I. B.-G.. Go

Bach n'emprunte même pas les voix de la communauté chrétienne pour dire les alarmes que suscite la pensée de Téternité. Mais il veut représenter, telle qu'il la ressent lui-même, cette crainte que chacun éprouve. De tous les effrois, ' il forme une sorte de fantôme de FEffroi, qui les contient et qui les exprime. C'est par ce personnage d'allégorie que sont psalmodiées les paroles menaçantes du choral, et c'est encore par lui que se révèle à nous l'angoisse de l'âme dans laquelle ces paroles ont retenti. En face de cette figure terrifiante et terrifiée, la confiance chrétienne se manifeste paisiblement dans les phrases que chante le personnage de l'Espoir.

Par cette espèce de mise en scène, la cantate O Ewigkeit nous rappelle et la Rappresentazione deir Anima e ciel Corpo (1600) d'Emilio de Cavalieri, et la Philothea. œuvre d'un auteur inconnu jouée à Munich en i643 et en i658. Cette ressemblance dans la fiction importe peu, à la vérité. D'autres traits encore nous montrent cependant, dans la cantate 0 Ewigkeit, la survivance, chez Bach, des procédés expressifs des maîtres anciens. A l'étudier de près, son œuvre nous révèle peu à peu l'infinité de liens qui la rattachent à un passé fort lointain de la musique. On se laisse éblouir, d'abord, par les regards lumineux qu'il a jetés sur l'avenir. Mais il faut recon-

i48 J.-S. BACH

naître les souvenirs aussi bien que les promesses etdistinguer, dans ses richesses, les biensquilui furent transmis des biens qu'il a créés. On ne peut se refuser à voir, dans tous les récitatifs et aussi dans les airs, la trace des efforts des musiciens du xvii^ siècle. 11 est facile de démêler, surtout dans cette cantate, les vestiges de Tart mobile et passionné que Schûtz^ avait hérité des Italiens et qu'il avait si merveilleusement façonné à dire les grands secrets de Tàme allemande. Dans ses compositions jaillies du cœur, Schùtz avait en effet réuni les ressources d'un vocabulaire complet, où de très antiques métaphores se mêlaient aux images introduites par les inventeurs de la musique dramatique,

Bach a renouvelé ce langage que tant de compositeurs, à la fin du xvii^ siècle, ne parlaient plus qu'en plagiaires. 11 a ranimé par de la sincérité cette vieille rhétorique sonore, et et il l'a régénérée par son éloquence. Que, dès les premières notes du ténor, ces mots, « j'attends », soient marqués par une longue tenue, que, dans le récit de lallo, un motif âpre annonce

I. lleinriih SchUlz (l 'iSï-if);^). enfant de chneur du Inndgrnve de Ilossc-Casscl, puis élève de Giovanni Gabrieli à Venise, enfin mailre de chapelle de lélecleur de Saxe, fut le premier maître de la musique recilative allemande. Ses œuvres ont clé rééditées en seize volumes par Ph. Spitla (Ureilkopf et Uiârtel). On ne saurait comprendre Uach si Ton ne connaît pas 1 oeuvre de ce précurseur génial.

l'horreur de la mort, que, dans le même récit, une vocalise tourmentée, de rythme disjoint, parle de douleur, en tous ces passages où il use des lieux communs du style musical, nous le trouvons cependant spontané, puissant de technique et émouvant. Afin de peindre le contraste des sentiments dontle ténor et l'alto sont animés, d'une part l'angoisse et le découragement, de l'autre la confiance et la fermeté, Bach écrit, pour la Crainte, des motifs où la voix ne s'élève que par des intervalles dissonants, puis retombe, tandis que le chant de l'Espoir s'épanouit, passe de l'assurance à la joie et finit dans l'enthousiasme. De plus, les thèmes de l'orchestre ont une remarquable individualité significative. Dans le premier dialogue, le quatuor frémit, comme pour traduire à la fois ces paroles : « 0 éternité, parole de tonnerre » et « Mon cœur palpite de crainte », et les hautbois d'amour, parleurs vocalises égales et accordées, semblent annoncer les douceurs de la grâce divine. Le violon solo et le hautbois d'amour, dans le second duo, sont, l'un plein d'essor, l'autre dolent et abattu.

Il reste expressif jusque dans l'harmonisation du cantique final, où les parties d'accompagnement donnent à la mélodie de J,-Rudolph Ahle un commentaire admirable d'audace musicale et de justesse descriptive.

r,o J.-S. BACH

Pour compléter rénumération des œuvres composées vraisemblablement, d'après Spitta, entre 1730 et 1784, il faut citer, après ces cantates faites surdes chorals, un certain nombre de cantates dont le sujet est tiré de l'Ecriture. Un passage de Jérémie (V, 3) et deux versets de l'épître de saint Paul aux Romains (II, 4 et 5) dominent toute la cantate Herr,deine Augen sehen nach dem Glauben^. C'est une violente exhortation à la pénitence, où éclate la menace des colères de Dieu. Dans la cantate Esist nichts Gesuiides au meinem Leibe', un verset du psaume 38 donne la substance de l'œuvre. Mais ici Bach mélange à la parole biblique un commentaire luthérien. Dès le début de l'introduction, la basse, accompagnée des lamentations entrecoupées des violons et des hautbois, énonce le thème du choral Ach Herr niich armeii Sunder et, quand les quatre voix du chœur sont réunies, un chœur mystérieux d'instruments à vent redit la plainte du cantique. Les cantates Wer da glaubet und getauft wird^ et Ich glaube, lieber Herr'' paraissent être de la même époque.

Spitta désigne encore, pour les années 1731 et 1782, un groupe de cantates écrites pour une