LE STYLE. LE SLMPLE DANS L'ART

Si la fonction du langcage est primitivement la simple communication intellectuelle entre les hommes, le langage des arts, de la littérature, de la poésie, est autre chose qu'une machine à transmission d'idées, qu'une sorte de télégraphe à signaux rapides et clairs. Nous avons ici au moins trois termes en présence : l'idéal conçu et aimé par l'artiste, la langue dont l'artiste dispose, et enfin toute la société d'hommes à laquelle l'artiste veut faire partager son amour du beau. Le style, c'est la parole, organe de la sociabilité, devenue de plus en plus expressive, acquérant un pouvoir à la fois significatif et suggestif qui en fait l'instrument d'une sympathie universelle. Le style est significatif par ce qu'il fait voir immédiatement; suggestif par ce qu'il fait penser et sentir en vertu de l'association des idées. Tout sentiment se traduit par des accents et des gestes appropriés. L'accent est presque identique chez toutes les espèces : accent de la surprise, de la terreur, de la joie, etc. ; il en est de même du geste, et c'est ce qui rend imraé-

diate l'interprétation des signes visibles; l'art doit reproduire ces accents et ces gestes pour faire pénétrer dans l'âme, par suggestion, le sentiment qu'ils expriment. Il n'est donc pas vrai que le style consiste seulement, comme dit Buffon , « dans l'ordre et le mouvement des pensées »; il faut ajouter à l'ordre et au mouvement le sentiment, seul moyen d'éveiller la sympathie. Nous ne sympathisons qu'avec l'homme : les choses ne nous arrivent et ne nous touchent que comme vision et émotion, comme interprétation de l'esprit et du cœur humains; et c'est pour cela que « le style est l'homme ». Le vrai style naîtra donc de la pensée et du sentiment mêmes; il en sera la parfaite et dernière expression, à la fois personnelle et sociale, comme l'accent de la voix donne leur sens propre aux paroles communes à tous. Les écrits qui manquent de ce vrai style ressemblent à ces pianos mécaniques qui nous laissent froids, même lorsqu'ils répètent de beaux airs, parce que nous ne sentons point venir jusqu'à nous l'émotion et la vie d'une main humaine vibrant sur leurs cordes et les faisant vibrer elles-mêmes.

Le goût, nécessaire au style, est le sentiment immédiat de lois plus ou moins profondes, les unes créatrices, les autres régulatrices de la vie. L'inspiration du génie n'est pas seulement réglée, mais aussi constituée en grande partie par le goût même, qui, parmi les associations innombrables que suscite le hasard, juge du premier coup, choisit. Ecrire, peindre, sculpter, c'est savoir choisir. L'écrivain, comme le musicien, reconnaît du pre-

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mier coup dans la confusion de ses pensées ce qui esl iiiùlodieux, ce qui sonne juste et bien : le poète saisit tout d'abord dans une phrase un bout de vers, un hémistiche harmonieux.

L'interprétation et l'apphcation de ces lois générales du style varient d'ailleurs suivant les artistes et les œuvres. Ainsi , en musique , telles dissonances qui, isolées, seraient une cacophonie, trouvent leur justification dans une suite d'accords qui les résolvent. Si certaines règles sont immuables, on n'aura jamais achevé d'en tirer toutes les conséquences. Paraître déroger à une règle, c'est parfois l'étendre, la féconder par des applications nouvelles. Celui qui connaît le plus à fond les règles subtiles de son art est souvent celui qui a l'air de les observer le moins. C'est ainsi que Victor Hugo a perfectionné notablement notre métrique française, l'a coordonnée et systématisée au moment où on l'accusait de la détruire.

Les vieux traités de rhétorique distinguaient le style simple du style sublime; ils opposaient le style simple au style figuré. Pourtant le style sublime n'est souvent qu'une forme du style simple ; rien de plus simple que le « qu'il mourût »; rien de plus simple que la plupart des traits sublimes de la Bible et de l'Évangile. D'autre part, le style simple est fort souvent figuré, par la raison qu'il n'est pas abstrait; plus une langue est populaire, plus elle est concrète et riche en images; seulement ce ne sont pas des images cherchées, mais empruntées au réel. La métaphore et même le mythe sont essentiels à la formation du langage;

ils sont la démarche la plus primitive de l'imagination. Faire des métaphores naturelles, empruntées au milieu où nous vivons habituellement (milieu qui va s'élargissant tous les jours pour l'homme des sociétés modernes), ce n'est pas sortir du simple. Le langage ordinaire, dans son évolution, transforme les mots en vue de l'usage le plus commode; la poésie les transforme dans le sens de la représentation la plus vive et la plus sympathique ; l'une a pour but la métaphore utile qui « économise l'attention » et rend plus facile l'exercice de l'intelligence; l'autre la mélaphore proprement esthétique, qui multiplie la faculté de sentir et la puissance de sociabilité. Ajoutons que le signe d'un sentiment spontané et intense, c'est un langage simple ; l'émotion la plus vive est celle qui se traduit par le geste le plus voisin du réflexe et par le mot le plus voisin du cri, celui qu'on retrouve à peu près dans toutes les langues humaines. C'est pour cela que le sens le plus profond appartient en poésie au mot le plus simple; mais cette simplicité du langage ému n'empêche nullement la richesse et la complexité infinie de la pensée qui s'y condense. La pensée peut devenir vitale en quelque sorte, et le simple peut ne marquer qu'un degré supérieur dans l'élaboration du complexe ; c'est la fine goutte d'eau qui tombe du nuage et qui a eu besoin, pour se former, de toutes les profondeurs du ciel et de la mer.

Quoi de plus simple que le vêtement de la Polymnie du Louvre? Point de broderies ni d'ornements : un péplum jeté sur le corps de la déesse; mais ce vêtement forme des plis infinis, dont cha-