CHAPITRE CINQUIEME

de s exprimer tout entier; les scénes pittoresques du linteau de la porte de San Petronio, nous venons de le voir, ne sont pas entiérement réussies. Pour les compositions des pieds-droits, Jacopo se pose un nouveau probléme. Comment I’a-t-il résolu?

Avant toute chose, Jacopo veut arriver 4 l’expression de ses idées et de ses émotions. Pour y parvenir, il s’efforce tout d’abord de réduire la scéne A ses éléments essentiels. Plus de récit familier, a la siennoise. Le nombre des figures est ramené au minimum. Dans le méme esprit, il n’admet, comme accessoires, que ceux qui sont strictement nécessaires pour faire comprendre |’action : un autel pour le Sacrifice de Cain et 0 Abel, une treille pour I’ Lvrevsee de Noé, une porte pour |’ Expulsion du Paradis. Jacopo qui, selon les habitudes de son temps, concoit le bas-relief comme un peintre concoit un tableau, indique la perspective et les plans successifs, mais sommairement, sans la recherche réaliste de Donatello et, moins encore, sans la riche ornementation de Ghiberti. Ce qui lui importe au-dessus de tout, c'est de sculpter de beaux corps nus ou drapés, vivants et expressifs. I] en résulte un effet de simplicité grandiose et singuliérement impressionnant. Cette formule que Jacopo a créée n’appartient qu’a lui et n’a pas de correspondant dans la production contemporaine; elle convient admirablement au caractére de son génie, qu'elle lui permet de traduire avec une merveilleuse plénitude. Les ceuvres dont nous avons parlé jusqu a present, méme les plus belles, ne semblent qu'une préparation a cette éclosion supréme ou toutes les hautes qualités du sculpteur siennois s’affirment et se condensent : c'est 14 seulement qu'on le trouve tout entier.

La technique de Jacopo reste 4 San Petronio telle que nous la connaissons, large, générale, synthétique; elle révele une vue claire, une main puissante, une maitrise absolue. Ce que l’artiste

avait a dire, ill’a dit comme il l’a voulu, 4 sa maniére, dans sa

langue propre, avec une étonnante décision, sans qu'on puisse relever, dans cet ensemble des bas-reliefs des piliers, plus de trois ou quatre erreurs, ou, si le mot parait trop fort, trois ou quatre inattentions.

Les formes sont robustes, trapues, sans recherche d’élégance; elles produisent une impression de force et de souplesse, adoucie, dans les corps de jeunes gens et de femmes, par une grace sérieuse d'un charme pénétrant. A la régularité presque classique des traits, que Jacopo avait recherchée dans la Fontegaia, il préfére désormais des visages moins fins et moins purs, mais plus énergiques et plus puissants. Et surtout ces marbres vivent d'une vie intérieure intense et nous crient leur passion.

Voici d’abord le Sacrifice de Cain et 0’ Abel. Abel agenouillé, les mains pressées l’une contre l'autre, prie; la téte est fixe, les yeux sont perdus; il y a, dans ce corps immobile, une tension qui dit toute l’ardeur de l’acte. Cain, en s’éloignant, se retourne pour voir son rival abhorré; il est hésitant encore, mais on sent 4 son regard que la haine l’affole. Dans la Worl 0’ Abel, il va frapper de sa massue son frére étendu a terre; le mouvement n’est pas rendu avec autant de vivacité qu'on serait en droit de le demander 4 Jacopo; par contre, la figure couchée d’Abel est admirable; il a déja recu des coups; il est épuisé; il lui reste 4 peine la force de lever une main pour se défendre; il attend la mort. J’aime moins le Sacrifice 0’ Abraham, dont la composition est un peu chargée, mais quel élan dans la figure d’Abraham! Point de pitié chez ce pére; il accomplit son devoir terrible avec une sombre énergie. |

Par une logique qui ne se dément point, Jacopo reste pour l’expression un réaliste classique, comme il l’est pour la facture. II naime queles vérités générales. Ce n’est pas luiqui, comme Donatello, ferait d’une statue de prophéte le portrait d’un contemporain, avec son caractére individuel et ses particularités. Abel, pour