LE DEVIN DU VILLAGE

jours les rois qui fustigeront les philosophes !..

Qui aurait jamais pensé que de pareilles réflexions dussent être suggérées par le Devin du village ?

Quoi qu'il en fut, Jean-Jacques Rousseau, homme à la mode par son costume et par les opinions qu'il affichait, était en passe de le devenir aussi par sa musique : il ne tenait qu'à lui d'atteindre à ce résultat. Joué avec succès à l'Opéra, i venait de voir plusieurs fois son nom inscrit sur le programme du Concert spirituel. Le 23 mai 1731, l'orchestre avait exécuté une « Symphonie » de sa composition, œuvre qui ne nous est pas connue ^ L'année suivante, M^'*' Fel y chanta un Salve Regina, motet pour voix seule écrit pour elle.

Il était donc enfin oarvenu au but qu'il poursuivait obstinément depuis tant d'années : prendre place parmi les compositeurs classés !

Eh bien, ce fut précisément à partir de ce jour qu'il cessa de l'être. Il avait quarante ans gu moment où il écrivait le Devin du village et il lui en restait encore vingt-six à vivre : malgré cela, nous pouvons dire que dès lors sa vie musicale est terminée. L'histoire de Jean-Jacques Rousseau musicien, c'est celle de sa jeunesse. Le Devin du village^ qui en est le couronnement, est

I. Voir l'Appendice : VI, Sur la symphonie de J .-J . Rousseaua u concert spirituel.

iio JEAN-JACQUES ROUSSEAU

juste à la limite de l'époque où il dépouille le vieil homme, — et déjà à son occasion nous avons vu ce vieil homme et l'homme nouveau se heurter et se contredire. Désormais, le premier va disparaître presque complètement : tout au plus le reverrons-nous se manifester, à de rares intervalles, par de lointains rappels.

Pourtant la préoccupation de l'art musical et de ses destinées n'abandonnera jamais notre philosophe . Résolu à défendre les bonnes causes, il n'oubliera pas celle de la musique qu'il préfère : et voici justement qu'avant les grands et périlleux combats qu'il livrera dans quelques années, une occasion se présente qui va lui permettre de s'essayer à la lutte publique ; car, au moment même où nous sommes parvenus, une guerre musicale vient d'être déclarée : la « Guerre des Bouffons ». Il va entrer dans l'action et y jouera le premier rôle.

Il y avait un demi-siècle environ qu'avaient commencé à se déclarer les rivalités de la musique française et de la musique italienne, d'abord discrètes et n'ayant donné lieu qu'à des discussions tout académiques. Le véritable public y était resté étranger : de fait, il ignorait les éléments de la cause, la musique italienne lui étant inconnue. Seuls, les voyageurs qui avaient traversé les monts eussent été capables de se

ormer une opinion ; mais ils étaient rares. Rousseau était de ceux-ci.

Il nous a très loyalement expliqué le changement qui se produisit dans ses goûts lors de son séjour à Venise. Il arrivait avec le préjugé de la plupart des Français d'alors en faveur de leur musique ; mais il fut charmé par la sirène italienne et conquis sans lutte par ses chants*.

Est-ce à dire qu'il sacrifia sur l'heure ce qu'il avait jadis adoré ? Point du tout. Pendant longtemps, il s'efforça de tenir la balance égale et de rendre à chacune des rivales les hommages qui lui étaient dus.

11 existe un écrit de lui (inachevé et resté parmi ses papiers sans avoir trouvé place dans les éditions de ses œuvres) dont l'importance est capitale pour nous éclairer sur ses véritables idées à l'égard des deux musiques. C'est une longue note, rédigée vers 1700, destinée à être communiquée à Grimm, et contenant un parallèle entre l'opéra français et l'opéra italien tel qu'il s'offrait alors à son esprit. Jean-Jacques y déclarait d'abord que l'opéra est « un grand spectacle, digne qu'Aristote et Horace en eussent donné

I. Voir l'Appendice : VII, Opinions sucessives de J.-J. Rousseau $ur les deux musiques.

a. Voy, Albert Jansen, Jean-Jacc/ucs Rousseau ah Musiker, Sup« plément I, Miltheilungen iingedrucektr Handschriften, pp. 455 et Buiv.

LA GUERRE DES DEUX MUSIQUES ii5

les règles », et que le mépris que lui ont témoigné les littérateurs modernes — Boileau, La Bruyère, Dacier — n'est pas justifié. Revenant sur les discussions, déjà périmées, quant au genre en lui-même, et faisant observer que le ton et la gesticulation des acteurs tragiques ne constituent « rien moins que la représentation d'une action humaine », il concluait que l'opéri en vers chantés est à sa place sur la scène tout aussi légitimement que la tragédie en vers déclamés. Pourtant il convenait que Topera s'éloigne encore davantage des représentations de la vie réelle, et que, pour cette raison, il doit plus nécessairement encore adopter des sujets d'imagination. A ce point de vue, disait-il, l'opéra français est supérieur, parce que les poèmes d'opéras italiens « au lieu d'être pris dans ce que la fable a de plus merveilleux, sont tirés de ce que l'histoire a de plus illustre. » Ils font chanter César, Caton, Thémistocle, tandis que les Français montrent sur leur scène lyrique Persée, Isis, Phaéton.

