au reste... Voici quelles œuvres nouvelles furent données à l'Opéra durant ce laps : Les Amours de Ragonde, de Mouret ; Isbé, de Mondonville ; Doii Quichotte^ de Boismortier ; le Pouvoir de V Amour, de Royer. C'était à décourager d'aimer la musique.

Est-ce en présence des beaux modèles, se crùt-il incapable d'atteindre à leur hauteur, ou bien devant les œuvres de qualité inférieure qu'il a conscience de pouvoir surpasser, que l'artiste est saisi de l'émulation la plus féconde ? Toujours est-il que ce fut le second cas qui détermina Jean -Jacques Rousseau à se livrer à la composition dramatique. « J'étais allé, racontet-il, à un opéra de Royer qu'on donnait alors, et dont j'ai oublié le titre. » Réparons cet oubli justement dédaigneux; ce titre, nous venons de l'écrire : l'opéra de Royer était le Pouvoir de VAmour, représenté pour la première fois le 23 avril 1743. Rousseau poursuit : « Malgré ma prévention pour les talents des autres, qui m'a toujours fait défier des miens, je ne pouvais m'empêcher de trouver cette muffique faible, sans chaleur, sans invention. J'osais quelquefois me dire : « Il me semble que je ferais mieux que cela. » Mais la terrible idée que j'avais de la composition d'un opéra, et l'importance que j'entendais donner par les gens de l'art à cette

entreprise, m'en rebutaient à l'instant même et me faisaient rougir d'oser y penser. » Ainsi, ce fut en entendant un mauvais ouvrage qu'il se dit : « Moi aussi je serai compositeur ! » 11 subf pourtant l'influence du modèle, car l'œuvre doiï' il entreprit d'écrire alors le poème et la musiquon'était que Les Muses gal-antes.

Nous reviendrons bientôt sur cet ouvrage, dont Rousseau dut abandonner momentanément la composition à peine commencée, et qu'il acheva plus tard. Pour l'instant, toujours passant d'une voie sur l'autre, après avoir été pendant quelque temps gouverneur du fils de M™^ Dupin, puis secrétaire de M. de Francueil, il devint attaché d'ambassade et, en cette qualité, s'en fut rejoindre le comie de Montaigu à Venise. Il passa une année dans la ville aux lagunes.

Ce séjour eut une grande influence sur la direction musicale de son esprit. Il lui apprit à connaître la musique italienne, que, jusqu'alors, il avait ignorée, voire dédaignée. «J'avais apporté de Paris, dit-il, le préjugé qu'on a dans ce payslà contre la musique italienne ; mais j'avais aussi reçu de la nature cette sensibilité de tact contre laquelle les préjugés ne tiennent pas. J'eus bientôt pour cette musique la passion qu'elle inspire à ceux qui sont faits pour en juger. »

Il est vrai que jamais revireijient ne fut plus

complet. Si naguère il avait goûté la musique française, il brûla résolument ce qu'il avait adoré et devint le champion le plus passionné de l'art d'outre-monts. 11 y trouvait cette harmonie de lignes, cette forme pure et coulante dont le défaut l'avait tourmenté lorsqu'il s'efforçait d'étudier la musique en lisant les partitions de nos vieux maîtres. Il était séduit également par cette saveur locale, ce goût étranger qui plaît tant lorsqu'on l'éprouve pour la première fois, a Eu écoutant les barcarolles, continue-t-il, je trouvais que je n'avais pas ouï chanter jusqu'alors. » Trouva-t-il à l'Opéra autant de satisfactions au point de vue dramatique ? On en pourrait douter. L'on sait ce qu'était Topera italien à cette époque du xviii* siècle : une suite d'airs de virtuosité, de sonates vocales, reliés entre eux par des récitatifs dans lesquels était contenue l'action tout entière, mais où il n'entrait pas la moindre parcelle de musique. Le public de ce spectacle s'était si bien accoutumé à ce mélange contre nature qu'il ne prêtait plus aucune attention au drame : dans les arrièreloges, les abonnés, causant, mangeant des sorbets, jouant aux échecs, attendaient le moment où le virtuose ou la prima-donna devait chanto»* son grand air ; ils s'interrompaient alors, s'apprv chaient et écoutaient un instant, puis retour-

