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détail qui pourrait nuire à la beauté humaine telle qu'il la conçoit. S'ils veulent exprimer plus spécialement un sentiment, ils doteront leurs personnages — ainsi faisait-on au théâtre antique — d'une sorte de masque représentant la douleur, la colère, l’extase, etc... ; ils n'iront

pas plus loin dans la recherche de la vérité totale.

Luxure (1888).

Eau-forte.

C'est presque une règle, en peinture, de ne nous donner que le côté extérieur du sujet, de ne nous émouvoir que visuellement. Presque toujours le sens profondément humain, la psychologie complexe, le mystère, ce quelque chose d’imprécis et d’énigmatique qu'il y a tout de même dans toutes les actions humaines, dans toutes les représentations de la vie, font défaut.

Aussi l'impression plastique seule est durable et nous avons vite

fait de nous désintéresser du sujet ou de l’âme des personnages.

Un des grands charmes des primitifs, c'est de nous émotionner plus profondément. Quelle que soit leur beauté technique, ils nous subjuguent surtout par l'étonnante psychologie que leur réalisme minutieux leur a permis d'exprimer.

Un Thierry Bouts fait plus et mieux que de nous raconter La Justice d'Othon ; il évoque l'humanité totale de son temps, historique, morale et physique. Au contraire, Henri Leys, tout beau peintre qu'il soit, ne nous dira que l'histoire des costumes et des décors.

Encore en est-il qui plus spécialement ont observé et restitué la vérité totale et qui ont compris que l'homme est rarement ou beau ou laid, que généralement l'humanité est multiple dans ses aspects, à la fois noble et ridicule, belle et grotesque, et que la page d'histoire la plus glorieuse ne saurait s'écrire de façon complète sans que s'y mêle plus d'un trait sarcastique, plus d'un épisode qui n'est pas à son honneur.

Ces artistes-là sont rares: ils sont l'exception, car il ne faudrait pas les confondre avec les peintres littéraires, détestables presque toujours.

Mais quelle plénitude, quelle joie dans l'admiration quand on découvre leurs œuvres ? Comme on les scrute, comme on les interroge ; comme on espère encore, quand on les sait déjà par cœur, tirer de leurs mystères, de leurs énigmes, de leurs évocations complexes, de leurs suggestions multiples, de nouveaux secrets, de nouveaux détails qui décupleront l'intérêt suscité, qui ajouteront une signification nouvelle à celles déja’ devinées, sans que jamais on n'épuise la beauté d'un monde qu'elles nous ont ouvert.

Pour se rendre compte de leur puissance évocative, des échos qu'elles peuvent réveiller dans une sensibilité compréhensive, qu'on se souvienne des pages admirables — elles sont parmi ses plus belles — que lè Massacre des Innocents inspira à Maeterlinck.

Il n'y a pas un détail, pas une observation, pas une pensée, pas

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une impression qui ne dérivent directement de l’œuvre de Breughel ; l'écrivain a simplement décrit ce que ses yeux voyaient. Mais ce qu'il décrivait était si complet, si total, si définitif, si riche en appels à notre sensibilité, que cette simple description est une page parfaite de l'histoire des hommes, des choses, des mœurs et des sentiments d’un village au xvr”e siècle.

Et cette autre merveille de Breughel, Les Aveugles ! Peut-on concevoir, en peinture, une œuvre qui réalise plus de multiples beautés, qui actionne plus vivement l'imagination et suscite plus d'intérêt intellectuel ? Vérité objective, vérité allégorique, vérité morale, psychologie des personnages, étudiée dans leurs faces pitoyables, dans leurs gestes, même dans leurs vêtements qui sont simplifiés ou stylisés de façon à intensifier leur caractère, tout y est. On n’est jamais à bout d'interroger une telle œuvre, donc de l'admirer, parce que toujours elle touchera un côté de notre sensibilité qui n'aura pas encore été atteint.

D'autres génies, mais ils sont clairsemés dans l’histoire de l’art, ont eu ce don de ne jamais lasser notre attention, de renouveler, pour ainsi dire, chaque fois qu'on les retrouve, leur beauté et leur signification.

On peut dire que jamais on ne les connaît complètement. Pourquoi ? En donner la raison péremptoire serait difficile. Qu'il nous suffise de constater que ce furent là précisément des artistes qui ne recoururent point à cette sélection des détails, mais qui ont au contraire représenté le monde dans sa totalité, à la fois grand et mesquin, tragique et grotesque, assemblée de dieux et Cour des Miracles.

Bien que l’œuvre plastique ainsi conçue possède un pouvoir de résonnance morale à peu près analogue à celui d'une œuvre littéraire, il est rare que son auteur se soit appuyé sur un développement intellectuel particulièrement étendu. Il ne faut pas d’ailleurs que celui-ci soit poussé si loin qu'il empiète sur le domaine bien délimité de la peinture. Comme le dit avec raison Emile Verhaeren : « Le peintre

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l'œil et non pas l'esprit doit

» littéraire est un peintre dévoyé….

