CHAPITRE VI

€- CORIOLANUS »

La dernière œuvre de Thomson ne montre plus l'effort des deux tragédies précédentes pour renouveler le drame classique par le choix de personnages modernes ou par la recherche d’une intrigue mouvementée. Le sujet de Coriolan offre tant d'unité; il impose si évidemment une composition simple du drame, que même l’exubérante imagination de Shakespeare a conservé toute la sobre grandeur de cet épisode des annales romaines. Thomson, plus encore que son illustre modèle, condense et resserre l’action *. Il aboutit à une œuvre où se trou-

4. Entre le « Coriolan » de Shakespeare et celui de Thomson, on peut noter celui de Nahum Tate qui, en 1682, remanie la tragédie du maitre en se préoccupant surtout d’y introduire des allusions aux événements contemporains. (Voir ALex. BeLsauE. Le public et les hommes de lettres au - xvar® siècle, p. 151). Plus tard Dennis prend à son compte, avec quelques modifications nouvelles, le même « Invader of his Country ».

Il n’est pas à supposer que Thomson ait eu connaissance d'aucun des « Coriolan » qu'avait produits la scène française, et dont l’un fut représenté, dont deux autres furent publiés l’année même de sa mort.

Arex. Harpy, Coriolan, tragédie représentée en 1607, publiée en 1626, in-8.

V. CHaevreAuU, Coriolan, — 1638, — 1638, in-4. Cuarorow, Le Véritable Coriolan. — 1638, — 1638, in-4#. L'abbé Ageize, Coriolan, — 1676, — 1676, in-12. CuaLiGNY DES PLAINES, Coriolan(joué une seule fois), 1722, — 1748. Ricuer, Coriolan (non représenté) — id.(?),in-8. Maucer, Coriolan représenté en 1748, — 1951, in-8.

Postérieurement à Thomson, on connaît en Angleterre les « Coriolan »

vent réalisées les conditions les plus strictes de la tragédie classique : un seul caractère important, une action sans complication et sans péripéties imprévues, un seul fait qui détermine tous les mouvements et toutes les paroles des personpages.

En suivant exactement les données de l’histoire, Shakespeare avait produit un chef-d'œuvre où l'on admire également la grandeur dramatique du héros, l'intensité de vie des nombreux personnages qui concourent à l’action, l’évocation puissante de cette Rome républicaine, austère et dure, forte par la simplicité et la pureté de ses mœurs, mais qui porte en elle une grave cause de désordre et de décadence dans la division de ses citoyens. Il semblerait que, guidé lui aussi par le récit de l’histoire, Thomson ne püût éviter de marcher dans les traces du grand poète qui avait fait sien ce sujet. Et cependant les différences entre les deux tragédies sont profondes et portent sur presque tous les points. Elles peuvent être intéressantes à noter parce qu’elles nous offrent une occasion d’observer avec précision les divergences des deux écoles dramatiques.

Ce drame tout fait de l’épisode de Coriolan, avec la succession si nettement marquée de ses actes : la condamnation, la trahison, la vengeance, le pardon, et enfin la mort, Thomson le soumet aux étroites conditions de l’école dont il accepte les règles. Si limitée et si fortement unifiée que soit la tragédie de Shakespeare, cela ne suffit pas. Ce ne sont pas quelques mois de la vie de Coriolan que nous devons voir se dérouler devant nous, ce sont quelques heures à peine. Nous n’assisterons pas à la succession des faits qu’enchaîne et qu’impose la fatalité des lois qui président aux actions humaines; nous devons assister uniquement au dénouement d’une crise. Les Dennis'et autres « régents du Parnasse », chez qui une arrogance intolérante supplée à l’autorité du talent, ont déterminé les mesures exactes auxquelles doit être conformée l’action de toute tragédie. Comme beaucoup d’autres, Thomson s'incline docilement. Mais, au sortir de ce lit de Procuste, le drame nous apparaît singulièrement réduit, Rien n’a été conservé de ces

de Sheridan (1764) et de Kemble (11789), ceux de Durier, de La Harpe ct de Ségur en France, celui de Collin en Allemagne,.et deux PRISES en

Italie.

