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Il n'amortit pas, il valorise. Il proscrit le ton neutre; il veut que toute chose, à la lumière ou dans l'ombre, soit rendue franchement. Il ne craint même pas la brutalité; un chou vert sur une table rouge lui permettra de démontrer que la violence n'exclut pas l'harmonie, que celle-ci résulte des rapports et des valeurs et non d'un assourdissement des couleurs.

Une perception visuelle exacte de la nature, plus de sincérité et de vérité à la restituer, telles furent donc les premières préoccupations de James Ensor.

Ï1 devait presque aussitôt en ajouter une autre, plus importante et qui restera une de ses principales découvertes.

Au cours de ses observations scrupuleuses des formes et des couleurs, il se rendit compte que « la lumière mange les objets ».

« En effet », dit Emile Verhaeren, « rien ne déforme le contour et » la ligne comme une brusque clarté frappant les surfaces. Dès que » vous prétendez rendre ce que l'œil voit et non pas seulement ce que » le raisonnement prouve, un meuble (table, piano, armoire, chaise) apparaît en perpétuelle déformation. Que la lumière s'accentue ou

» s’affaiblisse, qu'elle change ou se déplace, aussitôt la réalité visuelle » se modifie, alors que la réalité palpable demeure. Or, c'est la réalité » visuelle, c'est la tromperie et l'erreur de l'œil qu'il faut peindre puisque » vous vous adressez aux yeux des spectateurs et non pas à leur toucher».

C'est la théorie même de James Ensor et c'est sur son application que s'édifiera la deuxième phase de son évolution, celle qui nous a valu ces chefs-d'œuvre : le Salon bourgeois, l'Après-midi à Ostende et la Mangeuse d'huïtres. Ce sont de vrais défis lancés à la difficulté. Tout ce qui fait d'ordinaire la base et l'essentiel : dessin, volume, couleur, cède le pas à la restitution de la chose la moins palpable, la plus fluide, la plus immatérielle, qui ne joue généralement qu'un rôle accessoire :

l’atmosphère.

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Il était presque paradoxal d'affronter de telles aventures picturales.

Il fallait le tempérament violent, emporté, entêté, avide de nouveautés.

moderne à outrance de James Ensor pour ne point reculer et tenter tout

de même de rendre « ce jeu sans cesse mouvant des ombres et des

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reflets, ces influences réciproques des choses qui interrompent soudain soit la ligne perpendiculaire d'un pied de table, soit les droites paral-

La Vierge aux Navires (1803).

Dessin.

lèles d'un panneau d’armoire, soit les courbes d'un dossier de chaise et qui dérangent ainsi tout le dessin géométrique d'un appartement...»

« Il ne s’en dissimule point la difficulté, et l’affronte, dût son dessin paraître vacillant et incertain, dût sa composition chavirer dans un apparent déséquilibre. Qu'on examine l’Après-midi à Ostende ou la Mangeuse d'Huïtres, ou la Musique russe, et l’on se rendra aisément compte de combien de dangers picturaux l'art d’Ensor est sorti vainqueur. Ce n'est, en ces trois toiles (disons plutôt dans toutes les toiles issues de cette nouvelle vision), qu'un entremélement de lueurs

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» et d'ombres, d'objets frappés de clartés soudaines à côté d'autres restés » voilés et la lumière qui glisse sur l'acajou, se répand sur les marbres, » atteint les tustres, descend sur les tapis et se dissémine partout. Si » la clarté provoquait l'écho, on n’entendrait, ici, que des répercussions

» et des voix qui se répondent. »

Triomphe romain (1889).

Eau-forte.

Chose étrange, ces notations qui sont purement d'ordre pictural, permettent cependant à l'artiste de restituer les scènes d'une manière si complète, que celles-ci non seulement nous frappent visuellement, mais provoquent en nous des sensations multiples : morales — comme dans la Dame en détresse où vraiment nous éprouvons l'angoisse, le trouble,

le dramatique de l'incident; physiques — comme dans les Enfants

à la toilette où notre sensibilité participe de l'atmosphère douce, de la lumière dorée qui baigne l'appartement et de la belle matinée de printemps qui, dehors, s’épanouit.

Bien que certaines toiles témoignant de préoccupations dominantes et de recherches qu’on ne découvre pas ou qu'on découvre à un moindre degré dans d’autres, nous aient permis de conclure à une dualité de vision, il n'y a cependant pas de ligne de démarcation nette entre ces deux stades de l’évolution d’Ensor. Selon l'intérêt visuel qui s’attachait à un sujet, il variait sa manière de l’exprimer.

