B.-G., io

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le maître impeccable. La basse frissonne, en accompagnement à la plainte lente qui s'élève, péniblement, balbutiée, pour ainsi dire, par les cors et les hautbois qui la répètent en canon, et ces premières supplications, d'abord étouffées, éclatent en gémissements, deviennent pressantes et pleines de sanglots :

Adagio

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Les voix du chœur commencent, en apostrophes successives, pendant la cadence môme par laquelle finit Tinlroduction. Elles articulent un motif haletant que les instruments adoptent, après que les chanteurs l'ont exposé et, dans le dernier fragment de la première partie du chœur les sombres lamentations, les soupirs de l'orchestre, tels que dans le prologue, se mêlent à la prière saccadée que les voix font monter vers

le ciel. Par cette participation des instruments, l'intérêt s'accroît à chaque épisode, en même temps que les déprécations deviennent plus véhémentes. A cette rumeur pleine d'alarmes succède une fugue au thème rude. Elle se déroule avec la régularité mécanique d'un raisonnement bien construit : dans chaque mesure elle affirme et elle insiste, toujours précise, écrasante de fermeté, et lourdement infaillible. On ne pouvait exprimer avec plus de vigueur la désespérante pensée : « Nul homme vivant ne sera trouvé innocent devant toi. » Pour éprouver ce qu'il y a de tragique dans ces périodes rigides, il faut pénétrer jusque dans la conscience de Bach, et connaître ce qu'il entend par ces paroles « être juste devant Dieu »; il faut savoir combien l'idée de la justification accable l'âme luthérienne, il faut écouter le Réformateur luimôme : « Les mots j'ustus et j'ustitia Dei étaient un tonnerre dans ma conscience. Je frémissais en les entendant, je me disais : Si Dieu est juste, il me punira. » D'où cette raideur et cette insensibilité surhumaines, car ici la musique, traduisant un axiome de la foi, est devenue essentiellement objective. Elle ne pleure plus pour fléchir le juste juge, mais elle démontre sa justice, et certifie l'indignité du coupable : Bach se maintient dans la région des vérités abstraites.

Après un récitatif dramatique de l'alto, le soprano déplore l'incertitude des pensées du pécheur, etle supplice des consciences inquiètes. Le hautbois annonce et répète les plaintes du chant, et l'accompagnement décrit, d'une manière continue et saisissante, les frissons de l'âme que Dieu ne soutient pas. Bach donne ici une remarquable signification à un procédé que Reinhard Keiser* emploie souvent dans ses opéras. Les instruments graves de l'orchestre se taisent, de sorte que la musique est comme privée de base, et l'impression d'instabilité s'accroît par la palpitation persistante des instruments à cordes.

La seconde moitié de la cantate exprime l'apaisement. Le nom de Jésus rédempteur paraît dans cette œuvre en proie jusque-là aux terreurs bibliques : un récit de basse et un air de ténor disent le retour de la grâce et la conversion. Mais, dans le choral, qui promet la quiétude à l'âme croyante, les instruments nous parlent encore des angoisses passées. Pendant que le chœur déploie l'étoffe harmonieuse du cantique, les violons frémissent au-dessus de la mélodie. Par leurs accords précipités et tremblants, ils

I. Né à Teuchern près de Weissenfels en 1074, Keiser osl un (les plus grands compositeurs d'opéi-as du coninienfenienl du xviii« siècle. Bach n'est pas resté indifférent à son nrt coloré et pathétique. Pendant son séjour à Weimar il copia la Mairiis-/'assiori de Keiser et il la Qt exécuter à Leipzig.

l'évèlentle trouble du cœur, qui reste agité quand l'esprit est déjà rassuré. Ils ne se calment que peu à peu. Aux doubles croches succèdent des croches en triolets, puis des croches, enfin des triolets dont les deux premières croches sont unies, et l'orchestre ne s'engourdit dans la placidité des noires qu'à la péroraison, où le motii chromatique descendantgémitlentement, comme le dernier chant de la douleur, consolée mais non oubliée.

C'est aussi avant l'automne de 1727 que Bach écrivit la cantate Schauet doch und sehet^ dont l'air de basse dépeint avec tant de force l'approche des tempêtes de la colère divine, la cantate Du sollst Gott deinen Herrenlieben^ qui rappelle par certains traits les œuvres de jeunesse, mais dont le premier chœur est d'une forme ingénieuse, où les intentions symboliques sont réalisées avec une habileté consommée.