Ici, il est nécessaire que nous nous arrêtions pour rapprocher ce que Jean-Jacques Rousseau écrivait en 1760, de ce ({ue Wagner répétait un siècle après lui, en termes assez renouvelés pour paraître dire du nouveau et scandaliser par là ses contemporains, mais avec un fond d'idées

J.-J. Rousseau. . g

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parfaitement identique : il affirmait, lui aussi, la supériorité de la légende sur l'histoire, pour servir de base au drame musical. Notons que le principe en lui-même n'appartient pas plus à l'un qu'à l'autre, et qu'en s'exprimant ainsi Rousseau ne fait qu'apporter des observations basées sur des faits antérieurs. Cependant nous pouvons dire que jamais l'opposition qu'il signale n'avait été marquée par des traits aussi nets.

Tout en faveur de l'opéra français tant qu'il s'agit du drame, notre auteur oppose donc Quinault à^Métastase. 11 dit que, si celui-ci est supérieur littérairement (car ses tragédies peuvent se jouer sans musique, et y gagnent), Quinault est supérieur par ce qu'il fournit d'essentiellement favorable au musicien, transportant l'auditeur « dans un monde enchanté, dans le séjour des fées », l'étourdissant « à force de surprenant et de merveilleux «, adoptant enfin de préférence « des sujets qui comportent le chant naturellement », sacrifices, évocations, réjouissances publiques, etc. Que vaut auprès de cela « le tour historique et naturel des opéras italiens, » avec « la monotonie ennuyante de scènes qui semblent être toujours la même, des récitatifs éternels mêlés à distance compassée d'airs, tous jetés au même moule, sans variété, sans contraste... Ajoutez un tissu de conversations tout à fait tri-

LA GUERRE DES DEUX MUSIQUES iiS

viales, de quatorze à quinze cents vers divisés en trois actes et chantés pendant quatre mortelles heures... »

Arrivons à ce qui concerne la musique. Les Italiens ont certainement la supériorité quant « aux beaux sons ». Notons en passant l'opinion que les Allemands, les Espagnols et les Anglais n'ont que « de misérables charivaris à la mode de leurs nations ». Nous verrons les opinions de Jean- Jacques varier plusieurs fois ; mais il est un point sur lequel il ne changera jamais : c'est que la musique allemande et la musique anglaise n'existent pas, — donc, implicitement, que Bach et Haendel sont auteurs de « misérables charivaris à la mode de leurs nations ». Disons, pour sa décharge, qu'il ne connaissait l'existence d'aucun de ces deux maîtres — bien qu'il écrivit ces lignes dans l'année même où le Ganter de Leipzig terminait sa vie — et que personne dans la société où il s'agitait à Paris n'était mieux informé.

Au reste, il concède qu' « une belle musique française est très capable de plaire, même aux étrangers. » C'est une erreur de croire que la musique française et la musique italienne sont choses entièrement différentes : des paroles allemandes, même françaises, peuvent aller très bien sur des airs italiens. La supériorité de la

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musique italienne est d'être « universelle », à cause, non de la langue, mais « du génie et du ^ feu » de ses compositeurs : la nôtre, par contre, « ne peut convenir qu'au tour et au génie de la lansrue française. »

Poursuivant son parallèle, il dit encore : « La musique italienne me plaît souverainement mais ne me touche point. La française ne me plaît que parce qu'elle me touche. Les fredons. les passages, les traits, les roulements de la première font briller l'organe et charment loreiile, mais les sons séduisants de la seconde vont droit au cœur. » Dans l'opéra italien, on est toujours « d'un tranquille glacé ». On a le temps d'y « faire l'analyse des sons ». Au contraire on est remué et attendri malgré soi par les scènes d'Atys et de Sangaride, d'Iphigénie, de Dardanus. La musique italienne se ressent gravement de la forme défectueuse et monotone des poèmes. Pour l'orchestre, la supériorité du coloris expressif est toute à la France. Le mérite des Italiens est donc seulement dans le beau chant- et la mélodie : « pour l'harmonie, il y en a plus à mon avis dans les seules Indes galantes que dans tous les opéras italiens mis ensemble. » Pas de choeurs non plus en Italie, alors que le répertoire français compte de belles pages chorales dans Jephtéy Les Indes galantes, Pijrame et Thisbe', Hippolyte

et Aricie^ « morceaux qu'on n'entend point de sang-froid »...

