CHAPITRE HUITIEME

effet et a la grande ligne. Au début du xv’ siécle, Jacopo inaugure une facture qui sera celle de tous les grands artistes du Cinquecento. Cela n/allait pas sans quelque danger. La synthése qui n’est pas précédée par une analyse rigoureuse risque de conduire a des erreurs, auxquelles, il faut le reconnaitre, Jacopo n’a pas toujours éechappé. Celles que nous avons relevées dans le tombeau d’Ilaria » del Carretto peuvent étre attribuées 4 sa jeunesse. Cependant, a la fin de sa carriére, quand il avait sculpté déja ses chefs-d’ceuvre, on découvre dans certains de ses bas-reliefs des gaucheries qui étonnent et qui, trés probablement, n’ont pas d’autre cause que lhabitude d’une synthése prématurée, insuffisamment préparée par l'étude minutieuse de la nature. Dans les compositions 4 nombreux personnages, comme les scénes des linteaux de la porte de San Petronio, ot des problémes techniques un peu difficiles sont posés, Jacopo hésite, s’alourdit, s’embarrasse; ilne vient pas a bout d’obstacles dont Ghiberti, qui lui est pourtant si nettement inférieur, se serait joué. .

Pour des raisons que nous ne connaissons point, en dépit des commandes nombreuses qui lui furent faites, Jacopo della Quercia a relativement peu produit, et c'est d’autant plus regrettable que certaines de ses ceuvres sont incomplétement réussies. Nous les avons étudiées au cours de ce volume et nous pouvons maintenant les négliger pour ne nous occuper que des créations ou Jacopo a donné toute la mesure de son génie. Elles sont peu nombreuses : le tombeau d’Jlaria del Carretto, la Fontegaia, les fonts de San Giovanni, les bas-reliefs des pieds-droits et les statues de San Petronio, la Vierge du Louvre. Remarquons tout d’abord que ces ceuvres sont des figures isolées ou des sujets ne comportant que deux ou trois personnages. Cela signifie que Jacopo ne se sentait point a l’aise dans les grandes compositions; les groupements savants, les attitudes compliquées ne sont point de sa compétence; ce n’est pas

de ce cété que sont tournées ses recherches. Loin de lui en faire un grief, nous demandons de ne pas oublier que Jacopo vivait en un temps ou les artistes venaient de découvrir l’observation méthodique et ot ils devaient créer eux-mémes leur métier. Jacopo della Quercia n’est entiérement maitre de lui que lorsqu’il sculpte des statues en ronde-bosse ou des bas-reliefs trés simples, 4 peu pres sans décor.

Si, doué comme il l’était, Jacopo n’a point atteint des résultats aussi parfaits que ses rivaux de Florence, c’est peut-étre parce qu'il a vécu dans un foyer d’art moins actif et moins important, mais c’est surtout parce qu'il avait des préoccupations d’un autre ordre et que l’artiste le plus complet, dans des périodes de formation et de transition comme le xv‘ siécle, ne peut pas tout savoir. Le réalisme technique a suffi pour remplir la carriére de Lorenzo Ghiberti; il ne s'est passionné que pour l'étude des formes extérieures qu'il a parées délégance florentine; quand il était parvenu 4 détacher une figurine de ses tableaux de bronze, a fixer avec exactitude un geste ou une pose, a établir avec vraisemblance la perspective de ses architectures, il pensait que sa tache d’artiste était accompli.

Jacopo, au contraire, ne considére pas le réalisme technique comme un but, mais comme un moyen. I] porte en lui un monde de sentiments et d'idées qu'il veut, avant tout, exprimer. En cela, il differe aussi de Donatello. On se souvient de |’anecdote contée par Vasari au sujet du Christ en croix du sculpteur florentin, a qui son ami Brunelleschi avait reproché de n’avoir su représenter qu un paysan. A ses débuts, Donatello ne se souciait que de vérité matérielle; la valeur morale de son modéle lui importait peu; ce n'est que plus tard qu'il arriva a la grandeur, & la noblesse, a l’éternel, a force d’acuité dans l’analyse. Ces qualités, Jacopo les atteint par d'autres voies dans sa premiére ceuvre importante.