Plusieurs cantates sont encore apparemment de la même période : les cantates Herr Gott^ dich loben wir^, Thue Rechniing ! Donnera'ort*^ Gottlob! uun s:eht das Jalir zu Eiide" et Ailes iiiir

PiRRO. O

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nach Gottes Willen\ où l'arioso d'alto et l'air de soprano expriment la confiance en Dieu et la joie de Tabnégation, tandis que le premier chœur prêche le devoir de la soumission. Enfin Ton peut admettre que la cantate Liebster Gott, wanii tverc^'icA^ie/'ôe/i^estaussidecetemps.Ici reparait la prédilection de Bach pour les poèmes de la mort. Dans le premier chœur, par un assemblage de figures précises et d'enchantements vagues, il nous suggère, comme Spitta l'a dit heureusement, l'image d'un cimetière fleuri où l'air est tout vibrant du bruissement des cloches. Une sorte de glas résonne aussi dans l'accompagnement du solo de ténor. Mais l'ingéniosité pittoresque reste secondaire en cette composition. Si Bach a voulu évoquer une scène de funérailles par un jour clair de printemps, ce n'est que pour illustrer son hymne accoutumé. Ce que l'on doit écouter surtout, dans le premier chœur, plus que le tintement des cloches, je dirais volontiers plus que le noble cantique de Daniel Vetter% que Bach y a glorifié, c'est le chant des oboi cVamove. Ils dialoguent indéfiniment, en paroles de tendresse qu'ils se redisent; leur joie est toute contemplative, leurs modulations amollies ont

•X. li.-G., 8.

3. Daniel Velter, mort en 1721, était organiste de Saint-Nicolns à Leipzig.

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une langueur de ravissement et l'on dirait qu'ils se pâment délicieusement, dans l'agonie des dissonances. Jamais Bach n'a décrit la douceur de mourir avec plus de flamme intérieure qu'en ces pages où les instruments tissent des arabesques pareilles aux guirlandes tressées de feuillage qui parent le tombeau d'un adolescent.

Tandis que, dans cette cantate, Bach exprime son désir personnel de la mort, il participe, dans la Trauer-Ode^ à l'affliction de tout un peuple. h'Ode funèbre a été composée, en effet, à la mémoire d'une femme en qui la Saxe vénérait la triple gloire de la noblesse, du sacrifice et de la fidélité, Christiane Eberhardine, princesse électorale de Saxe, épouse délaissée d'Auguste « le Fort », reine de Pologne, mais reine déchue, car elle avait renoncé à la couronne pour garder sa foi. Sa mort, survenue le 5 septembre ly^y., avait réveillé dans l'âme luthérienne de ses sujets les sentiments les plus chers. Ce deuil d'Etat les contristait comme un deuil de religion ; dans la famille souveraine, Christiane Eberhardine était restée seule protestante, quand le roi et le prince héritier s'étaient faits catholiques. Bach avait profondément ressenti la douleur commune, mais il n'oublia point que la reine méritait autant de louanges que de larmes. Aussi mèla-t-il, dans son œuvre, l'éloquence d'un pané-

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gyrique au lyrisme d'une déploration. Le respect se manifeste avec les regrets, et l'éloge est tout pénétré de cet enthousiasme grave qui convient au culte des héros.

Les contemporains de Bach considéraient ÏOde funèbre comme une composition de style italien. Cependant l'orchestre en est d'une richesse tout allemande : aux violons, à l'alto et aux basses sejoignent deux flûtes, deux hautbois d'amour, deux violes de gambe et deux luths. Mais, dans cette grande variété d'instruments, rien n'éclate : la musique reste discrète, comme il était de règle dans les services funèbres. Tout repose, ici, sur un fond de grisaille finement teintée où l'on doit reconnaître, deviner tout au au moins, la voix murmurante des luths. Enfin le clavecin réalise la basse chiffrée. Bach joua lui-même cette partie, le jour de l'exécution qui eut lieu le 17 octobre dans l'église de l'Université à Leipzig. Après la première partie de cette cantate, H.-G. von Kirchbach prononça l'oraison funèbre de la reine.

