ÉSUS MONTRÉ AU PE

l'impossibilité même où il se sentait de les traduire dans toute leur mobile fantaisie, — incité à en tenter la restitution par la stylisation. Ce fut la source d’une nouvelle vision.

Encore faut-il que son génie ait été doué d'une réceptivité et d'une sensibilité peu communes, pour qu'il ait été inspiré là où d’autres avaient passé sans éprouver les mêmes transes d'art. Or, c'est dans cette réceptivitéetcette sensibilité que réside le mystère et non dans l'incident qui les mit en action.

Avec l'énergie et la constance qu'il proclame avoir puisées dans le spectacle des flots, voilà donc, à

peu dechose près, le compte exact de

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sa dette envers la Croquis.

mer. Ce sont donc

bien ses toiles de jeunesse qui en furent le plus directement inspirées. Quand viendra la période de ses œuvres d'imagination, il conser-

vera, de ces influences, l’amour des tons francs et vifs, de la lumière

nacrée, mais l'intérêt n’est plus identique ; il s'est déplacé ; il est plutôt

d'ordre abstrait, littéraire — dans le bon sens du mot. Car jamais il ne

sombre dans cette confusion des arts, cause de tant d'erreurs plastiques,

où l’histoire, la philosophie, l’anecdote en un mot, constituent l’éssentiel

et le mobile de l'œuvre.

Sans que la priorité soit un seul moment ôtée à la plastique, on retrouvera, chez Ensor, la recherche de la sensation rare d'un Edgar Poë ; la vision d'humanité intégrale, avec ses laideurs et ses beautés, d’un Balzac; la satire, l'ironie tantôt méchante, tantôt apitoyée, d'un Rabelais ou d’un Cervantès, et, dans ses toiles légendaires ou lyriques, un écho d’épopée où un rayon des Mille et une Nuits.

En réalité, le milieu tel qu'on l'entend généralement : la maison paternelle, le pays où il est né, la ville où il a vécu, leurs habitants, n'ont pas été, pour lui, une des sources essentielles où s’est alimenté son art. L'ambiance artistique de son temps, l'esprit qui régnait alors en Belgique, ne l'ont pas davantage inspiré. Le mystère quant à l'origine de son œuvre reste à peu près entier, partagé entre l'instinct obscur qui préside à la formation des artistes et les réactions que devaient produire, sur son caractère, les désillusions et les tristesses d’une vie tout entière passée dans l’étroitesse d’une ville de province et dans des luttes cruelles contre l'injustice et l’incompréhension.

Au reste, n’a-t-il pas clairement indiqué lui-même combien il s'écartait et, avec conscience, tenait à se maintenir libre du goût et de l'esprit du temps. Ce n'est qu'une affirmation qu'il prête gratuitement à Camille Lemonnier, mais sous son apparence narquoise elle nous donne sa pensée :

« Nous avons tout fait, Maus, Picard et moi, etc., etc., pour main- » tenir cet Anglais rétif, toujours saboté, dans le terreau gras, plantu- » reux, puriné et coulant de nos beaux peintres flamands; non, non, » wallons veux-je dire! Mais ilen sort toujours .et demeure inclas- » sable. »

Aussi bien il n’y croyait pas, ou plutôt n'y croyait plus, à cet art flamand, qui, proclame-t-il dans un écrit qu’on peut considérer comme un manifeste et une profession de foi « depuis Breughel, Bosch, » Rubens et Jordaens est mort, bien mort ».

Ainsi donc libre de toute vassalité envers notre école dont il affirme, non sans quelque raison, que la suzeraineté a passé, depuis Courbet, à la France (1), il agit en solitaire, multiplie ses tentatives et ses recherches, poursuit, en véritable explorateur du beau, des voies inconnues et réalise d'authentiques anticipations dont il revendiquera, plus tard, la paternité, lorsqu'il écrira : « j'indiquai, il y a trente ans, » bien avant Vuillard, Bonnard, Van Gogh et les luministes, toutes les » recherches modernes, toute l'influence de la lumière, l'affranchis-

» sement de la vision ».

Affranchissement de la Vision ! Parole grosse de tout l'esprit individualiste qui de plus en plus caractérise notre époque. « Pourtant », dit Elie Faure, « plus l'individu est lui-même, moins » il cherche à se différencier ». [1 est vrai. Mais bien que /ui-méme autant qu'il est possible humainément de l'être, James Ensor apparaît à une époque ou la personnalité constitue l’essentielle valeur d'un artiste. Il n'est plus de dogme souverain auquel tous obéissent, plus de rythme unanime qui porte vers un même idéal l’ensemble des adeptes de l’art. Les grandes écoles se sont dispersées. Dans notre seul pays coexistent, à peu de distance près, les disciples de Leys, la pléiade glorieuse issue de l'influence de Courbet, l'école de Tervueren et l’école de Termonde, sans compter d'innombrables sectes secondaires. Et même parmi tous ces peintres il n’en est pas un, s’il se sent de force, qui n'ait hâte de se débarrasser de ses attaches pour essayer de devenir le chef à son tour d'une école nouvelle.

