CHAPITRE I

LE SENTIMENT DE LA NATURE DANS LA POÉSIE ANGLAISE AVANT € LES SAISONS »

La raison d’être de cette étude. — A quels noms elle doit s’attacher.

Thomson, disions-nous, a été en poésie un révolutionnaire, un de ces initiateurs qui provoquent — ou, selon d’autres, qui attestent et qui consacrent une modification du goût, un changement de direction dans la marche de l’art. Et d’autre part, il est d’une vérité banale de dire qu’en ramenant la nature dans la poésie il n’a fait que suivre l’inspiration constante du génie anglais. Nous aurons à préciser ces deux affirmations, à montrer comment elles s’accordent et se complètent. Pour cela, après avoir rappelé brièvement quelle a été l'importance, dans l’histoire de la littérature anglaise, du sentiment de la nature; après avoir exposé ce qu’il était devenu vers le début du xvrrr° siècle ; après avoir ainsi placé le poème de Thomson dans son cadre naturel, dans le milieu où il s’est produit, nous apprécierons l’œuvre elle-même. Nous verrons

alors comment elle se rattache à la tradition nationale et

comment elle s’en éloigne; par où elle se sépare de l’école littéraire au milieu de laquelle elle a surgi, et par quels points au contraire elle s’y relie.

La tâche serait longue s’il nous fallait poursuivre notre recherche dans tout ce qui eut un nom et une valeur durant les trois siècles qu'avait déjà vécu la littérature moderne de l'Angleterre lorsque Thomson y vint fixer sa place. Mais, si l'étude des talents d’arrière-plan est, au même titre que celle des génies dominateurs, la tâche de l’histoire et de l’érudition, il n’en va plus nécessairement ainsi de la critique littéraire ou artistique. Pour qui veut établir la filiation d’un individu avec les ancêtres de qui procède son génie, ce n’est pas dans les masses confuses des esprits moyens qu'il convient de chercher. Dans la vie de l’art, ce qui est médiocre est sans valeur; ce qui est grand existe seul. Ce qui est banal est stérile et disparaît ; seules les œuvres hors ligne sont fécondes, et leur vie se prolonge dans les œuvres nouvelles qu’elles inspirent. C’est là, nous pouvons le noter, une des graves objections qui s’élèvent contre certaine conception, fort en faveur aujourd'hui, du mouvement et de la progression dans la littérature. Le terme d'évolution emprunté aux sciences naturelles et appliqué aux choses littéraires risque fort de n'y être qu'une décevante métaphore. Nous en pouvons faire ici une double constatation. — Dans le monde des organismes solidaires, il n’y a pas de solution de continuité. Chaque être est étroitement déterminé par ses ancêtres directs; et leur influence est d’autant plus puissante qu'ils sont plus voisins de lui dans le temps. Dans le monde des esprits et des arts, au contraire, l’être de génie peut s’isoler violemment et impérieusement des productions qui l’ont précédé. Un Chaucer, un Shakespeare, un Molière, un Gœthe donneront aux lettres une œuvre où la part de ce qui est antérieurement acquis et par eux hérité compte, au jugement de l'esthétique, pour bien peu, à côté de ce qui est l’apport de leur génie propre. — En second lieu, dans l’évolution des organismes, les individus pèsent d’un faible poids. Les divergences qui, chez l’un d’eux, peuvent être le point de départ d’une évolution nouvelle apparaissent comme partielles et de peu d'importance. Il faut l'accumulation de circonstances favorables pour qu’elles deviennent un élément actif de modification de l’espèce. Et, à sup-

