B.-G^, xxxvi» année, p

pour modèles les œuvres de Bruhns, de Reinken, de Buxtehude el de quelques lions organistes tramais •>. Comme à Ohrdruf, comme à Lùneburg, Bach conserve ici la même méthode de travail, montre la même avidité. Le nom de Reinken, l'organiste de Hambourg, a été cité plus haut1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), organiste de tïusum, a laissé des pièces remarquables2. Dietrich Buxtehude (1637-1707) enfin, est un des plus grands parmi les organistes du xvu' siècle3. Quant aux organistes français de cette époque, ils ont laissé des œuvres ingénieuses, d'un joli tour mélodique dans les récits, d'un sentiment harmonique parfois original, et d'une registration généralement habile Bach put, dans celte période de sa vie, connaître les compositions de François Couperin, oncle du grand Couperin, d'André liaison, organiste de l'abbaye de Sainte-Geneviève, de Jacques Boyvin, mort en 1706 organiste à Rouen, de Louis Marchand (1669-1782) et de Nicolas de

1. Remarquons que Bach a arrangé pour clavecin les pièces publiées par Reinken dans son Ilorlus musions (pour quatuor à cordes). D'autres pièces de cet auteur se trouvenl dans les manuscrits «lit d'Andréas Bach.

1. TTn prélude en sol majeur el un choral (Sun Komm, der IIci-

den Heiland] de Bruhns ontété publiés par Con r [Musica sacra).

Le choral a été réédité par M. A. Guilmant dans l'Ecole classique de l'Orgue (n° 3).

';. Les œuvres d'orgue de Buxtehude ont été rassemblées par Ph. Spiita el publiées en deux volumes (Breitkopfet Martel). M. le 1) Seifferl en a donné dernièrement une nouvelle édition, revue et romplélée.

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introduction on la trompette sonne déjà les fantares menaçantes du dernier jour, les voix exposent les deux idées principales du premier chœur : « Veillez, priez ». Tandis que les motifs ont une énergie impétueuse pour traduire la prescription d'abord énoncée, « veillez », les harmonies s'étalent quand le musicien répète les conseils de prière, et ce contraste persiste pendant tout le chœur de début. L'air d'alto, accompagné du violoncelle « obligé » nous avertit, par son anxiété, que le jour est proche. « Il arrivera que nous verrons Jésus au plus haut des cieux, siégeant sur les nuées. Il en sera ainsi, malgré les railleries des méchants. Le ciel et la terre passeront, la parole de Christ se maintiendra. » Tel est le sens de l'air suivant, ferme de ton, riche d'images, ingénieux dans le détail, et constamment grandiose. Tandis que le chant du soprano reste hautain, aboutit par des séries de progressions à des cadences rigides, et marque longuement les notes qui annoncent l'éternel empire du verbe sacré, le quatuor à cordes évoque, par des traits fugaces, par des motifs dont le son décroît et s'évanouit presque1, la périssable malice des impies. A la ruine des blasphémateurs, annoncée dans cet air, est opposé, dans un air de ténor, le triomphe

1. Bach indique successivement les nuances piano et pianissimo.

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J.-S. H A Cil

des croyants. Le hautbois, avec les violons, prélude à cet air par une introduction où paraît le thème principal, suivi d'une vocalise dont les périodes épanouies et les redites égales semblent parler d'un bonheur contemplatif qui n'aura point de fin :

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La voix répète les premières notes de cette introduction, sur ces mots : «Levez haut votre tète. » Pendant que l'orchestre développe ses motifs calmes et lumineux, le ténor continue, sur des tons prolongés : « Ames fidèles, soyez consolées. » Le début de l'air de basse est pénétré de cette paix dont l'air précédent rayonne déjà. Mais les instruments ne sauraient rien ajouter ici à la sérénité des motifs (pie le chanteur unit aux paroles. Il possède en lui-même, par avance, la joie « des demeures » que le dernier jour,

LES CANTATES DE i:oi A 1726 loj

«. le jour bienheureux et vivifiant», lui ouvrira. Rien ne saurait représenter sa vision intérieure : l'ardeur concentrée de son langage peut seule en laisser deviner la beauté. Au contraire, dans la seconde partie de l'air, les instruments interviennent. Le tumulte des violons, qui redoublent à l'octave les grondements de la basse continue, et l'éclair strident de la trompette y sont associés aux violences du chant comme pour susciter, par avance, les rumeurs de la dernière tempête. Mais cet orage s'apaise dans une nouvelle strophe de musique ample, qui s'exalte sans cesser d'être grave : « Jésus me conduit vers le repos, vers la plénitude des joies. »

La cantate se termine par le cinquième verset du choral Meinen Jesum lass'ich niclit. « Ce n'est point vers le monde, ni vers le ciel que mon âme soupire : c'est Jésus que je désire, Jésus et sa lumière...» 11 semble que Bach se soit inspiré de ces derniers mots. Les accords élevés des violons environnent la mélodie du cantique comme dune auréole.

