I. 13. -G., fîg

mélodie de Bach, qui flotte indéfiniment, sans être alourdie, ni fractionnée par des cadences trop voisines les unes des autres. Après un récitatif de basse où la musique est, à la fois, expressive et descriptive, pour annoncer la présence de Jésus qui est « à la porte, et frappe », le soprano, dans un air plein d'une joie pure qui s'attendrit et s'exalte, chante l'avènement du Sauveur dans l'âme qui se donne tout entière. Tandis que le premier chœur fait penser à la solennité des fêtes royales, cet air, plus encore que l'air de ténor qui précède, est tout pénétré d'une ferveur intime. Le chœur final, au contraire, étale splendidement la gloire d'un choral de Nicolaï.

Philipp Spitta date de 17 16 la deuxième cantate tirée de la quatrième année de Neumeister. C'est une cantate pour le dimanche de la Pentecôte (Wer mich liebt^ der wird meiii Wort liaiteny. Le premier duo est un travail remarquable de polyphonie, mais la partie la plus inspirée de l'œuvre est l'air de basse avec violon qui la termine.

Pendant la mém.e période de son séjour à Weimar, Bach écrivit un certain nombre de cantates sur des paroles de Salomo Franck (lôSg- 1725), secrétaire général du consistoire à Weimar, bibliothécaire, conservateur de la col-

lection de monnaies du prince régnant, enfin membre de la « Société fructifère », fondée en 1617, dans le dessein de perfectionner la langue allemande. C'est un vrai poète, plus individuel que Neumeister, et plus émouvant. Il aime à faire contraster la paix de la vie surnaturelle réservée aux élus avec les souffrances de la terre, qu'il retrace avec une sympathie mélancolique. Par le côté sombre de son âme, il fraternise avec Bach qui éprouve profondément les douleurs humaines, et son inspiration revit tout naturellement dans le cœur du musicien. Les premières cantates de Franck sont encore ordonnées à la manière ancienne : on n'y trouve que des airs à plusieurs strophes, et des versets de TEcriture, que Ton composait en forme d'arioso. Ce n'est qu'après 171 1 qu'il suit l'exemple de Neumeister, emploie décidément le style récitatif et dispose ses airs de façon à exiger la reprise, selon la coupe de l'air italien.

En 1714, Bach donna la première cantate sur un texte de Franck qui nous soit conservée. Cctlo cantate, une des plus connues du public*, débute par ces paroles qui lui servent de titre, Ich hatle viel Dekummerniss'^ (j'avais une grande

I. Elle u Ole jouée plusieurs fois à Paris, au concert Culouue cl ù la Schola Canlorurii.

LES CANTATES DE 1704 A 1723 gS

affliction). Elle so rapporte au troisième dimanche après la Trinité (17 juin 1714)- Par quelques rencontres, le texte s'accorde avec Tépître de ce dimanche de l'année liturgique. A la vérité, cette poésie ne se trouve point dans les œuvres imprimées de Franck, mais le style, les images, la mesure des vers, déclarent que Franck en est l'auteur. La substance même du sujet est formée de ses pensées les plus familières. L'œuvre s'épanouit en effet bien au delà du cadre que l'occurrence ecclésiastique lui a donné. Ce n'est pas une « fête du temps » qu'elle célèbre. En ces alternatives de trouble et d'espoir, d'angoisse et d'apaisement, de détresse et de joie, c'est la vie quotidienne du chrétien qu'elle exprime. Franck l'a comprise ainsi, sans doute, et Bach a voulu affirmer qu'il l'entendait en ce sens quand il l'a destinée à « tous les temps » [per ogni tempo). La richesse du développement et la profondeur de l'émotion rendent cette cantate digne d'être comptée au nombre des plus admirables. Mais un trait particulier la distingue des chefs-d'œuvre qui viendront par la suite : une espèce de sensibilité lyrique y surabonde. La jeunesse du musicien se complaît à la faire fleurir. Il n'étale pas ici cette technique dont les seuls musiciens devinent les symboles ardus, mais il tente de parler cette

langue enchantée du sentiment qui s'adresse à tous les hommes. Son apprentissage est fini. Rien qu'il n'ait éprouvé déjà. Mais nous le rencontrons, maintenant, à cette heure merveilleuse où, ayant entendu vibrer chacune des cordes de son âme, il ne s'est pas encore lassé d'en réveiller l'écho. Il a connu, certes, l'âpreté de la douleur, mais son cœur ne s'est pas encore fermé pour ensevelir une trop cruelle souffrance. 11 n"a pas atteint le temps où l'on redoute de mêler à son œuvre les mêmes sanglots dont on verse les larmes, et la joie n'est pas devenue pour lui comme un devoir de conscience.

Aussi ne craint-il pas de se livrer avec une sincérité parfaite, et presque outrée. Il se montre tantôt en proie à la terreur chrétienne, accablé de la tristesse du siècle, tantôt régénéré par le regard de Dieu et comme illuminé. Il se pénètre tellement des émotions qu'il veut traduire que ses plaintes et ses éclats d'allégresse ont quelque chose de gigantesque.