poser même un individu doué d’un caractère particulier fortement accusé, son influence isolée sur les générations suivantes ira s'affaiblissant de plus en plus et finira par s’éteindre. Au contraire, un grand esprit ou un chef-d'œuvre se distinguent vivement dans le milieu où ils paraissent, soit qu’ils tranchent par le contraste d’une originalité vigoureuse, soient qu’ils élévent à une puissance suprême les caractères déjà manifestés par d’autres. Et non seulement ils se placent hors de pair, mais leur action peut s’exercer sans diminution d'effet à travers les siècles. Elle peut échauffer, à des centaines ou des milliers d'années d'intervalle, une âme congénère qui demeure insensible aux influences ambiantes. Thomson révant au « Chäteau d’Indolence » oublie tout ce qui occupe ses contemporains pour suivre les tableaux lumineux et la riche musique de Spenser; Chénier écrivant ses pures idylles n’entend point ce que produit autour de lui la littérature de son siècle : son oreille est pleine des accents de cette voix grave et merveilleusement mélodieuse dont lui parle la poésie grecque ‘.

Pour savoir quel rôle a joué le monde des choses dans la littérature anglaise, nous consulterons donc seulement les plus grands parmi les maîtres, assurés que, si même la réponse fournie par leurs œuvres pouvait n’être pas d'accord avec celle que donneraient les productions moins célèbres, nous connaitrions néanmoins véritablement, avec lesprit des œuvres d'élite, l’esprit même, l’esprit vivant et fécond de cette littérature.

Les grands poètes anglais ont eu cette intuition d’une parenté des génies à travers les âges, et nous pouvons leur demander la liste de ces noms qui résument l'originalité, la

1. On entend de reste que nous ne présentons pas ici une réfutation de la théorie de M. Brunetière. Sa doctrine de l’évolution considère les genres, non les individus. Toute la science et toute l’éloquence dont il

l’appuie peut laisser subsister bien des doutes. Le Darwinisme, vidant de

toute réalité le concept du genre, ne connaît que les individus : il peut

paraître singulier que la critique artistique s’appuie sur le Darwinisme

pour faire du genre l’objet essentiel de son étude. Ce n’est pas le lieu d’entrer dans pareille discussion. Mais les disciples sont tentés de donner aux idées du maître une extension qu’il n’a pas demandée pour elles. Ce sont ces conséquences injustifiées que nous avons en vue. Entre le monde des choses littéraires et celui des êtres organisés M. Brunetière a montré certaines analogies possibles; il n’est pas inutile de Penie aussi des oppositions et des contrastes certains. -

puissance et la beauté des lettres anglaises. « Milton », écrit Dryden, « fut le fils poétique de Spenser;... car nous avons « nos descendants en ligne directe et nos clans, aussi bien que « d’autres familles. Spenser laisse entendre plus d’une fois « que l’âme de Chaucer avait été transfusée en lui, et qu'il « avait été engendré par le vieux poète mort depuis deux « cents ans ‘. » — Pope ajoute avec justice un nom à cette liste : « Il est facile de retracer le cours général de notre « littérature : Chaucer, Spenser, Milton et Dryden en sont « les principaux points de repère * ». Nous aurons complété l’énumération, si nous y joignons le nom de Pope lui-même, représentant éminent d’une école importante; si surtout nous y inscrivons celui du plus illustre de tous, de ce Shakespeare que Dryden et Pope admiraient l’un et l’autre. S'ils omettent son nom, c’est sans doute parce qu’ils le trouvent trop grand pour être rattaché même à une telle famille. Aucun critique n’a pu nous apprendre quel fut le père du génie de Shakespeare ; aucun poête n’a émis la prétention d’être son descendant ou son héritier.

IT Geoffrey Chaucer.

Le sentiment de la nature se montre, très vif et très précis, chez le plus vieux des grands poètes de l’Angleterre, chez ce Chaucer dont l’œuvre clôt une longue période littéraire et ouvre l’ère moderne de la poésie. Ses sujets ont été ceux de ses contemporains, ceux des siècles antérieurs. Il a traduit nos trouvères, et, grâce à lui, s’est déroulé dans la langue des Anglais le Roman de la Rose, avec la longue théorie de ses pâles et froides allégories. Il a fait son œuvre capitale d'éléments où se retrouvent toutes les -inspirations et

4. « Milton was the poetical son of Spenser,.. for we have our lineal descents and clans, as well as other families. Spenser more than once insinuates that the soul of Chaucer was transfused into his body, and that he was begotten by him two hundred years after his decease. » (Preface to Fables.)