naientà la partie commencée. C'est à ces mœurs, nullement françaises, que Rousseau fait allusion quand il dit encore : « Ennuyé de babiller, manger et jouer dans les loges, quand je n'aurais voulu qu'écouter, je me dérobais souvent à la compagnie pour aller d'un autre côté. Là, tout seul, enfermé dans ma loge, je me livrais, malgré la longueur du spectacle, au plaisir d'en jouir à mon aise et jusqu'à la fin. »

Mais à quel point s'intéressait-il à l'action scénique qui, renforcée ou non par la musique, doit-être (qui voudrait en douter ?) le principal objet d'une représentation dramatique?. Voici d'autres détails qui vont nous le dire :

Un jour, au théâtre de Saint-Ghrysostome, je m'endormis, et bien plus profondément que je n'aurais fait dans mon lit. Les airs bruyants et brillants ne me réveillèrent point ; mais qui pourrait exprimer la sensation délicieuse que me firent la douce harmonie et les chants angéliques de celui qui me réveilla ! Quel réveil, quel ravissement, quelle extase, quand j'ouvris au même instant les oreilles et les yeux ! Ma première idée fut de me croire en paradis. Ce morceau ravissant, que je me rappelle encore et que je n'oublierai de ma vie, commençait ainsi :

Conserva mi la bella Che si m'accorde il cor.

Voilà qui est bien. Mais est-ce un grand éloge à faire d'une musique dramatique que de déclarer qu'elle est très bonne pour faire dormir?...

Pendant son séjour à Venise (i743-44)» Jean- Jacques Rousseau pul assister aux représentations des opéras suivants, aux théâtres San Giovanni Grisostomo, San Moisè, Sant'Angelo, San Samuele et San Gassiano :

Arsace, d\m compositeur inconnu ; Artaserse^ de Terradellas ; Le Nozze d'Ercole et d'Ebe, Serenata de Porpora; CesareinEgitto, de Colombo, opéras sérieux.

Gomme opéras-bouffes, il put voir :

Orazio, opéra bernesca de Latilla et Pergolèse ; La Finta Cameriere, de Latilla; La Gara perla gloria, de Latilla ; La Finta schiva, de plusieurs auteurs, dont Tun est Gluck ; enfin une parodie de l'antiquité : Il Trojano schernito in Cartagine nascente e moribonda, dont la musique est d'auteurs inconnus.

Deux des chanteurs engagés cette année-là (à Saint-Jean-Chrysostome) ont laissé un nom : le castrat Garestini et la prima donna Gaterina Aschieri *.

Au reste, le milieu musical vénitien était à tous les points de vue sympathique à Jean-Jacques. 11 suivait assidûment les offices des Scuole maisons de charité où l'on enseignait la musique

I. Sur le répertoire musical des théâtres de Venise à l'époque où y séjourna Rousseau, voy . Taddeo Wiel , / Tealri musicali Yeneziani del settecento, pp. 14a à i5i.

à des filles pauvres, et, après leur avoir entendu chanter leurs motets (que nous pouvons soupçonner avoir été d'une musicalité assez profane', il s'étonnait de trouver des laiderons en des personnes qui avaient de si belles voix. Il loua un clavecin et se donna le plaisir de faire, à peu de frais, de la musique d'ensemble avec des instrumentistes italiens. Il jouait avec eux les morceaux qu'il avait entendus au théâtre; il profita de l'occasion pour essayer les quelques airs de danse qu'il avait composés pour ses Muses galantes. Gela lui procura le plaisir d'entendre pour la première fois exécuter sa musique, non seulement dans l'intimité, mais en public, car, « soit que ces morceaux aient plu, soit qu'on le voulût cajoler, » dit-il, le maître de ballet lui en fit demander deux; et il y a un certain accent d'émotion contenue dans la manière dont il parle du plaisir qu'il eut à les entendre exécuter « par cet admirable orchestre » tandis que dansait « une petite Betlina, jolie et surtout aimable fille », chez qui des amis de Rousseau et lui-même allaient parfois passer la soirée. — Retenons le nom du maître de ballet ^ui procura à Jean-Jacques Rousseau l'agrément d'entendre pour la première fois sa musique convenablement exécutée : il se nommait Giuseppe Salamon. Quant à la petite Bettina, l'his-

