Caiilo 1, sir. i.xix

2. Nous relenons c«.rt élément de l'analyse ingénieuse el pénétrante «1^ M. Angellier. Et s'il n'est pas sûr que cette évocation des formes soit te trait capital de l'humour, il semble bien qu'en eiïel elle accompagne toujours les manirestations de cette forme d'esprit. (Voir A. Akgeixieh, Burâs)

o LE CHATEAU D INDOLENCE- >' 637

dans le panorama uniforme et terne de la littérature de ce temps. Il marque un retour vers une forme que l'école classique ne goûtait pas et ne comprenait plus. Ces mêmes écrivains, qui voyaient seulement dans la nature un « assaisonnement B aux t plats n que fournit l'étude de l'homme ', estimaient aussi que la langue du xvi° siècle était une pure curiosité archaïque. Ils ne trouvaient dans les rythmes divers et riclies auxquels s'étaient plu les maîtres d'autrefois que d'oiseux enfantillages et des casse-téte compliqués '. Mais Thomson qui, pour l'œuvré de sa jeunesse, avait eu la glorieuse originalité de croire que la description du monde pouvait èlre un des grands thèmes de la poésie, Tliomson, dans l'œuvre de ses dernières années, professe qu'il est aussi une noblesse et une beauté de la forme. Il croit qu'indépendamment des idées exprimées, le poète fait œuvre d'artiste par la création ou par l'emploi des rythmes musicaux souples et variés, des vers harmonieux et chantants, des rimes sonores et ingénieuses. Il n'avait pas voulu, pour son grand poème, du distique de Pope parce qu'il y trouvait un moule trop étroit, et parce que son sujet pouvait se passer des agréments de la rime. Si, pour l'œuvre de poétique fantaisie à laquelle il consacre ses dernières années, il repousse encore le distique rimé, c'est que maintenant il le trouve trop sec, trop monotone, trop peu musicaP. Eteniontant, au delà de Milton qui avait inspiré le style des a Saisons », jusqu'à ce Spenser que Milton avait lui-

^. Voir pliia baiil, p. 373. n. I.

3. C'est hien l'opinion de l'âcole que JohnaoD exprimail un jour en protestant contre les noiubreusuH imitnliona de la forme Je Spenser (|ue te succès du « Clidteau d'Indolence « avait fait naitre. ^ Life is surely eiven us for hiftber purpos&t tlinn lo Rather what oiir ancealors hâve wiseljr throwti awav, and to leam uhat is of no value bul becaiise il bas been forgotten. • (The Bambler, n° 121 . cité par Le-^uk SiErnEN. Hislonj of EnglUk THoug/il in Ihe xvni'' Centura.)

3. Le dislicjue rimé n'eal pas, eo ihëse iiénérale, une forme ariisiiiine musicale. La rime y scande cl y aouligue rûgu librement la pensée; elle bit jouer les facettes de l'antithèse; elle ne se prâle Ruère un clinnt que peuvent faire entendre dos vers à rimes croisées et A période prolongée. Les maitrea du distique rimé, et tons les poètes de 1' • AiiKiistan aRe ■• semblent, comme le fait remarquer Mr. r.osse, « avoir clé aUeinl* d'une insensibilité de l'ouïe qui ne leur permutlait pas de saisir la rime, si elle ne Tenait sonner 4 la Un île farrét suivant. . {Ufe of lirai/, p. 53.) Pope, on le sait, n'avait pas d'oreille pour la musique. Et quand Voltaire lui demandail pourquoi Millon n'avail pas rimé son ■ Paradis Terdu >, il répondait avec une connancc suprême ; • Becausc he conlJ not •.

628 JAMES THOMSOiN.

même imité *, il déclare prendre pour maître l'auteur de t La Reine des Fées d, pour modèles sa langue étofîée, riche etsavoureuse et sa strophe aux combinaisons savantes '.

On comprend aisément les raisons de ce choix. Ce que le langage de Spenser avait d'archaïque et de lointain, son carac-

1. Par exemple dans ses vers sur la Passion, et dans le Pœm on a Fair Infant dont la slrophe de 7 vers est une évidente imitation de la slaocc de Spenser. Le début reproduit même l'harmonie parliculière et la savear archaïque du modèle.