2. « It is easy to trace the general course of our literature : Chaucer, Spenser, Milton and Dryden are the chief landmarks. »

toutes les aspirations du moyen âge, depuis le noble idéal chevaleresque et religieux des romans jusqu’au réalisme cynique des fabliaux. Mais à ces matériaux que le long labeur des siècles passés avait infructueusement maniés «et brassés, il sut ajouter l’art, grâce auquel ces éléments confus s’organisèrent et prirent vie. Aux œuvres diffuses, amorphes, sans discipline, sans unité, sans charpente intérieure et sans harmonie avec la réalité, il fit succéder un poème concis dans son large cadre, fortement uni dans sa variété, partout merveilleusement plein de mouvement et de vérité. Et c'est ainsi que, s’il n’a pas atteint la tragique et sublime grandeur de Dante, il a, plus complètement que l’auteur de la « Divine Comédie », donné une expression artistique à cet effort .de plusieurs siècles qui menaçait de ne laisser derrière lui qu’impuissance et stérilité.

Le même don de sympathie vibrante et de précision dans l'observation, qui lui permet de comprendre les hommes au milieu desquels il vit et de les faire passer dans ses poèmes, :si vivement crayonnés, si vrais et si vivants, le même don Chaucer l’applique à l’observation de la nature. Là aussi il remplace les indications vagues et banales qui se rencontrent dans les poèmes d’autrefois par la notation franche et fortement énoncée d’impressions qu’il a directement ressenties.

Les exemples à citer seraient aussi nombreux que les pages du poète, car il décrit volontiers tout et à tout propos. Ce qu'il a surtout au cœur cependant, c’est l’amour des choses de la campagne. Il en retrace avec complaisance les aspects, même les plus simples et les plus ordinaires. Son œuvre est remplie des êtres, des formes, des sons et des parfums de la nature rustique. Les pèlerins des « Récits de Cantorbéry » cheminent vraiment sur une route anglaise, au milieu des champs et des plaines, à travers les villages et les bourgs de la vieille Angleterre. Tout le poème est baigné de grand air et de lumière, et partout la nature fait un chaud et solide fond de tableau à la cavalcade bigarrée. C’est un des caractères par lesquels le poème se sépare le plus profondément de son modèle italien. Tandis que les égoïstes causeurs du « Décaméron » sont, par le poète aussi bien que par leur propre décision, isolés du reste du monde, tandis qu’ils ne vivent qu’une existence toute mentale, les personnages de Chaucer doivent en partie leur relief

et leur vérité dramatique au contact toujours senti de la nature ambiante !.

Aucune recherche, d’ailleurs, aucune affectation dans ce rappel du monde extérieur. Les effets qui reviennent le plus souvent sont ceux-là mêmes qui depuis longtemps approvisionnaient les trouvères de fades lieux communs : la marguerite et la rose, le chant des oiseaux, la fraicheur du matin et la beauté du printemps. Mais la différence est grande entre ces images pâles, estompées et sans relief, purs exercices de virtuoses où se révèle bien rarement un détail précis de chose vue, et les tableaux solidement peints de Chaucer où, dans un contour précis et ferme, les objets se détachent vivement, dégageant une impression nette et vigoureuse parce qu'ils reproduisent une sensation sincère et forte.

