CHAPITRE I

Thomson poète tragique ne montre guère ces qualités de forte personnalité, d'indépendance et d'originalité qui s’affirment dans les « Saisons » et même dans la conception d’une œuvre telle que « La Liberté ». Le jour où il aborde la scène, il se propose de donner satisfaction à toutes les exigences du goût de ses contemporains. On sait ce qu'était devenu, au début du xvrr° siècle, le théâtre anglais. Après l’école de la Restauration, après le drame d’Otway et de Dryden qui avait conservé quelque chose de la « vis tragica » de la grande époque, après la comédie de ce groupe d'écrivains dont l'œuvre nous apparait comme une gerbe defleurs brillantes et malsaines, toute originalité, toute puissance et toute faculté d'invention étaient taries. L'heure était propice aux rhétoriciens, aux théoriciens de l’art. La fin du xvn: siècle voit naître le règne des critiques ‘. Des

; pédants, dont le plus illustre est Dennis, vont, dans l’Angleterre de Shakespeare, tracer les règles du genre, fixer les lois du

4. Avec Rymer et ses Views of the Tragedies of the last ages, publiées en 1688.

goût, diriger l'opinion, guider le travail des auteurs, et distribuer le succès, la popularité, la fortune. Ils enseignent ou imposent les plus rigoureux préceptes de l’école classique. Tous les poètes se soumettent : Rowe, dont la première œuvre dramatique montrait une liberté relative, se conforme par la suite aux canons orthodoxes. Congreve, après quelque résistance, s'incline et écrit The Mourning Bride. Addison respecte dans son Cato les règles classiques avec une absolue déférence. Nous ne nous étonnerons pas de voir Thomson en faire également la base de son esthétique dramatique. — En quelques autres points encore nous pouvons observer un contraste entre l’école du xvrrr° siècle et la précédente. Le drame de la Restauration n’avait, presque à aucun degré, subi l’influence de l’antiquité. [Il évitait de demander ses sujets à l’histoire ancienne. Des événements moins lointains se prêtaient mieux à ces diatribes politiques dont s’alimentait la tragédie de cette époque. Mais avec l’établissement des doctrines de l’école classique, limitation de l’antiquité et celle de la France remettent en faveur les sujets antiques ‘. À partir surtout du succès de « Caton », les tragédies qui ne mettent pas en scène des Grecs ou des Romains seront à l’état de rares exceptions.

Voici qui nous explique comment, pour l’œuvre par laquelle il allait tenter la carrière dramatique, Thomson fit choix de l’histoire de Sophonisbe. Le sujet avait été traité bien des fois, depuis que Giorgio Trissino avait fait jouer, vers 1514, dans la grande salle de l’hôtel de ville de Vicence sa Sofonisba, la première tragédie régulière que le théâtre italien ait empruntée à l’histoire. La pièce du Trissin, publiée en 1524, était traduite en prose par Mellin de Sainct-Gelays et représentée à Blois en 1554, puis la traduction en était publiée en 1559. Un notaire royal de Lyon, Claude Mermet, faisait représenter en 1583 et publiait en 1584 une traduction en vers. La même année était représentée une tragédie de Mondot qui n’a pas été publiée. En 1596 Montchrestien, et en 1601, Montreux faisaient paraître des Sophonisbe qui, tout en suivant d'assez près la tragédie du Trissin, n’en étaient pas de pures traductions. Marston donne

1. Sur la formation de l’école classique anglaise, et, en particulier, sur l'influence exercée par nos dramaturges, de Corneille à Voltaire, on

trouvera de copieux détails dans War, English Dramatic Literature, vol. II, p. 454-475.

aussi une € Sophonisbe » à la scène anglaise en 1606, et David Murray en fait le sujet d’un poème publié en 1611 ‘. — Plus célèbre que toutes celles qui avaient jusqu'alors suivi l’œuvre du Trissin est la Sophonisbe de Mairet jouée en 1629 et publiée en 1635. C'est la première tragédie régulière de notre théâtre, la première où soient observées les règles suivies par les auteurs italiens. Elle est restée longtemps en faveur. Corneille ne l’a pas fait entièrement oublier par l’œuvre du même nom qui, représentée le 18 janvier 1663, fut publiée l’année suivante. — Lee remettait de nouveau ce sujet sur la scène anglaise en 1676. Lagrange-Chancel faisait jouer le 19 novembre 1715 à la Comédie-Française une Sophonisbe qui atteignit quatre représentations ?.