Du reste la familiarité de Thomson avec Miiton était de celles qui laissent une trace inefîaçable. Les preuves en abondent dans ce poème où Spenser est le modèle imité.

« As tliick as idie motes in suony ray. - (I, 254.)

« .... As Ihick and numberless As the gay moles Ihat people the suubeams. *

(Il Penseroso.)

• Gares thot cat away the hcart - (I, 93) ressemble à un vers de V Allegro :

« .... Ëver against ealing cares Lap me in soft Lydian air. -^(435, 136.)

La description des tables toujours servies (I, sir. xxxiv) semble inspirée d'une scène de Cornus (v. 668-674). Le joli vers qui dépeint les politiciens de taverne :

« And on Iheir brow sat every nation's care •

est une amusante parodie d*un vers du Paradis Perdu :

Care

Sat on bis faded cheek, but under brows Of dauntlcss courage. -

(Bk. I, 601-603.)

2. Un délai! montre bien à quel point Thomson a dépouillé le vieil homme, en passant du vers blanc des « Saisons » à la strophe du « Château *. Le désir de scander son langage en paragraphes nettement marqoés explique, dans les u Soisous », ce retour régulier, à la On du paragraphe, d*un vers emphatique (voir plus haut p. 463, 464.) Les strophes spensérienne) terminées par un vers de 6 pieds semblent se prêter complaisammeot aux effets de ce genre. Mais le besoin d'une division en paragraphes qai tiennent lieu de strophes n'ayant ici aucune raison d*être, le poète évite au contraire avec soin d'appuyer sur Talexandrin ; il se garde ainsi dlo- Icrrompre la trame du récit. Dans tout le poème on peut difflcilemeot relever quelques strophes (I, 99; II, 90, 108, 336) dont le vers final offre celle sonorité grossie qui caractérise si souvent le dernier vers du para* graphe dans les «> Saisons ». Parfois même le poète tire parti des douze syllabes de ce dernier vers pour obtenir un effet fuyant et prolonger le sens et le son de la strophe comme en de lointaines vibrations :

«• And music lent new gladness to the morning air. >»

• But wilh the clouds Ihey fled, and left no trace behind. •

1ère composite et artificiel convenaient à une œuvre de fantaisie idéale. Rien que par l'emploi qu'il en fait, Thomson place bien loin des contemporains de Pope et de Swift les personnages et les événements de son conte merveilleux. — L'imitation du reste est fort libre. Il serait difficile de donner une grammaire très précise de ce style capricieux de « La Reine des Fées » où l'on a retrouvé Timitation de Ghaucer, l'introduction de termes et de tournures propres aux dialectes du nord de l'Angleterre, et de nombreux souvenirs classiques, tout cela fondu par le poète dans le métal harmonieux et sonore d'une langue qui n'est qu a lui. Thomson garde un petit nombre de constructions anormales qui communiquent à son style une naïveté gracieuse. Mais c'est surtout dans son vocabulaire qu'il imite le maître. Presque tous les termes employés par lui, s'ils n'appartiennent pas à la langue courante de son temps, sont empruntés au vocabulaire de « La Reine des Fées ». Les autres viennent de ce Ghaucer qui en avait tant prêtés à Spenser O

Ce n'est pas, du reste, que les termes rendant nécessaire le secours d'un glossaire soient fort nombreux dans le « Ghàteau ». Plusieurs sont répétés fréquemment et non pas toujours en raison de leur importance. Beaucoup sont formés par l'addition du préfixe a y » : « yblent », « ymolten », « ypricked », « yfere », t yhung », (L yclad », a yclept », « yborn », « yspent ' ». Assez souvent un honnête mot moderne prend l'apparence d'un vocable gothique par la simple addition de la terminaison c en » : d I passen ' » ; ou bien un mot de Spenser reçoit, grâce au même appendice, un air d'antiquité plus authentique : t depeinten * ». Ailleurs, au conti'aire, c'est en amputant le mot d'une première syllabe que l'effet d'archaïsme est obtenu : « 'plain » pour a complain ^ », «'noyance » pour « annoyance ® », «'witching » pour « bewitching ^ », etc.

Notons encore que ces termes vieillis, qui doivent donner à l'ensemble du poème un air d'ancienne peinture aux teintes fondues, dorées et idéalisées par le temps, l'auteur ne les distribue pas avec une scrupuleuse régularité. Il lui arrive d'ou-