Dans la symphonie de l'introduction, le hautbois se lamente en longs gémissements redits par les violons et interrompus par des cadences sur des harmonies déchirantes. Le début du premier chœur estéploré, rempli de dissonances entrechoquées, pour traduire ces mots : « J'étais dans une grande alTliction. » Mais la seconde

partie s'anime et s'éclaircit, quand survient cette idée : « Les consolations rafraîchissent mon âme. » L'air de soprano qui suit, entrecoupé, haletant, est accompagné d'une larmoyante mélodie du hautbois, qui erre, comme l'ombre désolée de la voix, après lui avoir tracé, dans la ritournelle, sa route douloureuse. « Les soupirs, les larmes, la détresse, l'anxieux désir, la crainte et la mort rongent mon cœur oppressé. »

Après cet air, le ténor chante, dans un récitatif soutenu par le quatuor, son inquiétude et l'abandon où Dieu l'a laissé. Un air, où l'orchestre peint l'agitation des flots après avoir représenté le murmure des ruisseaux des « larmes amères », s'enchaîne avec ce récit. Quand les solistes ont épuisé les ressources de leur éloquence dolente, les quatre voix, unies, soupirent encore : « Pourquoi t'affliger, ô mon âme ? » Mais que cette douleur incertaine est accablante ! Le chœur s'interroge, timide, alarmé comme s'il portait en lui-même sa propre menace, et sa confusion s'accroît : l'orchestre précipite le mouvement, des motifs tumultueux et saccadés bouleversent le chant de ces paroles : « Et pourquoi n'as-tu plus de repos ? » Cette réponse consolante : « Espère en Dieu », met fin aux mouvements d'efl*ro' du chœur, une modulation de hautbois survient, suave comme une promesse de grâce,

PlKRO. y

et une fll^^•Lle, composée sur des paroles confiantes et apaisées, couronne cette partie de la cantate. Depuis la sinfoiiia qui sert de prélude, jusqu'à cette péroraison, Bach a eu Thabileté de nous faire passer par tous les degrés du pathétique. Arrivé à ce point de son œuvre, c'est par le lyrisme qu'il agit. Les voix commencent la fugue et bientôt les instruments la reprennent; ils multiplient l'effort des voix, et en prolongent l'élan, dans un court interlude après lequel le chœur, de la basse au soprano, renoue successivement son chant au chant de l'orchestre pour terminer, par un ensemble d'une superbe envolée, cette action de grâces au Seigneur, qui est (f mon secours et mon Dieu ».

La seconde partie s'ouvre par un dialogue. L'âme chrétienne et Jésus en sont les personnages. L'âme demande : « 0 Jésus, ma paix, ma lumière, où es-tu ? » Pendant le récit de ces mots, les accords du quatuor se sont lentement déployés, accompagnant une gamme ascendante exposée par les violons. Ils s'arrêtent sur la dominante, et une tenue prolongée des sons élevés rayonne autour de la réponse de Jésus : « Vois, chère âme, je suis près de toi. » Mais cette lumière s'éteint subitement, dès que la parole du consolateur se tait, et c'est sur des harmonies graves que la voix du chrélicn pour-

suit : « Autour de moi ne sont que ténèbres. » — « Je suis ton ami fidèle qui veille sur toi au milieu de la nuit, dit alors Jésus. » A partir de ce moment, la musique se ranime et s'éclaire. L'œuvre entière va se transformer. Après le poème de l'âme délaissée, Bach chantera le cantique de l'âme élue, et pour ainsi dire son épithalame, car les dialogues du livret sont de vrais dialogues de fiançailles. Un duo marque cette révolution du sujet. J'oserai dire qu'il l'exagère. Sur le visage sévère que le musicien nous a montré jusqu'ici, ces sourires sont, subitement, trop aimables pour ne pas être forcés. Cette grâce doucereuse, cette tendresse inattendue offensent presque, après tant d'âpreté. Les nobles images de tristesse que Bach vient de modeler se dressent encore devant vous quand ces gentillesses envahissent la scène, tragique jusque-là. Sa farouche piété en est toute travestie. Mais ce n'est plus lui qui vous parle. Pour ce colloque emprunté par le poète, diraiton, aux plus médiocres entretiens de l'opéra de Hambourg, Bach ne trouve que des tons amollis. Ici, le librettiste se souvient certainement de quelque passage des pièces en vogue, et le musicien l'a suivi. « Tu me hais ! — Je t'aime ! — Oui, certes ! — Non point ! » etc. — Telles sont les paroles de cette prétentieuse conversation

loo J.-S. BACH

galante, bigarrée de mysticisme. Tout alanguie qu'elle soit, la musique en est encore de beaucoup supérieure au texte. Et bientôt, comme pour se faire pardonner d'avoir trop fidèlement obéi à son poète, le compositeur se retrempe et redevient lui-même, dans Tallègre austérité d'un choral aimé du peuple, et traité en contrepoint, avec l'art des vieux maîtres. Enfin, unique dans la déploration, il témoigne à la fin de la cantate que, s'il ne sait exprimer que des sentiments vrais, il les exprime tous, du moins, avec un égal génie. L'œuvre s'achève, en cflet, par une fugue magnifique, où retentissent les trompettes, en motifs éblouissants. Bach y exalte le triomphe du Dieu fort, ainsi que le texte emprunté à l'Apocalypse le lui prescrit. Mais il semble qu'en même temps il y célèbre la transfiguration de lame, purifiée par la douleur et glorieuse parce qu'elle a souffert.