Qu'on se rappelle, entre mille traits analogues, cette brève notation d’une aurore :

« L’alouette affairée, messagère du jour, — salue de sa « chanson le gris matin, — et l’ardent Phébus s'élève si «€ radieux — que tout l’orient rit à sa vue, — et de ses rayons « il sèche dans les bosquets toutes les gouttes argentées des « feuilles ?. »

4. Les exemples abondent. On connaît surtout le début du Prologue. Voici un passage plus intéressant encore :

« Our hoste sey wel that the bryghte sonne

The ark of his artificial day hath ronne

The fourthe part, and half an houre, and more;

And though he were not depe expert in lore,

He wiste it was the eightetethe day

Of April, that is messager to May;

And sey wel that the shadwe of euery tree

Was as in lengthe the same quantitee

That was the body erect that caused it.

And therfor by the shadwe he took his wit

That Phebus, which that shoon so clere and bryghte,

Degrees was fyue and fourty clombe on hyghte. » (Introduction to the Man of Law *s Prologue.)

2: « The bisy larke, messager of daye, Saluëth in hir song the morwe graye; And fyry Phebus ryseth up so brighte, That all the orient laugheth of the sighte, And with his stremes dryeth in the groves The silver dropes, hanging on the leves. »

(The Knightes Tale, 633-638, Clarendon Press edit.)

[Nous ne gardons pas cependant la leçon de cette édition qui donne au quatrième vers « lighte », moins satisfaisant que « sighte ».] :

Ou cette description d’une forêt au renouveau :

« De grands chênes s’y élevaient — sous lesquels le gazon de € teinte si vive — avait fraichement poussé, et chaque arbre € croissait à huit ou neuf pieds de ses voisins — et déployait «ses larges branches, chargées de feuilles nouvelles, — qui, € épanouies, masquaient l'éclat du soleil, — quelques-unes « très rouges, et d’autres d’un vert clair et gai ! ».

Il y a manifestement là, dans la minutie de l’observation et dans la justesse de touche de la peinture, quelque chose que le moyen âge n’avait pas connu, pas même dans les vers gracieux, trop parés et trop spirituels, du rondeau célèbre de Charles d'Orléans.

Cest cette précision aiguë de la vision qui sauve de la monotonie les descriptions si fréquentes d’oiseaux, d'arbres et de fleurs. Dans une forêt, Chaucer donne à chaque arbre sa physionomie propre. De chaque oiseau il connaît et il note le chant, l’aspect, le mouvement particulier ?. Il voit tous les détails des objets, et en même temps il sympathise avec toutes les manifestations de la vie des choses. Voyez ce que lui suggère une averse de printemps :

«Quand les douces ondées de la pluietombent mollement, —

de « In which were oakis grete, streight as a line, Under the which the grass, so freshe of hew, Was newly sprong, and an eight fote or nine Every tre wel fro his fellow grew, With braunchis brode, ladin with levis new, That sprongin out agen the sonne shene, Some very red, and some a glad light grene. » (The Flour and the Leafe.)

PE « There sat I down among the faire flouris And saw the birdes tripping out of ther bowris, There as they restid’ hem had al night, They were s0 joyful of the day’is lyght, They began of Maye for to done honouris.

They condin wel that service all by rote, And there was many a ful lovely note, Some songin loude as they had yplained, And some in other manir voice yfained And some songin al out with the ful throte.

They proynid’ hem and madin ’hem right gay, # And daunsidin, and leptin on the spray, And evirmore were two and two in fere », etc.

Tout ce passage a été cité et traduit par M. Taine, Littér. angl., vol. liv. I, chap. ur.