Le manuscrit s'interrompt quelques lignes après cette dernière appréciation. Nous ne savons si ce qui devait suivre eût mis davantage en valeur les qualités propres au chant italien ; c'est possible. •

Dans la série des dialogues Rousseau juge de Jean- Jacques^ le philosophe, défendant sa cause et sa personne contre des ennemis plus ou moins réels, imagine que son nom et son prénom désignent deux hommes différents, l'un plein de vertu, de jugement et de génie, l'autre méchant et fourbe. Cette dernière qualification ne saurait certainement être appliquée à l'auteur du Devin du village. Cependant, il est un peu vrai qu'il y a deux hommes en lui : l'un, celui de la vie intime et de la pensée intérieure ; l'autre, vivant dans une société pour laquelle il n'est pas fait, bataillant contre elle, se laissant égarera la fois par la passion pour la vérité et par le désir de paraître avoir raison, et, sous ce nouvel aspect, se montrant assez différent du premier. Jamais cette opposition n'apparaîtra plus distinctement que si l'on compare ses écrits successifs sur la musique française et la musique italienne. On vient de lire le résumé et les extraits les plus caractéristiques du premier, et l'on a pu admirer.

ii« JEAN-JACQUES ROUSSEAU

avec le bon sens et la pénétration dont il témoigne, le bel effort d'impartialité pour rendre à chacun ce qui lui appartient. C'est que, dans ces notes destinées àTintimité d'une confidence, Rousseau écrivait surtout pour lui-même et ne cherchait qu'à dégager sa propre pensée. Hélas! il vint un temps où il eut a traiter le même sujet, non plus dans sa solitude intérieure, mais en présence du public, qu'il voyait en face et autour de lui , et dans l'ardeur d'une mêlée générale. Ce fut alors l'autre homme qui se révéla.

Grimm encore fut cause que Rousseau partit en guerre et entra dans les polémiques musicales. La Lettre sur Omphale venait de paraître (premiers mois de 1702), et, sans faire intervenir encore la musique italienne, avait prononcé la première attaque contre la tradition de l'opéra français. Ce libelle suffit à mettre le feu aux poudres. A la grande joie du public, qui ne s'était pas encore trouvé à pareille fête, une première réponse fut imprimée, SjOus le titre de Remarques au sujet de la lettre de M. Grimm sur Omphale, L'écrit est médiocre. Mais il eut le mérite de déterminer la publication d'une nouvelle brochure : Lettre à M. Grimm au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale, et celle-ci doit nous arrêter, car, parue sous le couvert de Tano-

nymat, elle a pour auleur Jean-Jacques Rousseau lui-même.

Ne nous y attardons pas encore trop longtemps, car elle est crimportance secondaire el nous avons hâte d'arriver au principal. Aussi bien, la réfutation qui en forme la première partie n'est guère plus intéressante que les Remarques qu'elle vise. Mais déjà elle prononce un mouvement vers une direction nouvelle. La brochure de Grimm, n'avait fait que s'en prendre aux ouvrages démodés du répertoire français, à l'occasion de la reprise d'une œuvre vieille d'un demi-siècle; mais, en même temps, l'auteur donnait de grands coups d'encensoir à certains de ses contemporains influents, et, dans sa distribution généreuse, il n'avait pas oublié Rameau. Rousseau fit d'une autre manière : il déclara décidément sa préférence à la musique italienne, et il soumit l'œuvre de Rameau à une critique que personne n'avait encore osée.

Il faut, écrit-il, reconnaître dans M. Rameau un très ' grand talent, beaucoup de feu, une tête bien sonnante, une grande connaissance des mouvements harmoniques et de toutes les choses .d'effet ; beaucoup d'art pour s'approprier, dénaturer, orner, embellie les idées d'autrui et retourner les siennes ; assez peu de facilité pour en I inventer de nouvelles ; plus d habileté que de fécondité, plus de savoir que de génie, ou du moins un génie étouffé

120 jea;n-jacques Rousseau

par trop de savoii' ; mais toujours de la force et de l'élégance, et très souvent du beau chant.

Très moderne, assurément, cette critique qui ' reprend chaque éloge en le faisant suivre d'un reproche qui l'annule, choisit et dose si habilement les expressions qu'on se demande s'il ne faut pas plutôt les entendre en mauvaise qu'en bonne part, et, après l'insignifiance voulue du compliment final, laisse à sa suite l'impression d'un écroulement machiné le plus habilement du monde.

