Canto 11, 8tr. i, n, in, iv, xxiii. '"-. v r

2. - What is Ihe ad ored^ Perfection, say? What but eternal neverresling soûl

Who fiUs, surrounds and agitâtes the whole. »

'^ f , . r (Canto 11, str. XLvn.) Comparez Sprfn<7, 848-854. U-^ ' ' '^

petitesses et des misères sociales. Après avoir fourni un vol gracieux, elle éprouve assez vite le besoin de reprendre terre. Et cependant cette impuissance à planer dans les régions de la grande poésie ne va pas sans quelque compensation. Son épopée c'est dans les « Saisons i» que Thomson nous Ta donnée. 11 a su montrer là assez de haute aspiration et une noblesse d'exécution assez soutenue pour satisfaire les plus difficiles. Mais son dernier poème, par cela même qu'il est moins solennel et plus familier, nous révèle certains aspects nouveaux de l'esprit et du génie de l'auteur; il complète heureusement pour nous sa physionomie littéraire. Il y avait chez Thomson un fond de gaîté joyeuse et non pas sans malice que laissent deviner ses lettres intimes, mais non pas ses premières œuvres poétiques. A peine un passage de V « Automne » (le repas des chasseurs) montre-t-il un essai de plaisanterie. Encore cette page est-elle surtout une satire d'allure, il faut le dire, un peu lourde. Au contraire le c Château i» abonde en traits où nous voyons que le grand peintre de la nature, le solennel historiographe de la liberté, le majestueux poète tragique avait aussi, dans quelque coin de son génie, le don du sourire et des malicieuses ironies. C'est un des éléments qui concourent à donner au ravissant poème sa tonalité dominante. L'auteur ne croit pas lui-même à son conte, et il ne veut pas que nous le prenions au sérieux. Il raille quand il décrit les séductions de ce séjour où il a passé de si douces heures, et je crois bien qu'il sourit encore au moment où il décrit les horreurs funestes de la paresse. Ces touches d'humour sont très légèrement posées; elles ne risquent jamais de faire dégénérer l'œuvre au vulgarisme d'un poème burlesque. Elles suffisent à nous rappeler que féerie, magiciens et chevaliers ne sont pas pour nous faire illusion, et que nous n'avons pas à attendre ici les récits toujours nobles et graves d'un Spenser.

Voici par exemple les salles du château, toutes tendues de tapisseries. L'auteur nous en décrit les sujets et il en prend occasion pour railler les fausses sentimentalités des élégies et des bucoliques, au contraste de la franche et fraîche beauté de la nature.

a Mainte douce histoire y était tissée.... Des amants inclinés « l'un vers l'autre, dans un vallon solitaire, épanchaient avec « abondance leur cœur délicieusement torturé; ou bien, expri-

t mant leur passion par de tendres regards, ils enflaient la « 'brise et enseignaient à l'écho charmé à retentir de leur souf- « france, tandis qu'autour d'eux les troupeaux, les bois 'et les « ruisseaux inspiraient le repos et la paix *. »

Les scènes contemplées dans le a globe magique » fournissent une ample matière aux ironies du philosophe. Nous y voyons l'avare ^à son bureau, entouré de ses registres, tout rongé de soucis et de besoin, et voici que « de cette chenille « vile et sale sort en voltigeant l'héritier, prodigue éblouis- « sant : il est tout éclat et gatté; il est tout émaillé d'or, hôte « sans cervelle de l'air d'un jour d'été * ».

A côté de ceux-ci, les savants « toujours dans leurs livres, « tournant et retournant sans cesse la page : souvent ils sai-

< sissent la pluoie comme s'ils étaient inspirés et pleins des « fureurs de Thespis; et alors ils écrivent et raturent de façon « à nous toucher de compassion ' ».