Dans le premier chœur, Bach représente la paix de la princesse, sa transfiguration, et les gémissements de son peuple. L'uniforme balancement des basses de l'orchestre semble rythmer le sommeil de l'âme élue, tandis que dans l'accompagnemcnt des instruments, montent de

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grandes plaintes. Des motifs suppliants s'élèvent comme des regards voilés de larmes, et les accords des voix sont pleins d'amertume. Les intentions expressives ou descriptives abondent en toute cette œuvre qui, d'ailleurs, est fort clairement édifiée. On y trouve une imitation très ingénieuse du frémissement des cloches, dans un récit d'alto où Gottsched (1700-1766), l'auteur du livret, fait allusion aux sonneries incessantes qui s'envolèrent de toutes les églises, le jour du service. Par ce bourdonnement d'harmoniques éparpillées, qui frappent l'oreille avant même qu'elle n'ait perçu le son fondamental, Bach nous montre avec quelle précision il savait analyser le mélange de résonnances flûtées, de vibrations distinctes et d'échos prolongés qui s'échappe des beffrois. A ces ondulations, il ajoute d'âpres tenues où se condensent et s'opiniâtrent, comme portées par un souffle qui les renforce, toutes les prières du glas.

Après la mort de la reine Christiane Eberhartline (5 septembre 1727), les musiciens de Saxe durent se taire pendant quatre mois, à cause du deuil officiel. Bach n'eut donc point à faire exécuter de cantates pendant ce temps. Il est bien vraisemblable aussi qu'il n'en composa point, dans cette période de repos, mais qu'il profita de cette trêve pour entreprendre d'autres œuvres et qu'il ne se remit à écrire des cantates que longtemps après les semaines du silence prescrit. Spitta ne voit qu'une seule cantate à dater de 1728, la cantate Wer nur den lieben Gott làsst walten^, faite sur le cantique de Georg Neumark. Comme dans la cantate Christ lag in Todesbanden, nous entendons le choral dans chaque partie de cette composition. Mais l'usage en est bien différent. Dans la cantate de Pâques, la mélodie est traitée suivant les formes habi-

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tuellement employées dans la musique d'église, et le texte est scrupuleusementrespecté,de sorte que Fensemble est d'un caractère liturgique bien déterminé, encore que l'émotion personnelle y ait une large part. Ici, au contraire, le sentiment l'emporte. C'est beaucoup moins un choral exposé et commenté qu'on trouve dans cette cantate qu'une méditation, profondément individuelle, sur un choral donné. L'étoffe du sujet est parfois toute recouverte par les broderies du rêve mystique. Dans certains épisodes, elle ne transparaît que de loin en loin. Les fragments du thème n'y figurent qu'en manière de citation, comme des réminiscences suggérées par Tenchaînement des pensées que le texte éveille, et des lambeaux du cantique sont recousus à la trame des récitatifs ou des airs. Car le musicien n'est plus seul à gloser sur la poésie du choral : quelques strophes sont amplifiées, délayées, bourrées d'interpolations. Un bavardage pieux s'insinue entre les sobres phrases de Neumark. Lourdement, l'auteur du livret redit en vers d'écolier, tout ce que le poète a déjà exprimé. Dans un récit de ténor, Bacli arrive à tirer, de cette étrange marqueterie de grands elfets de trouble et de terreur. A peine déformé, le rhant du choral semble errer de tonalité en tonalité, tians cette page orageuse, d'un cours désordonné. Dans

les airs, la même mélodie se reflète encore. Toute la cantate n'est ainsi qu'une suite de variations, dont quelques-unes sont fort vagues, à la vérité, et d'autres, au premier abord, déconcertantes. Mais il ne faut point en condamner la musique à cause des sacrilèges du texte. L'écrivain qui le rima défigure le cantique, je l'accorde, mais Bach le nuance et il ne le transforme que pour le rendre plus expressif. Il l'expose d'ailleurs avec assez de netteté dans le premier chœur et dans le duo d'alto et de soprano pour que même les musiciens ignorants des chorals luthériens reconnaissent, dans les pages d'interprétation plus libre, la substance dont elles sont formées.

Neuf cantates, faites sur des paroles de Picander^, furent vraisemblablement composées de 1729 à 1733. Ces cantates sont : Ehre sei Gott\ dont il ne reste qu'un fragment, Gott, wie dein Name-, So du mitdeinem Muiide bekeiinest^ ,Sehet^ wir gehen hinauf nach Jerusalem'% où l'alto supplie Jésus avec tant d'ardeur, pour qu'il s'arrête sur le chemin du supplice, et où la basse chante un air d'une expression singulièrement pénétrante (« Tout est consommé »), Ich steli mit eiiieni Fuss