» dominer dans les arts plastiques ».

Audenaerde (1888).

Eau-forte.

Et il ajoute :

« Nul plus que moi ne s'est fait un devoir de signaler combien il

» importait de voir,

de regarder, de constater afin de bien traduire soit

eur, soit la lumière. Toutefois il ne faut pas qu'un

» la ligne, soit la cou

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peintre se prévale de cette vérité qui peut apparaître, à juste titre,

» comme une manière de dogme esthétique, pour s'opposer à toute » culture générale et se complaire à n'être volontairement qu'une brute » qui peint. Il faut. au contraire, que tout artiste s'affine et s'éduque.

» Or, c’est la littérature seule, prise dans son sens large, qui lui peut

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L'Ange exterminateur (1889).* Eau-forte.

» donner cet affinement. Il doit tendre à son développement complet, » à l'exaltation de sa personnalité totale; il doit comme fourbir le » faisceau entier de ses facultés. Rien n’est perdu et, mystérieusement, » tout sert. A l'heure des chefs-d'œuvre, c'est tout l'être humain, avec » ce qu'il contient de puissance latente et emmagasinée dans son

» cerveau, dans ses sens, dans ses muscles, dans ses nerfs, qui

» apparaît et qui se hausse, par sa création soudaine mais combien » lentement préparée, au plan des dieux ».

Rien n’est plus vrai. Et les moyens plastiques, à l'exclusion de tous autres, ont permis à quelques artistes de faire naître en nous, cette inquiétude morale, cet intérêt unanime d’un drame de Shakespeare où les bouffonneries les plus triviales se mélent aux scènes les plus sanglantes ou les plus dramatiques.

Mais de tels artistes sont également rares et grands.

Si l'on veut bien tenir compte de ces

ne quelques remarques d'ordre général, on comprendra que James Ensor se soit écrié : Je suis un peinire d'exception.

Verhaeren qui ne pense pas autrement,

ajoute qu'il ne doit rien ou presque rien aux

maîtires du passé.

F Croquis (1881). Croquis (188r).

Ce n'est pas contestable. Aucune tradition d'art ne motive sa venue. Comme Rembrandt, comme Goya, comme Turner, il est seul dans un domaine de beauté qu'il s’est créé. Il ne nous apporte aucun écho du passé, aucune trace de notre double tradition Breughelienne et Rubénienne. Il ne nous rappelle pas davantage, du moins de façon directe et flagrante, les maîtres de l’école anglaise.

L'éclat et la richesse du coloris, principalement au début, le laissent assez indifférent. Du Lampiste jusqu'aux Enfants à la toilette, il se contentéra dé symphonies en gris, blanc ou noir, où de tonalités atténuées à l'extrême. |

D'autre part, s’il s'écarte, dans sa technique, de la touche appuyée, voire un peu lourde ou massive en faveur auprès des nôtres, pour y substituer” une virtuosité plus spontanée et plus logique, il s'éloigne

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tout autant du glacis liquide et diaphane, du coup de pinceau dessiné des maîtres anglais.

À notre souci de la forme précise et limitée il oppose, dès ses premières toiles, ses recherches de la forme rongée par la lumière.

D'ailleurs son esprit perpétuellement inquiet et sollicité par l'inconnu le fera renoncer bientôt à ces préoccupations qui n'ont trait qu'à un des multiples aspects de la vérité.

Il négligera de plus en plus ce soin constant et presque exclusif d'entourer d'air et d'atmosphère les choses qu'il représente, de reproduire les phénomènes lumineux qui ont frappé son œil, plutôt que leur vérité et leur beauté coloristiques. Et ce seront précisément ces dernières qui constitueront l'intérêt essentiel de la suite des naturesmortes et des toiles traitées ex clair et en tons francs. Une technique serrée à l'extrême, une touche étudiée et voulue ont pris la place de la virtuosité spontanée des œuvres antécédentes.

Pour plusieurs de ces toiles le sujet est resté rigoureusement le même ; mais l'artiste, par un phénomène d'inspiration volontaire et consciente dont on trouverait à peine l'exemple chez d’autres peintres, a transposé totalement l'intérêt de la vision ; c'est un autre œil qui voit, c'est une autre sensibilité qui est frappée.

Ce n'est pas assez ; l'art d'imagination le tente et bientôt le possède intégralement. Il est arrivé au sommet suprême de l’art pictural : Le lyrisme de la couleur. Qu'importe le sujet ! Il est assez indécis, assez lointain pour que notre attention ne s'y attache pas. La couleur seule, l'harmonie, la symphonie des tons, les effets d'irisation, sources de joie esthétique dont la cause est indéfinissable et que, seules, apprécieront les sensibilités les plus délicates, voilà ce qui, pour quelque temps du moins, sollicitera tous ses efforts.

Puis, se dépouillant encore davantage de tous les moyens directs, presque de toute objectivité, ses toiles ne seront plus qu’à peine

rehaussées de quelques tons sommaires mais synthétiques, et le

dessin stylisé des formes évoquera, plutôt qu'il ne rappellera, la nature.