Une cantate pour le dimanche des Rameaux (i^i4 ou 1710) est apparemment composée aussi sur un texte de Franck. La joie de l'accueil y domine : « Roi du ciel, sois bienvenu » [Himmclskôfiig, sei willkomiuen '). Après une introduction d'une solennité attendrie, le chœur invite Jésus à visiter Tàme de ses fidèles, de même qu'il a visité Sion. Comme les deux autres chœurs que

LES CANTATES DE 1704 A 1723 loi

cette œuvre contient, celui-ci est d'un contrepoint ingénieux et riche d'images. Dans toutes ces pièces, les voix et l'orchestre tressent de gracieuses guirlandes : c'est une véritable musique de Pâques fleuries.

Le sujet de neuf autres cantates est pris dans le recueil de Franck, Evangelisches Andachts- Opffev (1713). Elles furent sans doute composées dans l'année même où parut cette collection. 11 convient de les examiner d'après l'ordre des dimanches auxquels elles sont destinées. La première de ce groupe est une cantate pour le jour de Pâques (21 avril i7i5). Der Himmel lacht^ die Erde jubiliret^. Elle a été remaniée, et nous n'en possédons que la dernière version. Une sonata d'une orchestration éclatante en forme l'introduction. La résurrection du Christ est acclamée ensuite, en un chœur puissant. Mais les parties les plus intéressantes de l'œuvre sont celles où le musicien chante la nouvelle vie à laquelle l'homme doit renaître, et le réveil de l'âme, délivrée par la mort.

La cantate Barmherziges Herze der ewigeii Liebe-^ fut vraisemblablement écrite pour le quatrième dimanche après laTrinité de lamême année (i4 juillet 1715). Il faut en citer l'air d'alto, dont

loa J.-S. BACH

l'accompagnement est conduit avec une merveilleuse aisance de polyphonie. Dans l'air de basse, Spitta remarque l'emploi des procédés d'exposition usités dans les concertos italiens.

Pour le sixième dimanche après la Trinité, Franck s'inspira de l'évangile du jour qui raconte la résurrection du fils de la veuve de Naïm. La douceur de mourir, l'allégement de l'âme, détachée des liens qui l'enserrent ici-bas, tout ce qu'il y a d'impondérable, et tout ce qu'il y a de délicieux dans les images que l'esprit se fait d'une survivance, affranchie du corps, Bach la traduit dans une musique où les symboles sensibles ne servent qu'à suggérer le rêve de ce qui dépasse les sens. Le poète essaie de nous représenter par des figures matérielles le charme prodigieux de la mort, et il en compare la volupté à ce plaisir que Samson éprouva en goûtant « le miel de la gueule du lion ». Ainsi le musicien tente de nous révéler, par des impressions, les jouissances d'une vie spiritualisée. L'orchestre est aérien. Dans l'air du début dont les premières paroles désignent, suivant l'usage, le titre de la cantate [Komm, du siisse Todesstunde^), deux flûtes « à bec » ondulent au-dessus du chant de l'alto. Plus loin, dans un récitatif d'une admirable ampleur de déclamation et d'une parfaite jus-

LES CANTATES DE 1704 A 1723 io3

tesse de sentiment, les flûtes paraissent de nouveau, argentines et murmurantes, et leurs notes répétées forment comme un brouillard de sons perlés et lointains, qui s'étend au-dessus du lourd tintement des basses de l'orchestre. Ces menues résonnances flottent, ainsi qu'un nuage d'harmoniques autour d'un clocher, tandis que les instruments à cordes balancent gravement les notes sourdes du glas. Au milieu de leur bourdonnement, l'alto invoque avec passion ces voix de la « dernière heure ».

La cantate pour le 28® dimanche après la Trinité (171 5) témoigne de cette faculté que possède Bach d'idéaliser les textes les plus secs et, en apparence, les moins favorables pour la musique. Le sujet se rapporte à l'évangile du jour, où saint Mathieu nous dit l'opinion de Jésus sur le tribut que l'on doit à César: Nur Jedem das Seiiie\ « à chacun ce qui lui appartient ». Dans l'air de ténor, Bach répète le motif joint à ces paroles, l'impose comme une affirmation obstinée, dans l'orchestre et dans le chant. Deux violoncelles accompagnent l'air de basse où le poète a mis plus de sentiment, tout en abusant d'images fâcheuses : « 0 Jésus, que mon cœur soit la

I. B.-G., i6j. Pour le vingtième dimanche, Bach avait composé, sur un texte emprunté au même recueil, la cantate Ach ich sehe. itzt da ich zur Uochzeit gehe (B.-G.. 162).

io4 J -S. BACH

monnaie que je te paie en tribut. » La sonorité en est à la fois profonde et chaleureuse, avec de soudains éclats. Un récitatif à deux voix, qui se termine par un arioso, précède un duo de soprano et d'alto. Ce duo commence par un motif exposé successivement par les chanteurs. Mais, dès la cinquième mesure, ils se réunissent. Leur accord a une signification symbolique remarquable. Franck a écrit : « Enlève-moi à moi-même et donne-moi à toi, » L'union des voix sur les derniers mots, leur fusion, pour ainsi dire, dans la tendresse des sixtes qui les assemblent, expriment admirablement cet abandon de la personnalité et ce désir de s'identifier avec l'objet aimé qui sont les caractères essentiels de l'amour.