On connaît l’histoire de la Carthaginoise telle que les historiens anciens nous l’ont transmise *. Sophonisbe, fille d’Asdrubal, et femme de Syphax, roi de Numidie, respire la haine des Romains. Elle a soulevé contre eux son mari. Celuici est vaincu par Massinissa, roi de Massilie et allié des Romains; la ville de Cyrthe, où Sophonisbe attend l'issue de la lutte, est elle-même prise. La reine redoute plus que la mort la servitude romaine. Elle implore Massinissa de lui éviter cette honte suprême. Massinissa, qui l’a jadis aimée, sent renaître Son ancienne passion ‘. Il épouse Sophonisbe dont le

1. Le poème de cet ami de Drayton est peu connu. Nous en citerons une strophe comme spécimen de la langue et du goût de l’auteur :

« Thus having written with a sighing spirit, Hee foulds those blacke newes in a snow-white sheet, - Uttering these spceches, to the scroll; her merit Deserv'd a better present then this writ :

Yet shall she see so rare a thing init,

From servitude and shame shall save her now,

And likewise me from a polluted vow.

(Str. v.)

2. La pièce de Thomson, représentée en 1729 et publiée en 1130, n’est pas du reste la dernière de la série. Notre liste, si complète que nous ayons essayé de la faire, omet sans doute encore quelques tragédies restées ignorées, après que nous aurons mentionné Ja Sophonisbe de Voltaire, représentée en 1769, et, dans notre siecle, celles de Dalban (1850) et Parisset (1864).

‘3. Tite-Live, liv. XXX, chap. x11 à xv. — Polybe, liv. XIV. — Appien, « Histoire Punique », chap. x et suiv., ct « Histoire espagnole », Chap. xxxviI. Halliwell, dans son édition de Marston, mentionne aussi Cornélius Nepos (in Vita Hannibalis), Orosius et, parmi les modernes, sir W. Rawleigh, History of the World, Bk. V, et Langbaine, p. 551.

4. C’est Appien d'Alexandrie qui mentionne cette circonstance dont les

premier mariage est annulé par la captivité de Syphax . Les Romains revendiquent néanmoins leur prisonnière, et Massinissa, pour lui épargner l’humiliation à laquelle les vainqueurs la réservent, lui envoie une coupe de poison.

Il n’est pas étonnant que tant d'écrivains aient été séduits par un pareil thème. Il y a là autant de circonstances dramatiques, autant de péripéties pathétiques pour conduire à une catastrophe émouvante, autant d'occasions à nobles et éloquentes harangues qu’en à pu jamais souhaiter poète tragique. — Le personnage de Sophonisbe, tel qu’il nous apparaît dans les historiens antiques, est dominé par un sentiment suprême : l’amour de Carthage et la haine des Romains. D’autre part les fortunes diverses de sa vie, ce double mariage, cet état d’une femme dont les deux maris sont vivants prètent aux plus romanesques complications. De là deux conceptions diverses du caractère de l’héroïne et de la fable dramatique. Quelques auteurs auront surtout en vue le drame des passions qui agitent ces trois personnages : Sophonisbe, Syphax et Massinissa. D’autres verront d’abord et presque uniquement Sophonisbe, l’indomptable ennemie de Rome, l’héroïne au patriotisme enflammé. La première interprétation est celle du Trissin, de Mairet et de Lee. La seconde est celle de Corneille. Cette hautaine grandeur de sentiments était faite pour lui plaire. Mais, comme le poète vieilli croyait devoir mêler à toute action tragique une forte dose de sentiment romanesque, il n’a pas conservé intacte la farouche Carthaginoise de Tite-Live. « Je lui ai prêté », dit-il lui-même, « un peu d’amour ».

De ces deux conceptions * c’est la dernière que choisit Thomson. Il aborde la scène avec une double et très apparente

auteurs de toutes les « Sophonisbes » ont voulu tirer parti. Sophonisbe, promise par Asdrubal à Massinissa, aurait été forcée par le sénat de Carthage d’épouser Syphax.

1. « Le mariage est rompu par le divorce, la mort, la captivité... » (Digeste, liv. XXIV, titre n, 1. Cité par Marty-Laveaux.)

2. Il y à du reste un troisième parti à tirer du thème fourni par les historiens. C’est de greffer sur leur récit toutes les inventions imaginables, sans plus de respect de la vérité historique que de la vraisemblance humaine. C’est ce qu’ont fait Marston, et, à un moindre degré, Lee.

LES ŒUVRES DRAMATIQUES. — « SOPHONISBE. » d45

préoccupation. Il veut exprimer, par la bouche de ses personnages, les sentiments les plus nobles et les plus héroïques. Il veut aussi observer rigoureusement les principes de l’école classique, en limitant le nombre de ses personnages, en réduisant les circonstances extérieures de l'intrigue à une action aussi simple qu’il se pourra. Ce sont bien les deux exigences qu’impose alors le goût du public et celui des lettrés. On demande moins aux dramaturges l’invention ou le mouvement que l’adaptation ingénieuse de leur fable aux étroites conditions prévues par la règle des unités. On attend d’eux, non pas la profondeur psychologique ou la puissance créatrice, mais la dignité soutenue et l’éloquence du langage 1.

