RoNSARO, éd. P. BL, VI, 45, t

2. Du Bellay, La Deffence ci illustration de la langue française, II, 4.

regardé autour de lui et puisé dans le fonds commun de l'humanité; il a imaginé la comédie de mœurs et d'intrigue. C'est ici que la réforme apparaît profonde et que Jodelle mérite surtout les éloges de Ronsard pour avoir

Rempli premier le François eschauffaut^

Voilà ce qu'était le théâtre français lorsque Grévin aborda lascène à son tour. A ce caractère dominant, l'absence de toute inspiration originale, il faut ajouter des traits secondaires: l'influence d'Aristote, l'influence de Sénèque, l'influence des Italiens. Aristote, après avoir été l'oracle du moyen âge, va devenir le législateur de la scène, et son autorité, tempérée dans les commencements, croîtra jusqu'à la tyrannie. Sénèque possède un crédit non moindre, qu'il doit au goût du temps pour les idées générales et les développements sentencieux. Les Itidiens ont pour eux la cour, qui les applaudit et les encourage: en 1548, représentation de la Calandria de Bibbiena, donnée à Lyon devant Henri II et Catherine de Médicis. J'ai avancé qu'on a tort, quand on parle de Jodelle comme d'un précurseur, de ne pas associer à son nom celui de Grévin. Voyons maintenant ce qu'a fait Grévin. Je ne reviens pas sur les questions chronologiques et 2/necdotiques. Je prends ses pièces dans l'ordre où il les présente en son Théâtre: la tragédie, la Trésorier e y les Esbahis. i' y joins la Pastorale; elle fait bien partie du théâtre de Grévin: le Jommal du Théâtre françois nous a appris qu'elle fut jouée en leprésentalion publique, et Grévin se proposait de la comprendre dans la nouvelle édition de ses œuvres dnmatiques préparée à Anvers par ses soins (Voir les Variantes de l'édition d'Anvers).

i. Jodelle, éd. M.-L., I, 14, v, 15.

La tragédie de César est précédée d'un Brief Discours pour l'intelligence de ce Théâtre^ où Grévin expose en quelques pages sa théorie de la tragédie.

Avant tout, il professe que le respect de l'antiquité doit être grand. Ceux qu'il faut admirer s'appellent Eschyle, Sophocle, Euripide, et, chez les Latins, Sénèque. En eux se trouvent le modèle et la source de toute inspiration dramatique. Mais nous savons par ce qui précède qu'on peut démêler une nuance d'ironie dans les paroles de Grévin lorsqu'il salue en eux « la fontaine de laquelle tous les bons poètes Tragiques ont beu, et le trésor auquel ils ont pris les richesses pour embellir leurs poëmes ». Cela n'était que trop vrai et il s'agissait de faire autrement. Comment donc s'y prendre pour réussir dans ces « compositions non accoustumées en nostre langue »? Suivre les préceptes d'Aristole, auquel Grévin emprunte ou croit emprunter sa définition de la tragédie : « La Tragédie (comme dit Arîstole dans son Art poétique) est une imitation ou représentation de quelque faict illustre et grand de soy-mesme, comme est celuy louchant la mort de Jules (]ésar ». Définition trop incomplète pour se recommander d'Aristote. Ce n'est pas Grévin qui. se pique d'expliquer la fameuse xotOapai;. Quant à la comédie, il l'appelle c< un discours fabuleux, mais approchant de vérité, contenant en soy diverses manières de vivre entre les citadins de moyen estât... ». Voilà une bonne définition : elle émane de la doctrine aristotélique, et fait déjà pressentir la formule définitive de Fénelon : « La comédie représente les mœurs des hommes dans une condition privée ». Grévin y ajoute un souci d'instruction et de perfectionnement moral par la scène; sa définition se termine par ces mots : «... et par lequel on peult apprendre ce qui

est utile pour la vie, et au contraire cogaoistre ce que Ion doit fuir, enseignez par le bonheur ou malheur d'aulruy ». C'est ridée que Ronsard reprendra avec force dans la seconde préface de la Frauciadeyen voulant que la tragédie cl la comédie « soient du tout didascaliques et enseignantes* ».

Toutes les tragédies du xv!*" siècle comportent des chœurs, pour cette unique liaison qu'on trouve des chœurs dans la tragédie antique. Les hommes de la Renaissance ne se sont pas demandé si l'auditoire moderne a les mêmes goûts que celui d'Athènes, et si le mélange de la poésie lyrique avec la poésie dramatique ne doil pas dérouter le spectateur français, amoureux avant tout d'action et d'unité. Grévin se conformera donc à l'usage en plaçant un chœur à la fin de chaque acte (cette séparation des actes était même ce qui justifiait l'emploi du chœur aux yeux de Scaliger). Mais, au sujet de ces chœurs, il fait une remarque qui prend bien, il me semble, la portée d'une observation générale. On a trop l'habitude de confier le rôle du chœur à des « chantres », personnel invariable et indifférent, auquel on ne se soucie pas d'attribuer un caractèix3 qui soit en rapport avec le sujet de la pièce. On a tort. « J*ay faict, dit-il, la troupe interlocutoire de gensdarmes des vieilles bandes de César, et non de quelques Chantres, ou autres, ainsi qu'on a accoustumé... ». D'où un double profit; le chant sera banni du théâtre, où il choque le public français, et le drame y gagnera de la vérité : c'est Grévin qui emploie ce mot, bien curieux pour une époque où l'on ne s'occupait guère de ce qu'on a appelé de nos jours la couleur locale : « J'ay eu en ceci esgard que je ne parloy pas aux Grecs, n'y aux Romains, mais aux François, lesquels ne se plaisent pas beaucoup en ces chantres mal exercitez, ainsi que j'ai souventefibis observé aux autres endroicts ou l'on en a mis en jeu. Davantage puis (ju'il est ainsi que la Tragédie n'est autre chose (ju'une représentation de vérité, ou de ce qui en ha apparence,