iVimm inich inir,

und gieh midi

crtrr

ALTO Nimiu mich mir,

und gif'b inich dir, und gif}) mich dit

rr M ^ r

dir, iiimm mith inir, uiid gich mich. dir

Les violons et les altos ajoutent ;i ce duo la

LES CANTATES DE 1704 A 1723 io5

mélodie d'un choral, qu'ils jouent à l'unisson. Par leur chant sans paroles, ils ne troublenl point le discours des chanteurs, mais ils le fortifient, car ils prêchent, presque aussi distinctement que des voix, l'alliance de l'àme avec Dieu. En les entendant, les contemporains de Bach ne manquaient point de se souvenir des mots associés à ce thème de cantique : « Je ne laisse point mon Jésus. Il s'est donné pour moi : mon devoir est de vivre constamment en lui \.. »

La cantate pour le quatrième dimanche de TAvent (22 décembre 17 15) annonce la venue prochaine du Messie. Bereitet die Wege, bereitet die Bahii -, « préparez les chemins », dit le soprano dans un air auquel le hautbois prélude par une cantilène claire, d'un rythme souple et balancé. Il y a comme une promesse de joie pure et de quiétude en ces motifs consonnants qui, dans le chant du soprano et dans l'accompagnement d'orchestre, se prolongent en gammes fluides, qui semblent se dérouler sur une surface aplanie. Dans l'air de basse de la cantate pour le dimanche après Noël (29 décembre 1715), Tritt auf die Glaubensbahn^, se répandent les

1. Meinen Jesum lass ich nichl. C'étaient les paroles de prédilection de Johann Geoi'g I"', électeur de Saxe. Les six strophes da cantique de Christian Keimann (1G07-16J2) les répètent ingénieusement.

io6 J. -S. BACH

mêmes vocalises, en allusion à ces mots qui parlent d'une voie unie tracée sans détours : « Marche sur le chemin de la foi ». Mais il faut signaler surtout, dans cette œuvre, l'air de soprano, accompagné de la flùte et de la viola d'amore^.

Deux récitatifs d'une intense vérité d'expression, et un air de soprano d'un admirable mouvement se rencontrent dans la cantate pour le deuxième dimanche après l'Epiphanie (19 janvier 17 16), Meiii Gott^ wie lang'ach lange! -. Enfin la cantate pour le troisième dimanche de carême (i5 mars 1716) Ailes, »'as von Gott geboren, ne nous a été conservée que mêlée à la cantate Ein'feste Burg ist iinser Gott\ dans laquelle elle a passé tout entière.

De la deuxième année des cantates de Franck (1717), nous avons deux cantates composées par Bach. Elles appartiennent au deuxième et au quatrième dimanche de l'Avent (6 et 20 décembre 1716). Le compositeur les a remaniées à Leipzig. Il y a joint des récitatifs : Franck n'en avait écrit aucun dans ce recueil de cantates. L'une de ces compositions, n'rtc/<e/,^e/c/*,a pour sujet l'attente du jugement dernier. Après une

I. Cet instrument était tendu de quatre cordes de luétui et d'une corde ordinaire, a. B.-G., i55.

LES CANTATES DE 1704 A i-j2'> 107

introduction où la trompette sonne déjà les fanlares menaçantes du dernier jour, les voix exposent les deux idées principales du premier chœur : « Veillez, priez ». Tandis que les motifs ont une énergie impétueuse pour traduire la prescription d'abord énoncée, « veillez », les harmonies s'étalent quand le musicien répète les conseils de prière, et ce contraste persiste pendant tout le chœur de début. L'air d'alto, accompagné du violoncelle « obligé » nous avertit, par son anxiété, que le jour est proche. « Il arrivera que nous verrons Jésus au plus haut des cieux, siégeant sur les nuées. Il en sera ainsi, malgré les railleries des méchants. Le ciel et la terre passeront, la parole de Christ se maintiendra. » Tel est le sens de l'air suivant, ferme de ton, riche d'images, ingénieux dans le détail, et constamment grandiose. Tandis que le chant du soprano reste hautain, aboutit par des séries de progressions à des cadences rigides, et marque longuement les notes qui annoncent l'éternel empire du verbe sacré, le quatuor à cordes évoque, par des traits fugaces, • par des motifs dont le son décroît et s'évanouit presque \ la périssable malice des impies. A la ruine des blasphémateurs, annoncée dans cet air, est opposé, dans un air de ténor, le triomphe

I. Bach indique successivement les nuances /;ja«o et pianissimo.

io8

des croyants. Le hautbois, avec les violons, prélude à cet air par une introduction où paraît le thème principal, suivi d'une vocalise dont les périodes épanouies et les redites égales semblent parler d'un bonheur contemplatif qui n'aura point de fin :

^'tf'.i

La voix répète les premières notes de cette introduction, sur ces mots : «Levez haut votre tète. » Pendant que Torchestre développe ses motifs calmes et lumineux, le ténor continue, sur des tons prolongés : « Ames fidèles, soyez consolées. » Le début de l'air debasse est pénétré de cette paix dont l'air précédent rayonne déjà. Mais les instruments ne sauraient rien ajouter ici à la sérénité des motifs que le chanteur unit aux paroles. Il possède on iui-Mi(''ni(\ par avance, la joie a des dcjneuros » (pic le dernier jour,

« le jour bienheureux et vivifiant », lui ouvrira. Rien ne saurait représenter sa vision intérieure : Fardeurconcentrée de son langage peut seule en laisser deviner la beauté. Au contraire, dans la seconde partie de l'air, les instruments interviennent. Le tumulte des violons, qui redoublent à l'octave les grondements de la basse continue, et Féclair strident de la trompette y sont associés aux violences du chant comme pour susciter, par avance, les rumeurs de la dernière tempête. Mais cet orage s'apaise dans une nouvelle strophe de musique ample, qui s'exalte sans cesser d'être grave : « Jésus me conduit vers le repos, vers la plénitude des joies. »

La cantate se termine par le cinquième verset du choral Meinen Jesiun lass'ich nicht. « Ce n'est point vers le monde, ni vers le ciel que mon âme soupire : c'est Jésus que je désire, Jésus et sa lumière...» 11 semble que Bach se soit inspiré de ces derniers mots. Les accords élevés des violons environnent la mélodie du cantique comme d'une auréole.