L'époque de Gothen futla moins fertile encompositions religieuses, le culte réformé que professait le prince n'admettant point les cantates d'église. Spitta ne signale que deux cantates pour cette période, Wer sicli selbst erhôhet, der soll er-

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vîedriget werden* et Das ist je gewisslich wahr*. La première de ces œuvres fut sans doute exécuter pendant le séjour que Bach fit à Hambourg à l'automne de 1720. Le texte est tiré du recueil de eantales de J.-F. Helbig, secrétaire du gouvernement ducal à Eisenach. Le premier chœur est une sorle de fugue à laquelle l'orchestre donne un accompagnement indépendant et homophone. Par un procédé bien souvent employé, l'élévation et l'abaissement des motifs, Bach y décrit les paroles du texte : « Celui qui s'élève sera abaissé et celui qui s'abaisse sera élevé. » A ce chœur admirablement développé succèdent deux airs dont le premier, accompagné du violon (ou de l'orgue obligé) vaut surtout par la technique, tandis que le second l'emporte à la fois par l'écriture et par le sentiment.

Quand il sollicita la place de cantor à Saint- Thomas de Leipzig, Bach dut, en manière d'épreuve, présenter une cantate. Celle composition fut exécutée le 7 février 17^.3 (dimanche Esto mihi). Le musicien s'efforça de séduire ses auditeurs et ses juges, en se rendant acces-

LES CANTATES DE 1704 A 1723 m

sible à eux. Il eût été dangereux de les eifaroucher par un art trop sévère. Leur goût s'était formé à l'opéra, et même à l'église, ils avaient été habitués par Kuhnau à une musique sérieuse certes, mais de eontexture assez simple, sans étalage de technique. Aussi Bach usa-t-il avec modération de ses richesses qui l'eussent condamné. Le premier chœur est fugué, mais sans recherche de contrepoint. Un récitatif et une sorte à'arioso le précèdent. Comme l'historien des oratorios, le ténor rapporte les paroles de l'Ecriture. « Jésus prit les douze avec lui1, et dit: La basse, qui représente Jésus, poursuit : «Voyez, nous montons vers Jérusalem, et tout ce qui a été écrit touchant le fils de l'homme sera accompli. «Cedébut est d'une grande noblesse : il ne pouvait en être autrement, puisque c'est le Christ lui-même dont le musicien devait reproduire le langage. Mais la musique ajoute ici un commentaire pathétique à cette déclamation qu'il aurait suffi de rendre solennelle, et elle complète les mots dont le sens, pris en lui-même, est presque indifférent. Tandis que le texte ne semble annoncer que le voyage du Christ vers la ville, la musique prophétise les douleurs qui l'y accableront. Le chant garde, il est vrai, une

1. Jésus nahm zu sic/i die Zwolje. C'est le titre de la cantate

mi J.-S. BACH

majesté dédaigneuse de toute plainte, mais l'accompagnement gémit, le hautbois se lamente, et immes par lesquelles Bach décrit la marche

îles apôtres vers la ville cheminent parmi des harmonies amères.

Dans l'air d'alto et dans l'air de ténor se manifeste encore le parti pris de clarté que l'on observe clans le chœur. La cantate entière se distingue ainsi par une recherche de facilité. On s'en aperçoit au caractère môme des images musicales. Il est évident que le musicien redoute de n'être pas compris, et il exagère un peu, insiste même sur les allusions les plus communes, de peur qu'elles n'aient pas d'elle!.