« que le sol bien souvent — exhale de bienfaisantes vapeurs, « — et que chaque plaine se pare richement — d’une fraîche « verdure; que les petites fleurs — éclosent çà et là dans les « champs et les prairies, — si bonnes et si bienfaisantes sont « ces ondées, — qu’elles renouvellent ce qui était vieux et « mort — pendant l’hiver ; et, de toutes les semences, — sor- « tent les plantes ; si bien que chacun — se sent, à la venue « dela saison nouvelle, tout joyeux et léger ‘. »

Et cependant ces descriptions directes ne sont pas tout ce qui révèle chez Chaucer le sentiment et l’amour de la nature. Son style emprunte à tout moment au souvenir de la vie des plantes et des oiseaux des notes qui lui communiquent une fraicheur et une animation exquises. Tantôt c’est une comparaison prolongée comme celle de Cressid avouant son amour:

« Tel le jeune rossignol timide qui s’arrête d’abord quand il « commençait à chanter, — parce qu’il entend la voix d’un « berger, — ou le bruit de quelqu'un agitant les haies, — et « qui, rassuré, déploie sa voix *. »

Plus souvent encore, c’est une indication rapide telle que celle qui complète la description du costume d’un jeune écuyer : « tout brodé, comme une prairie pleine de fraîches € fleurs blanches et rouges * ».

4% « When shouris sote of rain descendid soft, Causing the ground, fele times and oft, Up for to give many a wholesome air, And every plain was yclothid faire

With newe grene, and makith smale flours

To springen here and there in field and mede,

So very gode and wholesome be the shours,

That they renewin that was old and dede

In winter time, and out of every sede

Springeth the herbe, so that every wight

OF this seson venilh richt glad and light... » (Troilus, cité par Taine, vol. I, p. 187.)

2: « And as the newe abashed nightingale That stinteth first whan she beginneth singe, Whan that she heareth any heerdes tale, Or in the hedges any wight stearinge, And after siker doeth her voice outringe. »

(Troïlus and Creseid, liv. IL, 111-181.)

1 « Embrouded was he, as it were a mede Al ful of fresshe floures, whyte and rede. » pe (T. C. The Prologue, 89, 90.)

Ainsi, la nature, directement sentie, et rappelée avec un intarissable plaisir, figure partout dans l’œuvre du père de la poésie anglaise. Elle ne s’y montre pas, il est vrai, sous ses aspects exceptionnels, ni avec ses spectacles imposants ou grandioses. (C’est la nature aimable et riante, telle qu’elle nous charme dans la jeune saison et dans les matinées radieuses. C’est bien celle qui convient à une littérature jeune elle-même, fraiche et pleine de promesses comme une aurore. Dans ces premiers chefs-d’œuvre nous ne trouvons pas seulement le souvenir, mais comme la sensation même de la campagne au printemps. On pourrait appliquer au poète le vers par lequel il résume le portrait du jeune seigneur : Q il avait toute la fraicheur du mois de mai‘ ».— « A lire Chaucer », dit M. Lowell, le poète-critique américain, «il semble qu’on marche, au lever « du soleil, sur le gazon couvert de rosée. »

Shakespeare.

Si Chaucer a le don de création dramatique, son poème est cependant avant tout narratif, et la description des choses y vient facilement prendre place. Il pourrait n’en être pas de même d’un pur dramaturge. On connaît de grands tragiques dont les personnages, merveilleusement analysés et fouillés, vivent dans un monde de passions et de pensées qui s’isole de la matière et ignore les réalités extérieures. Tout autre est le caractère du théâtre de Shakespeare. S'il n’était pas d’abord le plus grand des poètes dramatiques, on pourrait voir en lui le plus grand des poètes descriptifs, parce qu’il n’en est pas un qui, avec une plus admirable puissance, fasse paraître à nos yeux les objets du monde sensible, pas un qui ait plus constamment ni plus intimement mêlé à toute son œuvre les visions, les sensations et les impressions de la nature.