L'époque de Cothenfutla moins fertile en compositions religieuses, le culte réformé que professait le prince n'admettant point les cantates d'église. Spitta ne signale que deux cantates pour celte période, Wer sich selbst erhôhet, cler solL er-

iio J.-S. BACH

niedriget werdeii^ et Das ist Je gea'isslich ivahr'". La première de ces œuvres fut sans doute exécutée pendant le séjour que Bach fit à Hambourg à Fautomne de 1720. Le texte est tiré du recueil de cantates de J.-F. Helbig, secrétaire du gouvernement ducal à Eisenach. Le premier chœur est une sorte de fugue à laquelle Torchestre donne un accompagnement indépendant et homophone. Par un procédé bien souvent employé, l'élévation et l'abaissement des motifs, Bach y décrit les paroles du texte : « Celui qui s'élève sera abaissé et celui qui s'abaisse sera élevé. » A ce chœur admirablement développé succèdent deux airs dont le premier, accompagné du violon (ou de Forgue obligé) vaut surtout par la technique, tandis que le second l'emporte à la fois par l'écriture et par le sentiment.

Quand il sollicita la place de cantor à Saint- Thomas de Leipzig, Bach dut, en manière d'épreuve, présenter une cantate. Cette composition fut exécutée le 7 février 1723 (dimanche Esto iniJiï). Le musicien s'efforça de séduire ses auditeurs et ses juges, en se rendant acces-

LES CA^■TATES DE 1704 A 1720 m

sible à eux. Il eût été dangereux de les eti'aroucher par un art trop sévère. Leur goût s'était formé à l'opéra, et même à Féglise, ils avaient été habitués par Kuhnau à une musique sérieuse certes, mais de contexture assez simple, sans étalage de technique. Aussi Bach usa-t-il avec modération de ses richesses qui l'eussent condamné. Le premier chœur est fugué, mais sans recherche de contrepoint. Un récitatif et une sorte à'arioso le précèdent. Comme l'historien des oratorios, le ténor rapporte les paroles de l'Ecriture. « Jésus prit les douze avec lui\ et dit: La basse, qui représente Jésus, poursuit : «Voyez, nous montons vers Jérusalem, et tout ce qui a été écrit touchant le fils de l'homme sera accompli. «Ce début est d'une grande noblesse : il ne pouvait en être autrement, puisque c'est leChrist lui-même dont le musicien devait reproduire le langage. Mais la musique ajoute ici un commentaire pathétique à cette déclamation qu'il aurait suffi de rendre solennelle, et elle complète les mots dont le sens, pris en lui-même, est presque indifférent. Tandis que le texte ne semble annoncer que le voyage du Christ vers la ville, la musique prophétise les douleurs qui l'y accableront. Le chant garde, il est vrai, une

I. Jesui nahm zu sich die Zwôl/e. C'est le lilre de la cantate

majesté dédaigneuse de toute plainte, mais l'accompagnement gémit, le hautbois se lamente, et les gammes par lesquelles Bach décrit la marche des apôtres vers la ville cheminent parmi des harmonies amères.

Dans l'air d'alto et dans l'air de ténor se manifeste encore le parti pris de clarté que l'on observe dans le chœur. La cantate entière se distingue ainsi par une recherche de facilité. On s'en aperçoit au caractère même des images musicales. Il est évident que le musicien redoute de n'être pas compris, et il exagère un peu, insiste même sur les allusions les plus communes, de peur qu'elles n'aient pas d'effet.

Spitta suppose que Bach avait eu d'abord le dessein de présenter aux arbitres du concours de Leipzig la cantate Z)m wahrer Gott und Davids SohnK Cette œuvre comprend un duo ou l'alto et le soprano, accompag-nés de deux hautbois, redisent les supplications que l'aveugle de l'Evangile adressait à Jésus, « vrai Dieu et fils de David ». Dans le récitatif qui suit, le choral joué par le premier violon et les hautbois joint l'implorante litanie de la communauté chrétienne à la plainte du ténor, et cette prière soutenue contient déjà une promesse de salut. Un chœur

I. B.-G., a'i. Spitla présume que celle cantale fut cxéculée l'aiince suivanlc ( 172.»).

LES CANTATES DE 1704 A 1725 ii3

d'écriture claire et d'harmonie pleine dit l'espoir de tous en Jésus. Mais, comme pour rappeler que la grâce ne sauve les âmes que par l'intervention du Messie, victime expiatoire, le dernier choral chante le sacrifice de l'agneau de Dieu, « chargé des péchés du monde ». Les voix ne font que l'invoquer, répétant le cantique dont la mélodie s'était mêlée au récitatif du ténor. Mais l'orchestre larmoie sur son supplice. Les hautbois et les violons dialoguent comme deux groupes de pleureurs, tandis que trois trombones, graves et somptueux, soutiennent le chœur dont le soprano est accompagné du cornet.