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scènes du premier acte de Shakespeare où nous voyons prise sur le vif la vie même de la Rome antique, depuis les agitations du Forum et les passions des deux classes ennemies, jusqu'aux champs de bataille ou aux veillées du Camp, jusqu’à ce sanctuaire jalousement gardé du foyer où se montrent les nobles femmes de la famille de Marcius. Nous ne perdons pas seulement ainsi des scènes pittoresques, curieuses, valant par elles-mêmes. Le tort fait à l’œuvre dramatique est plus grave. “est la conceptiou des caractères qui s’en trouve appauvrie et faussée. Les scènes supprimées avaient deux raisons d’être. Elles nous présentaient les faits dont la crise finale est l’inséparable conséquence; elles nous faisaient connaître le caractère et l’âme des divers personnages. Elles sont remplacées dans la-tragédie de Thomson par des conversations où les faits nous sont exposés et les caractères expliqués.

Or ne peut-on pas assurer qu’indépendamment de l'immense différence qui sépare le talent des deux écrivains, il y à ici, dans le procédé d’exposition suivi par Thomson, une cause manifeste d’infériorité? Sans doute un dramaturge mieux doué de plus de puissance évocatrice et d’une langue plus éloquente aurait pu communiquer à ces premières scènes quelque intérêt. Il aurait su y faire entrer une plus vivante et plus satisfaisante description des personnages. Mais, dans les meilleures conditions, ce sera toujours là une facon artificielle et glacée de nous présenter les êtres dont les actes doivent nous occu-

per. Qui ne sent qu’ils prennent un autre relief et une autre

vie quand nous les connaissons pour les avoir vus agir et non pas pour avoir entendu des tiers parler d’eux? Si parfaite que soit l’analyse que nous donnent les interlocuteurs, vaudra-t-elle jamais la connaissance immédiate d’un homme par

la vue de ses actes ou par l'audition d’un de ces mots qui,

Jjaillissant au choc des événements, éclairent les profondeurs secrètes d’une âme comme par la fulguration d’un éclair? Et voici une autre conséquence de ce mode de présentation

du’sujet. Shakespeare, en plaçant devant nous le personnage,

conçoit et voit, évoque à nos yeux et nous fait voir un être

complet, dans la complexité de son esprit et de son cœur, avec

la diversité des passions qui s’agitent en lui, dans l’union de

4 Son âme avec le corps qui la trahit à nos yeux. Mais le com-

. parse qui, dans la tragédie classique, est chargé de nous faire

connaître le même personnage, ne saurait viser à une description qui reproduise ces éléments multiples. Là où le héros décèle d’un mot, d’une exclamation, d’un geste ‘ une des particularités de son caractère, il faudrait au narrateur une lente et fastidieuse analyse pour nous donner connaissance de ce même aspect d’une âme. Aussi le caractère nous est-il présenté comme résumé tout entier dans une ou au plus dans deux passions. À supposer un écrivain dramatique assez maître de son art pour que les portraits ainsi tracés suffisent à poser devant nous un personnage animé et vivant, cette vie sera nécessairement celle d’une âme artificiellement simplifiée et réduite. Quelques-uns v parviendront à force de talent. Même alors le fond substantiel de réalité, qui se montre au-dessous des abstractions du poète analyste, conserve quelque chose de général et d’anonvme. Chez les plus grands parmi les écrivains du théâtre classique, il semble qu’il y ait en tous les personnages un substratum commun et uniforme sur lequel la floraison de telle ou telle passion vient seule déterminer les différences individuelles. Chez Shakespeare au contraire, il n’est pas un personnage qui ne nous donne l’impression d’un être un, indivisible, dont chaque parcelle porte, autant que l’ensemble, la marque d’une originalité entière. Mais dans les

œuvres de dramaturges inférieurs, il ne restera pas même ce.

minimum de réalité concrète. Les passions qu'on aura isolées devant nous pour nous les faire connaître, comme les rouages sortis de la boîte d’une horloge, on ne réussira pas à en faire des êtres et à leur rendre l’apparence de la vie. Elles resteront pour nous de vagues et insubstantielles abstractions . La légende allemande connaît un personnage qui avait perdu son

ombre. Dans les tragédies de Thomson et des dramaturges

congénères la scène est peuplée d’ombres qui ont perdu leur Corps.

1. Dé moins encore parfois. La joie silencieuse et mouillée de larmes de Virgilia, au retour de son Coriolan, nous en apprend plus qu'une savante analyse psychologique :

« …. My gracious silence, hail!

Wouldst thou have laugh’d had I come coffin’d home, That wecep'st to see me triumph? Ah, my dear, Such eyes the widows in Corioli wear, 5 And mothers that lack sons. »

(Acte IT, sc. 1, 192.)