Et pendant que se succèderont, se chevauchant quelquefois dans le

temps, ces conceptions d'art si différentes que, mises l’une en face de

l'autre, elles se contredisent et s’excluent, presque toujours dans ses

Croquis (1883).

dessins et ses eaux-fortes, continuera de se manifester cette sorte de double-satirique, étrange, burlesque, goguenard et inexplicable de son inépuisable génie.

Mais alors même que pour un instant il semble se rapprocher de notre vision, en sacrifiant à la beauté et à la richesse des couleurs, il n’est pas à nous cependant. Il ignore la somptuosité chaude, la lumière dorée, l'harmonie onctueuse et enveloppante de nos grands coloristes. Il frappe notre œil de tons durs, presque crus, souvent volontairement froids ; il préfère les bleus

purs, les verts, les blancs

nacrés ; il ne cherchera pas à échauffer le coloris général ; au contraire

et, comme un défi que seul d’ailleurs il est à même de relever, il

refroidira, par le choix des accessoires, la tonalité et la luminosité de

ses plus heureuses toiles.

Jamais, dès qu'il a conquis sa totale personnalité, il ne se confond

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avec notre vision, pas plus qu'il ne se confond d’ailleurs à aucun moment d'une manière intime et flagrante avec l’école de peinture anglaise.

Il demeure également éloigné de l’une et de l’autre.

La seule partie de son œuvre où il semble avoir quelque peu fraternisé avec nos aspirations, c'est dans ses natures-mortes. Encore, là, si l’on veut les bien étudier, trouvera-t-on plus d’une différence : fondamentale.

À A 9 : 5 À Quant à ses toiles de fantaisie, > a

ses compositions, il n'y a rien, dans

l’histoire de notre art, qui puisse de près ou de loin, rappeler quelque équivalence de vision. Aussi le nom de Watteau est-il le seul qu'elles aient jamais évoqué. Mais rien n'y est pareil et il n’est que Turner qui ait jamais aussi exclusivement demandé à la seule magie des couleurs tout l'intérêt et tout le charme d'un tableau.

La variété innombrable de ses aspects, ses évolutions incessantes Motif décoratif. qui, en ses différentes phases, sont EU réellement des contradictions, viennent donc ruiner la logique des principes et des théories de la critique courante. Le critérium de beauté auquel on rapporte d'ordinaire l’œuvre d'art, ne saurait servir ici. Une individualité aussi absolue, aussi puissante, aussi violente et aussi contradictoire, ne trouve place dans aucune école, dans aucun classement. Elle demeure isolée, tant au point de vue de ses techniques successives qu'à celui de sa vision perpétuellement renouvelée et il

serait peut-être moins juste qu'on ne le désirerait, d'admettre avec

Emile Verhaeren que «son œuvre s'élève au confluent de deux races » — race saxonne, race flamande ou hollandaise, — harmonieusement » mêlées dans le sang et dans l'âme d'un très beau peintre ».

Certes l'incontestable théorie de race et de milieu peut trouver

son application ici, il n'est d’ailleurs point de cas où elle ne saurait l'être;

mais elle servirait à démontrer tant de choses contradictoires, qu'elle finirait par énerver sa réelle valeur. Si elle suffit lé plus souvent à disséquer une personnalité, à motiver pour ainsi dire son œuvre, à la classer dans l’ensemble d'une école, elle ne saurait faire cependant de James Ensor le chaînon d'une tradition.

Quant à la {empéralure morale qui permet, selon Taine, l'éclosion du génie, c’est probablement en soi, dans le travail mystérieux de son âme, dans la fermentation obscure de son instinct, qu'il l’a trouvée et non pas dans son milieu, ni dans le hasard des événements.

Qu'il ait le plus souvent — encore cela n'est-il vrai que pour une partie de son œuvre, — représenté notre pays, nos paysages, nos ciels, n'est point pour l'infirmer.— Comment en eüût-il pu être autrement ? Il a à peine quitté Ostende et le milieu direct sera éternellement la première source d'inspiration des artistes. — Mais il ne les a pas vus comme nos peintres les ont vus. Il y a découvert des détails et des aspects que‘nous n'avions pas songé à y observer.

En cela il ne diffère ni d'un Rembrandt, ni d'un Turner. Plus tard, il ne faut point l'oublier, il suivit la voie qu'ils avaient suivie eux aussi. Ilse délivra de l'emprise trop directe de la nature, pour se hausser dans les régions de l'imagination et de la fantaisie.

C'est essentiellement dans cette partie de son œuvre qu'il s'est avéré l'artiste d'exception qu'il est réellement, qu'il est avant tout, bien que ses toiles réalistes ou impressionnistes soient d’un si beau peintre qu'elles en ont fait oublier ou tout au moins négliger les autres phases

de son inépuisable inspiration.

Bruxelles.

Photo P. Becker,

ssiN (1886).

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