Bach a lui-même indiqué la date de la cantate Die Himmel erzàhlen die Ehre Gottes'- qui est faite pour le deuxième dimanche après la Trinité. Ce fut une des premières œuvres qu'il fit exécuter après avoir obtenu la place de cantor à la Thomaskirche. Il indique en effet qu'elle fut chantée en 1723. Dans le premier chœur, les solistes exposent une fugue, continuée par toutes les voix auxquelles, vers la fin, la trompette ajoute une cinquième partie, procédé de crescendo qui peut servir de modèle pour l'exécution de certaines fugues d'orgue. Spitta présume que l'expressive cantate Die Elenden solleii esseii'^ écrite

PiRKO. 8

ii4 J.-S. BACH

pour lo premier dimanche après la Trinité, est de la même année.

Parmi les cantates qui, selon Spitta, furent données en cette première année de Leipzig, l'une est encore empruntée aux recueils de Neumeister [Ein ungefàrbt Gemûthe^). Deux autres proviennent des recueils de Franck [/Ergre clich^ o Seele, nicht' et Ihr die ihr euch von Christo iiennet'^). Les récitatifs de la première de ces cantates sont d'une grande beauté expressive. Les paroles en ont été ajoutées au texte primitif, Franck ayant laissé de côté tout récitatif dans cette partie de ses œuvres. Bach les déclame avec une justesse d'accent qui pénètre, il les renforce d'harmonies signifiantes, et il y met une sorte de lyrisme progressif qui, d'abord contenu, se révèle pardes exclamations et domine enfin dans des phrases de chant où il s'épanouit en musique organisée. Chacun de ces récits aboutit ainsi à un arioso qui en est la conclusion et, pour ainsi dire, le résumé poétique. C'est encore en cette première année que, sans doute, Bach donna de nouveau la cantate Wachet, bctct'" à laquelle il ajouta des récitatifs et un choral.

2. lî.-G., ISC). Colto cantntp est datée par I3acli lui mi-mr dt- \--}.Z.

LES CANTATES DE 1704 A 1725 ii5

Deux cantates encore furent écrites pendant cette période où Bach inaugura sa charge de cantor. Le lundi 3o août 1728 on célébra par un service solennel l'élection du nouveau conseil de Leipzig. L'œuvre composée à cette occasion a le tour pompeux qui sied à une musique d'apparat. Les trompettes et les timbales enrichissent l'orchestre où figurent le quatuor à cordes, deux flûtes, trois hautbois et l'orgue. Le premier chœur est en forme d'ouverture française : les instruments seuls en jouent l'introduction, au rythme majestueux, ainsi qu'il est de règle. Les voix ne commencent qu'à l'allégro. Elles chantent : « Jérusalem, loue le Seigneur » [Preise, Jérusalem, den Herrn^). Le 2 novembre, il dirigea la cantate Hôchst erwunschtes Freudenfest^ dans l'église de Stôrmthal, près de Leipzig, pour fêter l'achèvement de l'orgue qu'on venait d'y construire. Cette composition débute aussi par une sorte d'ouverture française à laquelle les voix et l'orchestre prennent part. Les différents airs sont écrits, ainsi que Spitta le remarque, sur des rythmes de gavotte, de gigue et de menuet, et cette cantate, précédée d'une ouverture, forme ainsi une suite pour chant et orchestre.

Si l'on poursuit, avec Spitta, l'énumération

a. B.-G., XXIX» année.

ii6 J.-S. BACH

des cantates qui se succédèrent probablement cette année, selon Tordre des solennités liturgiques, on rencontre, pour les fêtes de Noël de 1723, un groupe de cantates dont les deux premières ont beaucoup d'éclat. L'une célèbre la venue du Messie par des chœurs brillants et somptueux [Christen, àtzet diesen Tag^), l'autre o-lorifie le fils de Dieu « vainqueur du démon », destructeur du « serpent infernal », et la musique en est forte, et, en certains passages, grondante [Dazu Ist erschienen der Sohii Gottes^-). Une troisième cantate est plus recueillie dans l'action de grâces. Le chœur énonce, dans une calme fugue, les paroles de gratitude : « Voyez, le Père nous a témoigné un tel amour que nous nous appelons ses enfants » [Sehet, weich'eiiie Liebe hal uns der Vater erzeiget^). Aux louanges de la bénédiction divine se mêlent des imprécations adressées au monde, dont les richesses ne durent point. Des gammes de la basse continue représentent, dans un récitatif d'alto, cette instabilité des biens de la terre. Dans l'air de soprano, les violons décrivent, par des traits flottants, par des motifs formés de volutes qui alternent avec d'amples tourbillons, les nuages mouvants de la fumée,

auxquels le texte compare les bonheurs d'icibas.