Parfois, comme dans ses paysages où l'éloignement des objets rend moins sensibles les déformations qu'ils subissent au contact des rayons lumineux, il y a compensation et harmonisation heureuse entre les deux exécutions.

Telle la grande, étrange et pourtant si véridique toile : Les lois à Ostende 1885, où, dans un ciel bleu et doré que barrent les fumées traînantes des cheminées, monte d’entre l'Océan des toits, et monte encore un fluet, aérien et presque vaporeux clocher. La [lumière et l'atmosphère l'y emportent, comme intérêt, sur le panorama enveloppé et irisé de leur immatérielle et prismatique buée.

Et tandis que se multipliaient ainsi des œuvres dont l'importance — faut-il le répéter ? — se mesurait aux échos qu’elles suscitaient dans la conception d’art de la jeune école, dont elles modifiaient à la fois et la technique et la vision, — la nature toujours investigatrice et inquiète d’Ensor ne se contentait déjà plus des secrets et des mystères picturaux qu'il venait de révéler.

Observer la déformation visuelle des lignes ; rendre pour ainsi dire palpable ce qui d’abord échappe à la vue : l’airet l'atmosphère; mesurer la valeur des plans lumineux entre eux, ce n'était là que quelques-uns des aspects de la lumière. Se rapprocher autant que possible de sa

valeur propre, de son éclat ; l'égaler pour ainsi dire par la pureté et la

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violence du ton : tel fut le problème qui se présenta, en ce moment-là, à son esprit.

Mais quel problème ! A quel prix le résoudrait-il ? Technique, coloris préféré, expérience, tout était à sacrifier à la nouvelle vision. Il ne s'agissait plus, cette fois, d'une modification en mieux; le renouvellement de soi était total. Le ton jaillissait pur dans toute sa violence ; le large, enveloppant et savoureux coup de brosse, se précisait, se limitait, épousait la forme frissonnante et prismatique de la lumière courant sur les objets; et nous eùmes ainsi la série des natures-mortes lumineuses et des toiles er clair, lointains échos d'œuvres antécédentes, qui cependant par leur plénitude de beauté et de perfection, semblaient défier toute revision.

C'est à cette manière que James Ensor devait rester le plus longtemps fidèle. Dans toutes les œuvres subséquentes, même lorsque le sujet exige qu'il s'en écarte, il en conserve le caractère fondamental. Bien mieux, dans ses toiles d'imagination, dans ses masques, il la poussera à l'extrême, et une nature-morte qu'il signera en 1921, sera peinte encore selon ces données.

Cette perception nouvelle des apparences lumineuses constituait en somme une solution, plus heureuse parce que moins théorique, moins doctrinale, du problème qu'allaient résoudre, de leur côté, les néo-impressionnistes. Elle permit à Ensor de rester indifférent, voire même

assez hostile, à une école qui allait entraîner dans le flux et le remous de ses principes — d'autant plus captivants qu'ils étaient faciles à appliquer — la plupart des peintres encore dépourvus de personnalité.

Le moment est peut-être venu de conclure qu'il avait raison, puisque la rigoureuse et dogmatique décomposition du ton, telle que la pratiquaient les néo-impressionnistes, a bel et bien vécu, tandis que le

culte de la couleur pure et claire est encore en faveur auprès de la

plupart des peintres.

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Mais même cela ne devait pas tranquilliser l'esprit d'Ensor toujours à l'affût de possibilités picturales insoupçonnées. De plus en plus désillusionné des matérialités d'un art direct, basé sur l'observation et la vérité, il en était arrivé à ce stade auquel n'atteignent que les méilleurs, où la couleur à elle seule — car il faut tenir pour peu de chose le vague et embryonnaire sujet sur quoi s'appuient ses variations — peut constituer un thème plastique complet, une base suffisante de lyrisme coloristique.

Le Christ apaisant la tempéte, le Jardin d'amour, le Foudroiement des anges rebelles, le Calvaire, la Création de la lumière, ne sont plus que des fantaisies enthousiastes d’un peintre amoureux des belles couleurs, des visions

flottant entre le rêve et la

Vénus à la coquille (1889).

Crayon. légende, où le ton et les

formes sont dématérialisés au profit d'une sorte de sentiment plastique abstrait.

Mais toujours, et dans toutes ses œuvres, Sa préoccupation initiale : la lumière, persiste, et occupe une place prépondérante. Au fur et à mesure qu'il avance et évolue, la luminosité de ses toiles montera même de valeur.

Qu'il s'aperçoive de l'insuffisance du dessin fidèle à exprimer toute Ja nature ; qu'il se rende compte de la vanité d'une représentation SCru-

puleuse qui perd sa raison d'être dès que disparaît le modèle

Bruxelles.

Bec

Photo P.