Rousseau poursuit en soumettant à son examen, toujours empreint de la même bienveillance, le- récitatif de Rameau, « moins naturel, mais plus varié que celui de Lulli, admirable . dans un petit nombre de scènes, mauvais presque partout ailleurs », les « symphonies et accompagnements travaillés dont il a abusé », jusqu'à ses ouvrages théoriques qui « ont ceci de fort singulier qu'ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus. » Il exprime pour la première fois une aversion, qu'il renouvellera fréquemment, contre « les accompagnements trop travaillés », les « trois ou quatre dessins entassés l'un sur l'autre par trois ou quatre espèces d'instruments » et « toutes ces belles finesses de l'art, ces imitations, ces doubles dessins, ces basses contraintes, ces contrefugues » (jui « ne sont que

des monstres difformes, des monuments du mauvais goût, qu'il faut reléguer dans les cloîtres comme dans leur dernier asile. » Il reconnaît d'ailleurs que Rameau a fait un chef-d'œuvre : Platée, mais cet opéra, qui est bouffon, est nécessairement tout différent des productions « du genre bouffon dans la musique italienne : une oie grasse ne vole pas comme une hirondelle. » Soit dit en passant, si Rousseau éprouvait le besoin d'une comparaison ornithologique, l'on eût pu croire que, pour représenter la musique française, il aurait, au lieu de l'oie, choisi l'alouette gauloise, dont le chant clair et léger vaut bien celui de l'hirondelle ; mais n'insistons pas là-dessus. Il conclut, avec un grand détachement des choses de ce monde, que son jugement ne contentera sans doute ni les partisans ni les ennemis de Rameau, mais qu'il l'a exposé « comme un exemple de la sincérité avec laquelle il convient qu'un honnête homme parle des grands talents qu'il admire et qu'il ne croit pas sans défaut. »

Rameau dût se sentir agréablement chatouillé par cette lecture, au style de laquelle il n'était pas encore habitué, tandis que Rousseau pouvait sourire en lui-même, en se remémorant les anciennes aménités que Rameau avait cru pouvoir lui adresser sans danger, jadis, chez la Pou-

123 JEAN-JACOUES ROUSSEAU

plinière. Cette petite vengeance rappelle assez bien celles que plus tard exercera Berlioz à l'égard de Cherubini : « Allons, monsieur le directeur, ce n'est qu'un petit serpent bien zenlil, avalez-le agréablement !... »

Mais tout cela n'était encore que combats d'avant-garde ou premiers engagements d'une campagne à peine commencée. Même la véritable guerre n'était pas encore déclarée. Il fallait, pour que les opérations décisives s'effectuassent, que toutes les forces ennemies fussent en présence. Cela se produisit dans le courant de cette même année au commencement de laquelle Grimm et Rousseau avaient fait leurs premières armes contre la musique française.

Le i*"" août 1752, les Bouffons italiens firent leurs débuts sur la scène de l'Académie j'oyale de musique, en y représentant la Serva Padrona, de Pergolèse. Cette date est intermédiaire entre l'époqueoù Jean-JacquesRousseau venaitd'écrire le Devin du village et celle où son œuvre fut représentée à Fontainebleau. La coïncidence vaut d'être signalée : elle nous avertit que ce ne fut aucunement sous l'influence de ces représentations que le philosophe -musicien conçut son œuvre, tandis que la production de celle-ci devant le public fut exactement contemporaine de celle des fameux intermèdes.

Nous n'avons pas à raconter ici l'histoire de ces représentations italiennes ni des incidents dont elles furent l'occasion. Rappelons-nous seulement que les partisans de l'art d'outremonts, c'est-à-dire l'unanimité des « philosophes », « les vrais connaisseurs, les gens à talent, les hommes de génie », disent les Confessions^ vifs, enthousiastes et turbulents, se rassemblaient dans le coin de la reine, tandis que les défenseurs de Tordre établi et de la musique française, « les grands, les riches et les femmes », se plaçaient dans le coin du roi. Ainsi la salle de l'Opéra donna-t-elle, en 1702, le premier aspect d'une assemblée parlementaire, avec sa droite, sa gauche, son centre.

On se battit donc. Mais d'abord, il fallait travailler à la propagande nécessaire. Dans son enthousiasme pour la musique italienne (la foi qui n'agit point, est-ce une foi sincère ?) Rousseau voulu se faire lui-même l'éditeur de la par- ' tition de la Servante maîtresse : il la publia à I ses frais. Il en informa un ami dans une lettre écrite sous le coup de la double joie des succès de son art de prédilection et de sa propre musique, quatre jours après le Devin du village, deux mois et demi après le début des Bouffons :

On représente actuellement à la cour, comraence-t-il, le petit opéra que j'achevais à votre départ ; le succès en

124 JEAIn-JACQUES ROUSSEAU

est prodigieux et métonne moi-même. J'ai été à Fontainebleau pour la première représentation. Le lendemain on voulait me présenter au roi, et je m'en revins copier. Mon obscurité me plaît trop pour me résoudre à en soi'tir, quand même je perdrais les infirmités qui me la rendent nécessaire.