La peinture des politiciens affairés, qui vient ensuite, n'estelle pas digne de la bonhomie narquoise de Goldsmith? c Ils étaient réunis en de mystérieux conciliabules et en con-

< seils nocturnes; et tantôt ils se chuchotaient quelque chose « à l'oreille, tantôt un haussement d'épaules disait le poids de « leur opinion; puis comme pour recueillir un surcroît de « lumière, leurs yeux clignotants se fermaient *. »

Ces traits ne font pas défaut, on doit s'y attendre, aux portraits où l'auteur s'est amusé à peindre les amis qui ont avec lui savouré les coupables plaisirs de l'indolence. Voici Paterson et Armstrong unis « pour une promenade silencieuse (d'un « silence plein de profondeur, car ils ne parlaient jamais) * ». A côté de ces taciturnes personnages, le jeune Forbes représente au contraire le mouvement et la gaîté. Mais l'excès en toute chose est fâcheux, et cette exubérance joyeuse devient un fléau quand elle nuit au sommeil :

« De même qu'aux premiers jours de juin une mouche au « corsage d'or bruni... entonne son chant au milieu des vastes

< salles, et d'abord berce doucement la foule des heureux dorai meurs,... mais ensuite, tourbillonnant autour de leurs lits', « chasse, des sons profonds de sa trompe, leur doux som- « meil '.... »

1. Caoto I, 8lr. XXXVI. — 2. Canlo 1, str. li. — 3. Caoto I, str. lu. — 4. Canto 1, str. liv. — 5. Canto I, Btr. lx, 532, 533. — 6. Canto I, str. lxiv.

626 JAMES TEOMSON.

Enfin, pour finir, rappelons une strophe où sont raillés avec bonne humeur ces clercs que toutes les satires ont aimé à charger, et Texcellent Murdoch qui avait persévéré avec plus de constance que son ami, sinon avec une plus réelle vocation, dans la voie qui conduit au ministère ecclésiastique : -►

« Très souvent notre sol était foulé par de saints pieds; de <( clercs on aurait pu observer grandïoison. Dans la foule il « en est un que je remarquai entre tous, un homme de Dieu, « petit, rondelet, gras et onctueux. Il avait dans l'œil certain « scintillement fripon, et sa prunelle brillait d'un éclat humide « qui n'avait rien de religieux quand une damoiselle bien prise « venait à passer. S'il était remarqué, le faucon rentrait dans « sa mue et lout à coup se rappelait sa dévotion '. »

C'est là une note en poésie que nous entendrons chez un bien petit nombre des contemporains de Thomson. L'esprit, chez les poètes, se manifeste alors autrement. Il apparaît dans les satires personnelles où Pope, avec une verve fort éloignée de toute bonhomie, cingle ses ennemis de distiques cruels comme des coups de fouet. On le trouve encore dans la parodie, soit légère et gracieuse comme dans 1' « Enlèvement de la Boucle i&, soit prolongée et mordante comme dans les satires de Martinus Scriblerus ou dans le Tom Thumh de Fielding. Mais ces traits de malice mêlée de bienveillance, cet esprit rehaussé par la fantaisie poétique et par l'évocation pittoresque des objets ', ces caractères essentiels de l'humour dont Thomson nous a fourni plusieurs exemples, il faudra descendre le cours du siècle jusqu'à Goldsmith pour les retrouver.

A considérer le a Château », non plus au point de vue du sujet ou de l'inspiration qui anime l'œuvre, mais à celui de la forme, du style et de la versification, le poème nous apparaît encore comme un phénomène isolé, comme une anomalie saillante

i. Canto I, str. lxix.

2. Nous retenons cet élément de l'analyse ingénieuse et pénétrante de M. Angellier. Et s'il n'est pas sûr que celte évocation des formes soit le trait capital de l'humour, il semble bien qu'en effet elle accompagne toujours les manifestations de cette forme d'esprit. (VoirÂ. Angellier, Bums.)