Spitta suppose que Bach avait eu d'abord le dessein de présenter aux arbitres du concours de Leipzig la cantate /)« wahrer Gott undDavids Solai1. Celte œuvre comprend un duo ou l'alto et le soprano, accompagnés de deux hautbois, redisent les supplications que l'aveugle de l'Evangile adressait à Jésus, « vrai Dieu et fils de David ». Dans le récitatif qui suit, le choral joué par le premier violon et les hautbois joint l'implorante litanie de la communauté chrétienne à la plainte du ténor, et celle prière soutenue contient déjà une promesse de salut. Un chœur

i. B.-G., •.!>. Spitta présume que celte eantale fut exécutée l'année suivante ( î -i. ;).

LES CANTATES DE 1704 A 1725 n3

d'écriture claire et d'harmonie pleine dit l'espoir de tous en Jésus. Mais, comme pour rappeler que la grâce ne sauve les âmes que par l'intervention du Messie, victime expiatoire, le dernier choral chante le sacrifice de l'agneau de Dieu, « chargé des péchés du monde ». Les voix no font que l'invoquer, répétant le cantique dont la mélodie s'était mêlée au récitatif du ténor. Mais l'orchestre larmoie sur son supplice. Les hautbois et les violons dialoguent comme deux groupes de pleureurs, tandis que trois trombones, graves et somptueux, soutiennent le chœur dont le soprano est accompagné du cornet.

Bach a lui-même indiqué la date de la cantate Die Himmel erzàhlen die Elire Gottes1 qui est faite pour le deuxième dimanche après la Trinité. Ce fut une des premières œuvres qu'il fît exécuter après avoir obtenu la place de cantor à la Thomaskirche. Il indique en effet qu'elle fut chantée en 1723. Dans le premier chœur, les solistes exposent une fugue, continuée par toutes les voix auxquelles, vers la fin, la trompette ajoute une cinquième partie, procédé de crescendo qui peut servir de modèle pour l'exécution de certaines fugues d'orgue. Spitta présume que l'expressive cantate Die Elenden sollen essen2, écrite

Piero. 8

n4 J.-S. BACH

pour le premier dimanche après la Trinité, est (li> la même année.

Parmi les cantates qui, selon Spitta, lurent données en cette première année de Leipzig, l'une est encore empruntée aux recueils de Neumeister [Ein ungefàrbt Gemùtlic1). Deux autres proviennent des recueils de Franck [Mrgre dicli, o Seele, niclit1 et Ihr die ihr eucJi von Christo nennet3). Les récitatifs de la première de ces cantates sont d'une grande beauté expressive. Les paroles en ont été ajoutées au texte primitif, Franck ayant laissé de côté tout récitatif dans cette partie de ses œuvres. Bach les déclame avec une justesse d'accent qui pénètre, il Les renforce d'harmonies signifiantes, et il y met une sorte de lyrisme progressif qui, d'abord contenu, se révèle par des exclamations et domine enfin dans des phrases de chant où il s'épanouit en musique organisée. Chacun de ces récits aboutit ainsi à un arioso qui en est la conclusion et, pour ainsi dire, le résumé poétique. C'est encore en cette première année que, sans doute, Bach donna de nouveau la cantate Wachet, betetk à laquelle il ajouta des récitatifs et un choral.

2. B.-G., 186. Cette cantate est datée par Bach lui-même de 172I.

LES CANTATES DE 1704 A 1726 n5

Deux cantates encore lurent écrites pendant cette période où Bach inaugura sa charge de cantor. Le lundi 3o août 1723 on célébra par un service solennel l'élection du nouveau conseil de Leipzig. L'œuvre composée à cette occasion a le tour pompeux qui sied à une musique d'apparat. Les trompettes et les timbales enrichissent l'orchestre où figurent le quatuor à cordes, deux flûtes, trois hautbois et l'orgue. Le premier chœur est en forme d'ouverture française : les instruments seuls en jouent l'introduction, au rythme majestueux, ainsi qu'il est de règle. Les voix ne commencent qu'à l'allégro. Elles chantent : «Jérusalem, loue le Seigneur »(Preise, Jérusalem, den Herrn1). Le 2 novembre, il dirigea la cantate Huchst erwiinschtes Freudenfest' dans l'église de Stôrmthal, près de Leipzig, pour fêter l'achèvement de l'orgue qu'on venait d'y construire. Cette composition débute aussi par une sorte d'ouverture française à laquelle les voix et l'orchestre prennent part. Les différents airs sont écrits, ainsi que Spitta le remarque, sur des rythmes de gavotte, de gigue et de menuet, et cette cantate, précédée d'une ouverture, forme ainsi une suite pour chant et orchestre.

Si l'on poursuit, avec Spitta, l'énumération