The Task, Bk. I, • The peasjuit's nest

2. Voir en particulier le troisième Discours {W décembre 1170). Le suj»^^ on est le développement de cet aphorisme : • The whole beauly and grandeur of the art consists, in my opinion, in being able to gel above al' singular Tornis, local cnstoms, partieularities, and détails of evcry kind. - On ne saurait mieux prouver <]ue par l'exemple de Reynolds combien la pratique et les opinion:* théoriques peuvent ditfêrer. Ce contempteur de 1 accident, du particulier est un ^rand peintre pour avoir admirablement lixè sur ses toiles le caractère individuel et par conséquent la vie de ses modèles. 11 proclamait, au nom de ses instincts d'artiste, et en contradiction avec ses doctrines esthétiques, (îainsborough supérieur comme paysagiste à Richard WilA^on.

outit à une invraisemblable combinaison d'éléments hétérones, d'architectures conventionnelles, d'arbres artificiels et généraux n auxquels on ne saurait attacher le caractère ni le •m d'aucune essence. Le poète est plus libre dans cette ivre de simplification, ou de « sacrilices », selon le mot d'un nos plus récents esthéticiens *. Il peut se contenter de nous re l'impression qu'il a subie et s'arrêter à un minimum de scriplion des objets . C'est ainsi que procède souvent lomson. Mais ne cherchons pas chez lui cette notation pitto- ?(iue de tous les détails précis d'un ensemble qui deviendra I des camctèrss du moderne paysage littéraire. Kst-il certain au reste que les œuvres où nous constatons ce Jci de la précision pittoresque aient ajouté à l'art une conête importante? Le poète, l'écrivain peut-il se proposer de tier avec le peintre dans la description exacte d'un site ou ine scène? Sans doute on trouverait des pages bien connues s lettres de Gray, par exemple, des poèmes de Cowper ou de ordsvorth, des œuvres de Jean -Jacques ou de Victor Hugo i laissent cette impression d'un tableau évoqué avec la nette icision de ses lignes et de ses couleurs. Mais n'y a-t-il iKis là e forte dose d'illusion? Les moyens dont dispose l'écrivain lui permettent pas de tenter l'œuvre du peintre. — us ne songeons pas à reprendre à notre tour l'étude de ce X commun vieux comme la critique et auquel les pratiques es ambitions de certains écrivains rendent périodiquement intérêt d'actualité ^ Nous nous contenterons de rappeler IX considérations qui paraissent décisives. L'effet d'un paye est produit par cette harmonie qui résulte de la vue ultanée d'un ensemble. 11 n'y a pas simplement une acculation d'effets indépendants qui s'ajoutent les uns aux res; le tout ne vaut pas l'effet du ciel, plus celui de cette

- La nature est toujours ropieuse, luxuriaute et touiïue. L'artiste 8>n L à Tcssentiely il a Tesprit de dioix, il a l'esprit de sacrifice. • (V. Ciibh- Ez, CArl et la Salure, fierue des Deux Mondes, {''* juillet 1891, p. 24.) . Delacroix pour exprimer la même idée avait recours au même terme. mal d'iilug. Delacroix. lievue des Deux Mondes, août 1894.) C*esl là un des sujets qui ne s'épuisent jamais, comme le prouve l'étude ourrie et si forte de M. Cberbulicz à laquelle nous avons fait allusion. s avons plaisir encore à citer quelques analyses tr6s fines et très judises d'uu autre écrivain, romancier lui aussi doublé d'un critique, i^aul fiour^ct. Voir dans les Nouveau.r Essais de Psychologie conlem- \ine l'étude sur Leconte de Lisic.

masse d'arbres, plus celui de cette nappe d'eau, et celui de cette chaumière. Mais la valeur de chacun de ces éléments est modifiée par le jeu des lignes, des masses et des tons de tous les autres; la valeur de Tensemble est due à la combinaison de tous les détails; Timpression produite par la scène a pour condition la perception simultanée des diverses parties. Or, c'est là une condition que ne peut réaliser la description littéraire. Il lui est impossible de placer sous nos yeux plusieurs objets à la fois. Elle ne peut que solliciter en nous un effort de mémoire et d'imagination qui réunisse et combine des images successivement évoquées. Mais alors le lecteur devient le très actif collaborateur de Técrivain. Il y aurait chimère pour celui-ci à prétendre déterminer rigoureusement ce travail de reconstruction auquel se livre chacun des lecteurs. — En second lieu, comment ne serait-on pas frappé de l'impuissance du langage à exprimer tous les détails des formes et toutes les nuancesdes | couleurs? « Notre langue )>, dit Mérimée, a et aucune autre que a je sache, ne peut décrire avec exactitude les qualités d'une « œuvre d'art. Ellecstasscz riche pour distinguer les couleurs: « mais entre deux nuances qui ont un nom combien y en a-t-il» a appréciables aux yeux, qu'il est absolument impossible de (( déterminer par des mots ' î » Et en effet, la langue littéraire permanente n'enrej^istre guère qu'un nom, accompagné parfois de synonymes plus ou moins métaphoriques, pour chaque couleur du prisme, et pour un petit nombre de couleurs intermédiaires. Cela lui suffit, mais cela répond mal à Finlinieel subtile variété des nuances que la nature et la palette du peintre peuvent prodiguer -, Ce n'est pas à dire que l'on puisse nier la beauté de certains