Il serait oiseux d’insister sur ce dernier point : ce serait la langue même de Shakespeare qu’il faudrait étudier. Qui ne

4, « He was as fresh as is the month of May.» (Ibid., v. 92.)

sait que ce style est fait de métaphores, embryonnaires ou pleinement écloses, pour lesquelles le poète puise avec une prodigieuse variété, avec une originalité et un bonheur merveilleux dans le réservoir des formes, des couleurs ou des sons du monde matériel? Il n’est pas une idée ou un sentiment, semblet-il, qu'il ne traduise, ou au moins dont il ne colore ou ne fortifie l'expression par une image. Il aurait épuisé ce pouvoir d'expression des choses si un pareil trésor ne défiait la prodigalité la plus folle. « Shakespeare a possédé plus qu'aucun « poète le pouvoir de faire servir la nature à ses besoins « d'expression. Sa Muse impériale jongle avec la création « comme avec une marotte qui passe d'une main à l’autre; Q il l'emploie à revêtir d’une forme sensible la plus capricieuse « pensée qui vienne flotter sur son esprit !. »

Ce serait un dessein plus réalisable de relever les tableaux insérés par le poète au milieu de ses drames, ou les coups de pinceau par lesquels il lui arrive sans cesse, au milieu de ses dialogues rapides et emportés par l’action, d'évoquer à nos yeux un objet, une scène, un vaste ensemble même, perçus aussitôt avec la netteté aiguë et l’éblouissante clarté que l'éclair projette sur un paysage.

Les poèmes de jeunesse sont là pour nous dire avec quelle puissance et quel « gusto » Shakespeare se laisserait aller au plaisir de décrire, si son génie dramatique n'avait impérieusement écarté la tentation. Les mythologiques amours de « Vénus et Adonis » ont pour cadre un paysage tout anglais, richement et complaisamment peint, et tout rempli des notations précises de la vie rustique. Mais le dramaturge nous présente rarement une description prolongée. Encore ces tableaux ne sont-ils jamais des hors-d’œuvre; ils ont toujours une valeur dramatique. Est-il besoin de rappeler ces fragments qui figurent dans toutes les anthologies, qui tous y brillent comme d’incomparables morceaux de bravoure, et qui tous cependant ont perdu quelque chose de leur éclat et de leur beauté comme un fragment isolé de la mosaïque dont les valeurs voisines

1. « Shakespeare possesses the power of subordinating nature for the purposes of expression, beyond all poets. His imperial muse tosses the creation like a bawble from hand to hand, and uses it to embody any

caprice of thought that is uppermost in his mind. » (EMERSON, Essays : Nature.)

… Re

complétaient la sienne? Qui n’a devant les yeux la mer en fureur telle que la contemplent avec effroi Desdémone et les Vénitiens sur la côte de Chypre !, ou telle que nous l’entendons siffler et mugir autour du vaisseau de Périclès ? ? Le rêve de Clarence * nous montre le paysage mystérieux de l’abime avec autant d’émouvante précision qu'Edgar en apporte à décrire la mer vue du haut de la falaise vertigineuse de Douvres ‘. La forêt de « Comme il vous Plaira », ou la sauvage retraite de Belarius dans « Cymbeline » ont pour nous une existence aussi réelle, un caractère aussi fortement imprimé sur notre imagination que ces prés et ces jardins de la campagne anglaise dont la fraiche vision reparaîit, à toutes les périodes de la carrière du poète, dans des pièces telles que « Peines d'amour perdues », « Les Joyeuses Commères de Windsor » et le « Conte d'Hiver ».

Et quant à ces brèves évocations où l’on ne sait s’il faut plus admirer la magie avec laquelle la perception d’une chose réelle nous est suggérée ou l’effet dramatique tiré par le maître de cette présence des choses, est-il une seule de ses trente-sept pièces qui n’en fournisse plusieurs exemples? Il n’avait pas besoin de décors le peintre qui savait fixer ainsi en quelques mots la scène de « Roméo et Juliette » au pays des nuits tièdes et lumineuses :

« Ange brillant, tu es — radieuse comme cette nuit, et ton « éclat égale — celui d’un de ces messagers ailés du ciel, — « que les hommes contemplent étonnés... — quand il passe « sur les lents nuages — et vogue au sein de l’air *. »

« Demoiselle, je le jure par cette lune bénie — qui de làhaut argente la tête de tous les arbres de ce verger , »