Thomson a connu la pièce italienne et au moins les deux versions de Mairet et de Corneille ?. Mais il a fait subir aux données fournies par ces écrivains d'importantes modifications. L'amour de Sophonisbe pour Massinissa est le sujet unique des premières scènes de la tragédie de Mairet, et reste jusqu’à la fin un des éléments importants du drame. Il passe chez le poète anglais au second plan. est par une profession de sentiments patriotiques adressée par Sophonisbe à sa confidente que s'ouvre la tragédie de Thomson. Cette circonstance d’un amour de lhéroïne répondant à celui de Massinissa, notre auteur ne le conserve qu’avec un embarras évident. Il y insiste aussi peu que possible; il lui laisse un caractère si vague qu’on peut toujours se demander s’il a voulu que le lecteur y ajoutât foi À ses yeux évidemment cette faiblesse diminue la grandeur d’âme de l’héroïne. L'amour de Carthage, la haine du nom romain, l'horreur de la servitude et le culte passionné

1. « The sure sign of the general decline of an art is the frequen occurrence, not of deformity, but of misplaced beauty. In general, Tragedy is corrupted by eloquence; and Comedy by wit. » (MAcauLAy, Essay on Machiavel.)

2. 11 est infiniment probable qu'il connut la pièce célèbre du Trissin. Son voyage avec le jeune Talbot et son séjour en Italie lui rendaient familiers les chefs-d’œuvre de la littérature italienne. Du reste, il a songé, nous le verrons, à joindre à sa tragédie une partie lyrique. C’était bien à lexemple du Trissin, suivi par Saint-Gelais, Mermet ct Montchrestien, mais non pas par Mairet, qu’il faut reporter un pareil projet.

L'influence de Mairet, se fait sentir dans plusieurs détails. C’est dans sa Sophonisbe que se rencontre une confidente du nom de Phœænissa. La

- scène du début de la tragédie de Thomson, la conversation de Sophonisbe avec ses femmes, en un lieu d’où l’on peut suivre la bataille, reproduit

exactement la donnée d’une scène de Mairet, acte II, sc. I. | 39

de la gloire voilà les sentiments dont le dramaturge veut pétrir l’âme de sa Sophonisbe. Il est à cet égard plus cornélien que Corneille lui-même dont l'héroïne est amoureuse, au moins autant qu’elle est patriote. Il est vrai que cet amour est de nature particulière, et n’a pas pour effet d’amollir l'âme de la Carthaginoise. La Sophonisbe française ne cède point à un sentiment plus fort que la raison ou le devoir. Mais elle a au plus haut point cette fantasque et hautaine coquetterie que le vieux Corneille prête aux femmes de ses dernières tragédies. Elle n’aime pas Massinissa; mais elle a une rivale, et son honneur souffrirait autant du triomphe de cette Ervxe que de la ruine de Carthage ou de l’humiliation de la captivité 1.

Thomson n’a pas conservé cette singulière et peu sympathique conception du personnage. Il a également allégé la tragédie de toute la complication romanesque dont l’avait agrémentée Corneille. [1 a supprimé le personnage d’Eryxe, qui se pose dans la tragédie française en face de Sophonisbe et qui l’égale par l’héroïsme des pensées, par la hauteur du langage et par la même subtile application du « pun d’onore » aux choses de l’amour — « Ce qui m'a plu », dit Thomson luimême dans la Préface, « c’est la grande simplicité de l’action « qui cependant présente plusieurs révolutions de la fortune ». Et il s’est fait uné loi de se borner strictement aux faits mentionnés par les historiens. Il limite à six le nombre des personnages, il compte pour l'intérêt de son drame moins sur le choc des événements extérieurs que sur les orages des cœurs et les tumultes de la passion. :

En renonçant ainsi à l’un des éléments du drame tel que l’avaient compris Shakespeare et les grands dramaturges anglais, notre poète sans doute faisait preuve de discernement. Il se rendait justement compte de la limite de ses aptitudes et de ses pouvoirs. Faire du drame un tableau fidèle de Ja vie nous laisser pénétrer jusqu’à l’âme des personnages à travers leurs actes, c’est le privilège des plus grands parmi les génies dramatiques. Savoir même donner le mouvement aux figures qui emplissent la scène, faire mouvoir et heurter les uns contre les autres les individus ou les groupes d’un drame romanesque, et, en dépit de prodigieuses invraisemblances ou des extrava-