Erreur ou raison? Rien ne sert de le démontrer. C'est un fait qui

(1) Il ne faut pas perdre de vue qu’au moment où il pensait de la sorte, il était en droit d'ignorer la renaissance d’art qui allait se développer parallèlement à ses efforts et à laquelle s’attacheraient les noms de George Minne, Laermans, Jakob Smits, d’autres encore, bien que, selon toute justice, il n’eût pas dû négliger les grands isolés qui s’appelaient : De Groux, Joseph Stevens, Leys, De Braekeleer, etc.

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se reproduit historiquement, chaque fois qu'une époque a perdu sa croyance en un idéal unique, sa foi dans l'efficacité d'une méthode ou d'une conception collective de la beauté.

A partir de ce moment il y a des peintres, il n’y a plus d'école de peinture belge. Chacun est isolé. Et cela durera tant qu'il ne se sera pas trouvé quelque personnalité assez heureuse et puissante pour condenser, en une formule unique et complète, les aspirations générales du siècle.

Encore est-on en droit de se demander si de telles éventualités sont, de nos jours, du domaine des possibilités.

Quoiqu'il en soit, en attendant ce sera le triomphe de l'individualisme, dont la première loi sera l'affranchissement de la vision. Et plus cet affranchissement sera intégral, plus, à ses propres yeux, l'artiste aura de mérite. Ce qui se conçoit du reste, puisque, au cours de ces périodes inévitables d’individualisme, le plus grand charme des œuvres, leur plus grande force d'attraction, leur principal moyen d’actionner notre sensibilité, c'est cette expression intégrale et imprévue d’un instinct, d’une personnalité, d’un être exceptionnel et puissamment accusé, dont les yeux ont exploré des domaines où les nôtres n'auraient jamais pénétré.

Cet affranchissement de la vision est intégral chez Ensor, dès qu'il délaisse l'observation directe et s’abandonne au Îyrisme de ses compositions de visionnaire. Les derniers liens qui relient d'ordinaire les peintres entre eux, sont rompus; métier, couleur, dessin, mise en page, présentation du sujet, plus rien de tout cela n'obéit à la conception courante. La technique devient tellement immatérielle, s'écarte si radicalement du coup de pinceau, la couleur est appliquée en tons si purs, presque crus, le dessin est si informulé et la composition si imprévue, si contraire à la tradition, qu'on se trouve dépourvu

de tout critérium pour juger de telles œuvres. On les sent plutôt

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Porrtrair D'ERNEST RoussEAU (1887).

Gravure à la pointe sèche.

La Mort poursuivant le troupeau des humains (1896). Eau-forte.

qu'on ne les comprend, et on les aime, on les admire sans qu'on puisse faire valoir des arguments qui motivent l'admiration.

Il en est d’ailleurs ainsi pour tout ce qui, dans l'œuvre de James Ensor, est du domaine de la fantaisie.

Il se trompe grossièrement, celui qui considère ses tableaux de masques comme des études de masques proprement dits, comme une manière de natures-mortes.

Ses masques sont avant tout des «têtes d'expression ». Il a vu, certains jours, le visage de l’homme en laïd ; il a lu ou il a crû lire dans ses traits toutes les bassesses qu'il lui suppose. Il a accentué ces traits et en a tiré des monstres où l'on devine une humanité lâche, hypocrite, égoiste, haïssable bien plutôt qu'on n'y voit ce que sont d'ordinaire ces faces de ce carton : des caricatures drôles, mais fort peu tragiques.

A-t-on remarqué l'air irrespirable, l'atmosphère étrange et impossible, l'espace irréel où se passent ces scènes de squelettes et de masques, vêtus d’invraisemblables friperies ? Il n'est pas possible que ce cadre de vide et d'étouffement ne contribue point à l'inquiétude qu'ils inspirent, qu'il n'ait pas été voulu, recherché et, par miracle, réalisé. Ce n'est pas le peintre par excellence de la lumière, de l'air, de l'atmosphère, ce n’est pas l’auteur du Salon bourgeois, des Enfants à la toilette qui, sans le vouloir, eût ainsi réalisé ces milieux extraterrestres qui tiennent des limbes ou du monde abstrait des visions et

des rêves.

En même temps que, dans son œuvre peinte, se modifie ainsi sa vision, dans son œuvre dessinée et gravée se produisent des transformations analogues. Leur caractéristique est également d'aller de la nature à l'imagination, du réel à l'immatériel et au songe.

La plupart des artistes évoluent. Il est rare que les plus grands

demeurent, durant toute leur vie, fidèles à une même manière ; mais il