On représente actuellement à l'Opéra des intermèdes italiens qui y attirent une foule dont il avait besoin. Je me suis avisé, par le conseil de mes amis, de faii'e gravei le plus beau de ces intermèdes, la Seri'a padrona, et j'espère que l'ouvrage sera fini vers le milieu du mois prochain. Si vous connaissez à Lyon des amateurs de musique, vous m'obligerez de me procurer le débit de quelques exemplaires. Je ne puis encore fixer le prix au juste, mais j'estime à vue de pays qu'il sera entre six et neuf francs ^.

Ainsi, c'est à Jean-Jacques que Pergolèse a dû d'être imprimé pour la première fois. Plus tard, continuant son apostolat, il rédigeait une préface pour la Zingara de Rinaldo di Capua, représentée environ un an après la Servante maltresse-.

1. Lettre du 22 octobre 1732, à Lenieps. La réalité de cette opération de librairie nous est confirmée par la partition même de la Serva padrona, gravée à Paris : on lit en elTet, au verso du titre de cette dernière, ces mots qui établissent un rapprochement péremptoire : 0 Le privilège sera joint au Dcfin du village. » On a retrouvé en outre dans des papiers inédits de Rousseau la preuve d'un envoi fait par lui, au même ami, de vingt exemplaires. Voy. Jansen, J.-J. Rousseau a/s MusiAer, p. 161.

2. Jansen, lac. cit. Anhan°, n" 3 (i^SB), p. 4fi',. Le texte reproduit dans ce livre, d'après un manuscrit de la Bibliothèque de Neucbùtel, ne figure pas en tête de la partition à laquelle il était destiné, V imprésario Cosimi, ayant préféré sans doute les beaux et fades compliments de sa dédicace (au comte de Clermont) aux

Mais la querelle ne tarda pas à s'envenimer. Dans la salle de l'Opéra, les colloques s'établirent avec une vivacité croissante ; les brochures surgirent et se multiplièrent, anonymes ou signées, mais attribuées, de part et d'autre, aux auteurs les plus notables : d'Holbach, Diderot, Grimm, Voisenon, Cazotte, Fréron, Suard, l'abbé Arnaud, jusqu'au roi Frédéric 1 Le Petit Prophète, de Grimm, amusa quelque temps la galerie par son ton persifleur. Cependant, au bout dun an, ce feu de paille allait s'éteindre quand, à la veille de la cessation des représentations italiennes, 1?. guerre fut rallumée, et, cette fois, par le fait de Jean-Jacques Rousseau.

On était arrivé en novembre 1-53, plus de quinze mois après l'ouverture des opérations, et l'auteur du Devin du village n'avait encore rien dit, — rien, ou du moins peu de chose : en septembre seulement il avait fait circuler dans le « coin de la reine » une Lettre cfuii symphoniste de V Académie royale de musique à ses camarades de Vorchestre, pamphlet resté manuscrit jusqu'à la publication de ses œuvres

déclarations, toujours agressives, de Jean-Jacques Rousseau. On peut lire dans son manuscrit : « Il n'y a que la mauvaise musique qui puisse déshonorer une Académie de musique, et nous ne craignons pas quon nous reproche d'avilir à cet égard le théâtre... » — « Ces raisons que tout spectateur raisonnable et impartial saura bien se dire liii-mùme ne nous concilient point les bonnes grâces de ceux auprès desquels, etc. u

complètes, et qui n'est qu'une attaque, un peu grossière, à l'adresse des musiciens de l'Opéra, accusés de compromettre le succès des opéras italiens par leurs cabales et leurs mauvaises exécutions voulues et concertées. Ce libelle ne vaut pas qu'on s'y arrête plus qu'à la plupart des autres. ^Nlais il n'est pas de même de l'écrit qui suivit, et qui fut l'acte le plus important de toute la campagne.

Dans la Lettre sur la musique française, Jean- Jacques le prit de haut : il traita ex professa la question que, jusqu'alors, la légèreté française et l'incompétence musicale des écrivains n'avaient fait qu'effleurer.

Il commença par proclamer le droit du philosophe à prononcer sur les questions d'art.Grimm avait déjà énoncé la même idée dans son premier écrit. Xous devons faire attention à cela : c'est l'origine de la critique française, inaugurée, nous le voyons ici, par les écrivains de Y Encyclopédie. « C'est au poète à faire de la poésie et au musicien à faire de la musique; mais il n'appartient qu'au philosophe de bien parler de l'une et de l'autre. » Ainsi s'exprime Jean-Jacques Rousseau, s'appuyant sur la parole d'un sage. Nous admettrons sa prétention d'autant plus volontiers qu'en lui le philosophe était doublé d'un musicien et d'un poète, et qu'il

avait quelques droits de plus que certains autres à s'occuper de critique, sachant pratiquer luimême l'art dont il av^ait à disserter.