toire ne nous en apprend rien de plus que ce que nous ont dit les Confessions.

Bref, quand, au commencement de l'été de 1^44? il repassa les monts, malgré les préoccupations qui l'accablaient, Jean-Jacques avait la tête pleine de musique italienne, et, lui qui, jusqu'alors, n'avait eu d'autres modèles que les Français, il commença à composer d'un autre style. Il a déclaré plus tard qu'un des airs devenus les plus populaires dans le Devin du village^ la romance : « Dans ma cabane obscure » avait été fait par lui alors que, revenu depuis peu d'Italie, il était passionné pour la musique qu'il y avait entendue*. En raison de son origine, cette mélodie, apparentée à certains de nos chants rustiques, à sa place marquée ici.

Assez lent

^■u-^VF^^ i r F -

Dans ma ca . bane ofcs . eu

(j/i' r- g r !7~r" 'r ^ '^ ri

Tou.joursBoa . cis oou . vesux; Vent, so .

I. Voir la note : « Il y a trois seuls morceaux dans le Devin du çilla^e » au milieu du second dialogue : Rousseau juge de Jean Jacques. L'auteur, s'y défendant contre l'accusation d'être un plagiaire musical, dit : « Pour la romance qu'on m'a fait tirer, tantôt de Suisse, tantôt de Languedoc, tantôt de nos psaumes et tantôt de je ne sais où, je ne l'ai tirée que de ma tête. » Suiventl ersenseignements résumés ci-dessus.

»'" r [;'i;-ir ^^''^irj r ir r '

leil ou fpoi . du . pe, Toujours peine et tra

Co . let - te, ma ber

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Si tu viens l'faa.bi . ter

Co . lin dsDS

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■• sachau .

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a rieD a

Son recueil général de musique de chant (Cowsolations des misères de ma vie) contient une quinzaine de morceaux dont il a composé la musique sur des paroles italiennes. Parmi les poètes dont il a emprunté les vers, il nomme Pétrarque, Métastase, et un autre contemporain, RoUi, dont les Rime faciles et bien coupées lui fournissaient une trame heureusement préparée. Il est fort à penser que la plupart de ces pages fugitives furent écrites sous l'influence immédiate de son séjour à Venise. Même, il en voulut sans tarder faire profiter le public : il a publié, peu après son retour, un recueil de XII Canzonette italiennes^ dont malheureusement la trace

était perdue de son vivant même *, mais dont quelques morceaux se retrouvent (le manuscrit l'indique expressément) dans les Consolations. Ce sont de très petites choses, pourtant non sans saveur ni sans grâce : de simples thèmes, parfois de quelques mesures seulement, écrits pour la voix avec accompagnement de basse. Cela est très près de la chanson populaire et en a parfois l'accent : ces brèves mélodies, si étrangères qu'elles soient aux raffinements de l'art, témoignent au moins d'une faculté d'assimilation du génie national qu'il est intéressant de constater. Détachons, pour donner une idée de ce style et de ces qualités, le premier de ces morceaux contenu dans îe recueil.

Adagio

vieneaf ..fiit.to cor Per tro.vapqualchc

. po . 60 Nel si . len . zio e Dell'oi

i^t'i, jg J- J'i^- -^J ihï'W ^

ror, Nel si ..leo.iio e Dell'or . ror.