Nous ne pouvons que signaler les cantates qui, d'après Spitta, furent destinées aux fêtes de l'année 1724. Pour le jour de l'an, il se peut que Bach ait composé la cantate Singet dem Herrn ein neues Lied\ A l'Epiphanie, on entendit sans doute la cantate Sie werden ans Saba aile kommen^^ pour la Purification, la cantate Erfreute Zeit im iieueii Bunde^. La fête de Pâques fut vraisemblablement célébrée parla cantate Christ lag in Todesbanden'', composition sévère et profonde, à laquelle un des plus anciens cantiques allemands sert de base. Un prélude que le souvenir de la Passion toute proche assombrit prépare au chant du choral. Des fragments de cette mélodie paraissent déjà dans l'exorde joué par les instruments à cordes. Deux parties d'alto en font la sonorité plus grave. Les motifs sont entrecoupés : le thème du choral ne s'élève qu'avec peine, les premières notes sont redites, elles pèsent, la suite en est arrêtée. Il semble que la mélodie soit prisonnière des mêmes liens qui ont retenu le Christ enchaîné par la mort. Les sept

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versets du choral succèdent à celte introduction. Le premier et le dernier sont chantés par le chœur entier, soutenu, à la manière ancienne, des trombones et du cornet, et accompagné du quatuor. Dans la quatrième strophe, les quatre voix sont aussi unies. La seconde et la sixième sont chantées à deux voix, la troisième et la cinquième à une voix. Il y a ainsi une remarquable symétrie dans la disposition de cette œuvre, où Bach introduit, cependant, une grande variété. Bien que les matériaux en soient préparés à l'avance, puisque, dans chaque verset, le thème du choral domine, la composition n'est point monotone. Non seulement le motif principal est habilement transformé à chaque reprise, mais les instruments ajoutent encore à la diversité de ces répétitions déguisées, en donnant un commentaire à la poésie. Par exemple, quand la basse chante « le véritable agneau de la Pàque... immolé pour nous sur la Croix », le thème chromatique descendant, ce thème si commun de la douleur, paraît dans l'accompagnement. Quand le soprano et le ténor font allusion à la « grande fête » que le Seigneur nous a préparée, la basse continue se meut avec une cadence majestueuse. Et, dans le chant môme, se reflètent, par des traits ou des harmonies allégoriques, les sentiments évoqués par le texte. Le choral (jiii ne traduisait

que d'une manière très générale la piété de l'assemblée chrétienne se nuance ainsi de toutes les émotions de la piété personnelle. Très uniforme de plan, maintenue dans la même tonalité, asservie au cantique sans cesse redit et si reconnaissable, quelle qu'en soit Fornementation, la cantate est vivifiée par cette espèce de flamme intérieure qui luit dans l'âme de chaque fidèle dont la religion n'est pas seulement formaliste, mais vivante. Pour le jour de la Pentecôte, Spitta désigne la cantate Erschallet, ihr Lieder\ pour le mardi de la Pentecôte, la cantate Erwunschtes Freudeiilicht', pour le dimanche de la Trinité, la cantate 0 heiVges Geist-uiid IVasserbad"^, dont le texte est de Franck. Enfin l'on peut considérer comme faisant partie des cantates de 1724 les œuvres suivantes : Schau lieher Gott (dimanche après la Circoncision^) ; Meiii liebster Jesit ist verloren (premier dimanche après l'Epiphanie^) ; Jésus schlàft, was soll ich hoffeii (quatrième dimanche après l'Epiphanie ®), Weinen, Klagen, Sorgeii, Zagen (dimanche Jubilate)' . Certaines parties de

5. B.-G., 154. Pour cette œuvre, la date est certaine : Bach l'a indiquée lui-même.

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cette dernière cantate rappellent des compositions plus anciennes. L'introduction, où le hautbois prélude avec tant de tristesse aux gémissements des voix, ressemble, de forme et d'intention, à Fintroduction de la cantate Ich hatte viel Bekiimmerniss. Le premier chœur interprète avec une singulière puissance les paroles douloureuses : « Les larmes, les plaintes, les soucis, les doutes, l'angoisse et la détresse sont le pain du chrétien. » La basse redit obstinément pendant la première partie de ce chœur le motif chromatique descendant qui prêche la désolation dans tant d'œuvres du xvii* siècle. Ces répétitions de la basse sont des traits caractéristiques de la forme du passacagUo. La mesure

[ — j satisfait d'ailleurs, ici, au rythme de cette

danse grave. Un choral est mêlé à l'air de ténor. Tandis que le chanteur conseille au chrétien de rester fidèle, malgré les épreuves, et lui promet, après la tempête, la prospérité, la basse continue fait entendre des motifs qui décrivent la course du vent, et la trompette joue la mélodie du cantique Jesu meine Freude, dont une strophe proclame la confiance en Jésus qui veille près des siens et les protège contre tous les orages.

La cantate Siehe zu, dass deiiie Gottcsfurcht iiicht llcuchclei sei fut faite, si l'on en croit

Spilta, pour le deuxième dimanche après la Trinité, en 1724, et la cantate Lobe denHerrn^ meine Seele fut écrite pour le douzième dimanche après la Trinité de la même année. Le premier chœur de cette cantate se déploie en une double fugue très ample et extrêmement brillante.

Les ingénieuses conjectures à l'aide desquelles Spitta établit la chronologie des cantates proviennent et de l'étude des œuvres et de l'examen des manuscrits. Il y a toute une série de compositions de Bach écrites sur du papier dont la pâte est marquée des initiales /. M. K. Spitta est arrivé à déterminer que la dernière œuvre pour laquelle Bach se servit de ce papier est la Trauer- Ode composée en 1727 en l'honneur de la reine Ghristiane-Eberhardine, électrice de Saxe. Trentehuit cantates sont copiées sur ce papier. Plusieurs de celles que nous avons déjà énumérées sont comprises dans ce groupe. Quelques-unes, parmi les œuvres dont nous n'avons encore rien dit, peuvent être datées avec une certaine exactitude. Ainsi la cantate Es erhiib sich eiii StreWest sans doute de 172$, et la cantate Ich lasse dicli iiicht^ fut faite pour le service funèbre célébré dans l'église de Pomssen, le 6 février 1727, en l'honneur de Joh. Christoph von Ponic-

kaii. Pour les autres, on ne saurait en indiquer l'année que d'une manière assez vague : il faut se contenter de savoir qu'elles furent écrites entre 1723 et 1727.