Son entrée en matière est d'ailleurs un peu laborieuse, et l'on n'aperçoit pas très bien tout de suite où il en veut venir. Il commence par l'argumentation d'usage, divisée en trois points, "^avec les distingo nécessaires. Il sefforce de dégager le principe de l'harmonie et celui de la mélodie, et déclare que le caractère propre à toute musique nationale provient essentiellement de cette dernière. Mais la mélodie est engendrée par la langue : la meilleure musique est donc celle du peuple dont la langue est la plus musicale; ici, la supériorité de l'Italie lui apparaît comme hors de contestation.

Un nouveau discours en trois points recommence pour définir les trois perfections de la mélodie italienne et en expliquer les causes : douceur de la langue, hardiesse naturelle des modulations et précision de la mesure. En outre, cette mélodie n'a pas besoin d'être soutenue par une harmonie distincte et « n'exige pas autan* que la nôtre de ces fréquents renversements * d'harmonie qui donnent à la basse continue le véritable chant d'un dessus ».

Là-dessus, Rousseau recommence à dire son fait à cette harmonie complexe composée de

128 JEAIS-JACQUES ROUSSEAU

« plusieurs parties bien chantantes, dont Teffet s'évanouit aussitôt qu'elles se font entendre à la fois, car il ne reste que celui d'une suite d'accords, toujours froide quand la mélodie ne l'anime pas ». Il est très explicite dans son aversion à l'égard de la polyphonie. 11 convient de citer le paragraphe suivant tout entier :

Une autre chose qui n'est pas moins contraire que la multiplication des parties à la règle que je viens d'établir, c'est l'abus, ou plutôt l'usage des fugues, imitations, doubles dessins, et autres beautés arbitraires et de pure convention, qui n'ont presque de mérite que la difficulté vaincue, et qui toutes ont été inventées dans la naissance de l'art pour faire briller le savoir, en attendant qu'il fût question du génie. Je ne dis pas qu'il soit tout à fait impossible de conserver l'unité de mélodie dans une fugue en conduisant habilement l'attention de l'auditeur d'une partie à l'autre à mesure que le sujet y passe ; mais ce travail est si pénible que presque personne n'y réussit, et si ingrat qu'à peine le succès peut-il dédommager de la fatigue d'un tel ouvrage. Tout cela, n'aboutissant qu'à faire du bruit, ainsi que la plupart de nos chœurs, si admirés, est également indigne d'occuper la plume dun homme de génie et l'attention d'un homme de goût. A l'égard des contre -fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses contraintes, et autres sottises difficiles que l'oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience de les faire.

Il sait pourtant quelle est la puissance exprès-

sive de Torchestre lorsqu'il s'en tient à combiner ses symphonies avec la récitation de la voix. Il rêve d' « un accompagnement contraint et continu, qui fût plutôt un léger murmure qu'un véritable chant, comme serait le bruit d'une rivière ou le gazouillement des oiseaux ; car alors le compositeur pourrait séparer tout à fait le chant de l'accompagnement, et, destinant uniquement ce dernier à rendre l'idée accessoire, il disposera son chant de manière à donner des jours fréquents à l'orchestre... » Ne nous semble-t-il pas entrevoir quel est l'artiste qui réalisera ce rêve de Jean-Jacques? 11 se prépare en ce moment même aux grandes actions que, dans vingt ans, il viendra accomplir en France : c'est Gluck.

Malgré tout, il revient toujours sur la nécessité d'une extrême simplicité d'harmonie. Il va jusqu'à préconiser une nudité presque complète. Il a remarqué qu'aux représentations italiennes le claveciniste ne prenait pas la peine de remplir les accords : l'observation est caractéristique à la fois des idées de Rousseau et des pratiques musicales de son temps :

Vous ressouvenez-vous, Monsieur, d'avoir entendu

quelquefois, dans les intermèdes qu'on nous a donnés

cette année, le fils de l'entrepreneur italien, jeune enfant

de dix ans au plus, accompagner quelquefois l'opéra

i3o JEAN-JACQUES ROUSSEAU

Nous fûmes frappés, dès le premier jour, de l'efTet que produisoit sous ses petits doigts l'accompagnement du clavecin ; et tout le spectacle s'aperçut, à son jeu précis et brillant, que ce n'étoit pas l'accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussitôt les raisons de cette différence, car je ne doutois pas que le sieur Noblet ne fût bon harmoniste et n'accompagnât très exactement : mais quelle ne fut pas ma surprise, en observant les mains du petit bonhomme, de voir qu'il ne remplissoit presque jamais les accords, qu'il supprimoit beaucoup de sons, et n'employait très souvent que deux doigts, dont l'un sonnoit presque toujours l'octave de la basse ! Quoi ! disois-je en moi-même, l'harmonie complète fait moins d'effet que l'harmonie mutilée, et nos accompagnateurs, en rendant tous les accords pleins, ne font qu'un bruit confus, tandis que celui-ci, avec moins de sons, fait plus d'harmonie, ou, du moins, rend son accompagnement plus sensible et plus agréable ! Ceci fut pour moi un problème inquiétant; et j'en compris encore mieux toute l'importance, quand, après d autres observations, je vis que les Italiens accompagnoient tous de la même manière que le petit bambin, et que, par conséquent, cette épargne dans leur accompagnement devoit tenir au même principe que celle qu'ils affectent dans leur partition.

■ ' Après ce long exposé, Fécrivain, arrivant à tserrer de plus près son sujet, aborde l'étude ^ comparée des formes des deux musiques. Il oppose aux ariettes françaises, dont les paroles sont « toujours détachées du sujet », les airs de situation de l'opéra italien, où il croit voir réunir « toutes les richesses d'une musique pleine de force et d'expression » (ce n'esl pas absolu-

LA GUERRE DES DEUX MUSIQUES i3i

ment l'opinion qu'il exprimait trois ans auparavant). Puis il passe aux Kionologues français, dont il compare le style morcelé et le mouvement traînant avec la beauté soutenue des adagio italiens. Il va jusqu'à trouver au recitativo sccco des qualités qu'il refuse de parti pris à notre récitatif, insistant sur les beautés expressives auxquelles peut atteindre le récitatif obligé, où le compositeur « peut, à l'aide d'une symphonie habilement ménagée, faire exprimer à lorchestre, par des chants pathétiques et variés, ce que l'acteur ne doit que réciter : chefs-d'œuvre de l'art du musicien. » Et, ici encore, Rousseau semble anticiper sur son époque et définir des formes que Gluck vivifiera dans vingt ans. Mais il faut bien avouer qu'au temps où il écrit, le récitatif obligé tient très peu de place dans l'opéra italien et ne mérite pas tous les éloges que l'imagination de l'écrivain lui décerne.

Enfin, sentant qu'il est nécessaire, après tant d'idées abstraites, de présenter à ses lecteurs un exemple concret, il entreprend d'analyser un des morceaux les plus connus du répertoire français, le monologue à'Aimide : « Enfin, il est en ma puissance », mis en musique par Lulli. L'étude est célèbre et digne de l'être. Rousseau dissèque avec l'habileté consommée d'un anatomiste musical les divers membres

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dont la pièce est composée. Il y note les fautes de ponctuation, les contre-sens, l'insuffisance de l'accent, les traces du faux-goût, le défaut d'expression vraie, et, en général, ses critiques sont justes. Impliquent-elles la condamnation de l'opéra français, comme responsable des faiblesses signalées? Rousseau le voudrait; mais il se trompe. 11 aboutit simplement à faire apparaître qu'au temps de LuUi la langue musicale parlée en France était encore insuffisante pour atteindre à de certaines beautés ; mais la critique s'applique si peu à l'art en lui-même que, dans vingt-quatre ans, l'auteur de la seconde Armide, Gluck (nommé pour la troisième fois, dans cette analyse, comme annoncé par la Lettre sur la musique française) n'aura qu'à suivre avec une rio;oureuse exactitude l'admirable leçon donnée par Jean-Jacques pour réaliser ce que celui-ci avait jugé impossible et incompatible avec ses principes.

Et maintenant, le moment est venu de conclure.

Ah ! cette conclusion ! Dire que c'est pour elle qu'a été fait tout l'ouvrage ! C'est pour en escorter les périodes retentissantes que l'auteur nous a obligés à écouter tant de doctes propos, à passer au travers de tant de déductions magistrales ! Mais maintenant, c'est la fin. Il est temps d'em-

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boucher la trompette guerrière, ou (s'il est permis, à propos de Jean-Jacques, d'employer une expression empruntée à l'art de la fugue) d'attaquer une strette à effet. Deus ! Ecce Deus ! Et le voici qui vaticine :

Je crois avoir fait voir quil ny a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue nen est pas susceptible ; que le chant français n'est qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue; que Vliarmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d'écolier ; que les airs français ne sont point des airs; que le récitatif français n est point du récitatif. D'où je conclus (Écoutez ! Ecoutez !) que les Français n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.

Dans ce résumé de la vie musicale de Rousseau, nous avons pris pour principe de nous en tenir à énoncer des faits sans y mêler autant que possible notre propre jugement. Ici pourtant il serait difficile de rester complètement impassible, et nous ne saurions attendre davantage pour essayer d'expliquer les idées dont la substance vient d'être dégagée. Evidemment, dans cette phraséologie, nous ne reconnaissons plus notre Rousseau, observateur attentif et