Nous citerons d'abord une cantate pour le troisième dimanche après l'Epiphanie, Herr, wie du willt so schik's mit mir\ Le premier chœur est d'une forme particulière. Les quatre voix chantent le choral dont la cantate a pris le nom, mais les phrases en sont séparées par des récitatifs accompagnés de l'orchestre. Le cor répète avec acharnement un motif saccadé et rigide qui s'impose et représente, par sa rudesse monotone et par ses apparitions imprévues, la tyrannie inflexible et saisissante du destin. Pour répondre à cette sollicitation violente, qui a longtemps retenti, les voix la redisent, vers la fin, en deux grandes exclamations espacées : « Dieu , comme tu veux ! » Une troisième fois encore, le chœur reprend le thème auquel il s'est enfin asservi. Il le chante sur un ton plus élevé, plus résolument. Mais dans ce suprême serment d'obéissance au sort inconnu, se révèle toute l'angoisse de l'homme que l'attente de l'avenir terrifie. Les voix s'arrêtent sur un accord dissonnant, elles ne concluent point. Le chrétien s'est abandonne à la main de Dieu. Mais sa docilité ne l'a pas guéri de la crainte.

Par cette terminaison incertaine , dont la cadence de l'orchestre n'efface point le souvenir, Bach prépare, avec un remarquable instinct de la psychologie, à l'air où le ténor supplie le Seigneur de mettre en lui cet « esprit de joie » qui réconfortera son âme découragée et privée d'espoir. Une telle sérénité n'appartient qu'au fidèle détaché de la vie. Dans un air de basse, unique de forme, car il n'est dicté que par le sentiment, Bach nous enseigne le secret de la paix chrétienne, que la peur de mourir ne trouble point. Mais ce n'est pas le mépris de la mort quil nous prêche. Au contraire, il s'exalte à la pensée d'être appelé par Dieu. Il déclame avec amour le poème de l'anéantissement, rythmé par le glas de l'orchestre, et entrecoupé de ces apostrophes enflammées : « Seigneur, si tu le veux. »

Dans les compositions du même temps (1723- 1727) figurent les cantates Nimm was deiii ist, Lind gehe hiii\ Leichtgesinnte Flattergeister'^ , Hait im Gedàchtiiiss Jesum Christ^ ^ Du Hirte Israël'*, œuvre d'un caractère pastoral et d'une beauté aimable et grave, Wo gehst du hin?^, Wahi^lich, wahrlich, ich sage euch^, Sie wei'den euch in den

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Bann thuii^, 0 Ewigkeity duDonnei\vort\ Comme plusieurs des premières cantates composées à Leipzig, cette cantate est divisée en deux parties. Elle commence par un chœur où le choral 0 Ewigkeit se trouve mêlé au développement d'une ouverture française : la première phrase en est exposée déjà dans le rythme solennel (C) des débuts d'ouvertures, et elle est reprise dans le mouvement à trois temps qui suit. Bach a sans doute pris cette forme majestueuse d'introduction où le chœur et l'orchestre se réunissent, en allusion aux paroles du choral : « Eternité, ô mot tonitruant... commencement qui n'a point de fin. » Mais tandis que, par l'architecture même de ce chœur, il évoque le souvenir de ces entrées grandioses qui précèdent les tragédies en musique, ou les suites de pièces instrumentales, il ne néglige point d'expliquer, jusque dans les détails, le textedontila symbolisé, par une image magnifique, l'idée générale. Le tonnerre gronde dans les frémissements de l'orchestre et dans les vocalises de la basse du chœur, pour annoncer le fracas de la « parole qui foudroie » ; plus loin, les voix accompagnent de leurs lamentations le fragment du cantique où le poète Joh. Rist (1607- 1667) décrit « la grande tristesse », et quand le

LES CANTATES DE 1704 A 1725 ia5

soprano chante levers où il est dit que le « coeur palpite d'effroi », les autres parties font entendre des motifs saccadés, disjoints, au rythme troublé, et elles semblent bégayer de terreur. Dans les airs et dans un duo, l'effroi de l'éternité se traduit avec une singulière intensité dramatique. Cependant, deux de ces airs ont un caractère d'exhortation plutôt que de soliloque : l'un, l'air d'alto, déborde d'insinuante commisération; dans le second, la basse, pour stimuler le pêcheur endormi, prophétise les calamités du dernier jour.

Dans la même série (1723-1727) se placent les cantates Ihr Menschen, rûhmet Gottes Liebe^^Erforsche midi Gott- e\.Herr,gehe nicht in s Gericht^. Cette cantate est une des plus remarquables de Bach. Le quatuor, un cor et deux hautbois jouent unecourte introduction qui est, quant aux thèmes, indépendante de ce qui suivra, mais qui le prépare directement. 11 est facile d'en reconnaître la signification profonde. Les voix vont chanter le second verset du psaume i43 : « Seigneur, n'entre pas en jugement avec ton serviteur, car nul homme vivant ne paraîtra juste devant toi. » Par leur prélude, les instruments implorent déjà