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Consciencieux, presque timide, consacrant ses patients efforts à discerner les secrets de la simple nature. Pourquoi donc a-t-il changé ainsi? Tout simplement parce qu'il n'est plus maître ^ de lui ; et il ne l'est pas parce qu'il n'est plus seul. Je ne sais s'il a démontré d'une façon vraiment péremptoire que les progrès de la civilisation ont été contraires au bonheur de Thumanité ; mais il semble certain que lui-même était meilleur hors de la société de ses semblables que mêlé à leur agitation. Paris et le monde de Paris ont toujours eu sur lui une influence funeste. « Paris, ville célèbre, ville de bruit, de fumée et de boue... Nous cherchons l'amour, le bonheur, l'innocence; nous ne serons jamais assez loin de toi. » C'est ainsi qu'il fait parler son Emile. Or, c'est pour Paris, pour la société parisienne, pour le public de l'Opéra de Paris, qu'il avait écrit, sinon la Lettre sur la musique fraii" çaise, du moins la dernière phrase, — et, certes il avait bien calculé son effet, car il n'en avait jamais produit un pareil ! Entraîné parle milieu, ^risé par les rires et les clameurs de l'entourage, il allait toujours, voyant qu'il fallait ne jamais s'arrêter, renchérir sans cesse, — et comme, en définitive, la meilleure manière de laire parler de soi a toujours été de couper la queue à son chien, il... avait écrit la dernière

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phrase de la Lettre sur la musique française.

Faut-il donc la prendre au sérieux? Non, car elle n est pas du vi*ai Rousseau. Il n a pas dit ce qu'il pensait, — et c est sa seule excuse ! Que veut dire cette prophétie (la « Petite prophétie », à coup sûr, malgré les grands airs du prophète) : « Les Français n'auront jamais de musique ? » Plaisante interdiction 1 Oui donc a jamais empêché un peuple au monde d'avoir sa musique ? Grimm écrivait naguère, en commençant sa Lettre sur Omphale : « Les Français nous assurent que la musique chinoise est détestable. » Xi l'écrivain ni ceux qu'il fait parler n'étaient sans doute très qualifiés pour émettre cette «ppréciation : les Chinois n'ont pas laissé d'avoir une musique conforme au génie de leur nation, comme en ont eu les Grecs, les Hindous, les Arabes, comme en ont les Russes et les Scandinaves, comme, en dépit de Rousseau, en avaient, au xviii^ siècle, les Anglais et les Allemands, assez avancés en civilisation musicale, à ce qu'on croit savoir.

Cette négation de ce qui est hors de nous a une cause toute superficielle : létonnement inspiré par ce qui diffère de nous. Parce qu'un peuple parle une langue qui nous est inconnue, nous le croirions volontiers incapable de penser, — et de même nous lui refuserions le droit

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de chanter, par la seule raison que son chant a d'autres accents que ceux qui nous sont familiers. Cette mentalité peu relevée était encore, au point de vue musical, celle des hommes du XVIII* siècle, même philosophes. Nous pouvons entendre aujourd'hui chanter dans toutes les langues sans en être choqués ; cette éducation n'avait pas encore été reçue par les contemporains de Rousseau : là est la principale cause de leur propension à trouver des différences fondamentales là où il n'y avait que de simples nuances.

De même, ces esprits si libres — tout au moins créateurs de liberté — étaient parfois retenus par les plus étroits préjugés. Pour un Jean-Jacques Rousseau, tout l'art musical était contenu dans ce qu'on entendait dans les théâtres et les églises de France et d'Italie. Plus simple ou plus compliquée, la musique eût également cessé pour lui d'être musique. Tolstoï a déclaré préférer ses chansons nationales à des chefs-d'œuvre classés et reconnus pour tels. Il eût été digne de Jean-Jacques Rousseau de partager cette préférence hautaine; mais il n'a pas été jusque là. La Lettre sur la musique française contient une phrase dédaigneuse pour la mélodie populaire, jugée inférieure, au nom du progrès : « Il était nécessaire que la musique en vint au point oii

elle est, pour accoutumer insensiblement nos oreilles à goûter d'autres airs que ceux dont nos nourrices nous ont endormis. » C est-àdire quil fallait à Jean-Jacques quelque chose de plus savant, de plus artificiel, que les chansons de nourrice, — sans aller trop loin cependant, car il convient de rester dans un juste milieu. Faut-il donc qu'un écrit en apparence si n'volutionnaire aboutisse à des conséquences aussi modestes ?

C'est donc faute d'une suffisante étendue de connaissances et d'une assez longue portée de vues en matière d'évolution musicale que Jean- Jacques Rousseau a pu prendre ses conclusions ; cïfr, en somme, les Français ont une musique, — et bien d'autres en ont aussi qu'il n'a jamais soupçonnés.

Point n'est besoin, d'ailleurs, de regarder les choses de si haut.

Les arguments ad hominem sont généralement plus spécieux que solides : en voici un pourtant qui conserve toute sa valeur. Nous le présentons suivant la formule que lui a donnée un musicien italien écrivant en français : « M. Rousseau a fait le Devin du village : il n'y a jamais eu d'inconséquence si aimable * ».