« LE CHATEAU D*INDOLENGE. » 627

dans le panorama uniforme et terne de la littérature de ce temps. Il marque un retour vers une forme que Técole classique ne goûtait pas et ne comprenait plus. Ces mêmes écrivains, qui voyaient seulement dans la nature un a assaisonnement » aux « plats 1» que fournit Tétude de Thomme *, estimaient aussi que la langue du xv!"" siècle était une pure curiosité archaïque. Ils ne trouvaient dans les rythmes divers et riches auxquels s'étaient plu les maîtres d'autrefois que d'oiseux enfantillages et des casse-tête compliqués '. Mais Thomson qui, pour l'œuvre de sa jeunesse, avait eu la glorieuse originalité de croire que la description du monde pouvait être un des grands thèmes de la poésie, Thomson, dans l'œuvre de ses dernières années, professe qu'il est aussi une noblesse et une beauté de la forme. Il croit qu'indépendamment des idées exprimées, le poète fait œuvre d'artiste par la création ou par l'emploi des rythmes musicaux souples et variés, des vers harmonieux et chantants, des rimes sonores et ingénieuses. Il n'avait pas voulu, pour son grand poème, du distique de Pope parc« qu'il y trouvait un moule trop étroit, et parce que son sujet pouvait se passer des agréments de la rime. Si. pour l'œuvre de poétique fantaisie à laquelle il consacre ses dernières années, il repousse encore le distique rimé, c'est que maintenant il le trouve trop sec, trop monotone, trop" peu musical '. Remontant, au delà de Milton qui avait inspiré le style des « Saisons », jusqu'à ce Spenser que Milton avait lui-

i. Voir plus haut, p. 373, n. 1.

2. Cest bien TopiDion de Tôcole que Johnson exprimait un jour en protestant contre les nombreuses imitations de la Torme de Spenser que le succès du « Château d'Indolence » avait fait naître. * Life is surely given U8 for higher purposes than to gather ^vhat our ancestors hâve wisely thrown away, and to learn what is of no value but because it has been forgolten. » (The Rambler, n<* 121 , cité par Leslie Stkphen, History of English Thought in the ivra'** Centun/,)

3. Le distique rimé n*est pas, en thèse générale, une forme artistique musicale. La rime y scande et y souligne régulièrement la pensée; elle fait jouer les facettes de l'antithèse; elle ne se prête guère au chant que peuvent faire entendre des vers à rimes croisées et à période prolongée. Les maîtres du distique rimé, et tous les poètes de 1' « Augustan âge » semblent, comme le fait remarquer Mr. Gosse, « avoir été atteints d'une insensibilité de Fouîe qui ne leur permettait pas de saisir la rime, si elle ne venait sonner à la fin de l'arrêt suivant. » {Life of Gray, p. 53.) Pope, on le sait, n'avait pas d'oreille pour la musique. Et quand Voltaire lui demandait pourquoi Milton n'avait pas rimé son «• Paradis Perdu », il répondait avec une confiance suprême : « Because he could not ».

même imité *, il déclare prendre pour maître Fauteur de € La Reine des Fées )>, pour modèles sa langue étoffée, riche et savoureuse et sa strophe aux combinaisons savantes '.

On comprend aisément les raisons de ce choix. Ce que le langage de Spenser avait d'archaïque et de lointain, son carac-

1. Par exemple dans ses vers sur la Passion, et dans le Poem on a Faîr Infant dont la strophe de 7 vers est une évidente imitation de la stance de Spenser. Le début reproduit même Tharmonic particulière et la saveur archaïque du modèle.

Du reste la familiarité de Thomson avec Milton était de celles qui laissent une trace inelTaçable. Les preuves en abondent dans ce poème où Spenser est le modèle imité.

« As thick as idie motes in sunny ray. » (I, 254.)

« .... As thick and oumberless As the gay motes that people the suubeams. >

(// Penseroso.)

«• Gares that eat away the heart • (I, 93) ressemble à un vers de y Allegro :

« .... Ever against eatjnft cares Lap me in soft Lydian air. » (135, 136.)

La description des tables toujours servies <I, str. xxxiv) semble inspirée d'une scène de Cornus (y. 668-674). Le joli vers qui dépeint les politiciens de taverne :

a And on their brow sat every nation's care »

est une anuisante parodie d'un vers du Paradis Perdu :

• ....Gare âal on bis faded cheek, but under brows Of daunticss courage. »

(Bk. I, 601^03.)

2. Un détail montre bien à quel point Thomson a dépouillé le vieil homme, en passant du vers blanc des • Saisons • à la strophe du « Château •. Le désir de scander son langage en paragraphes nettement marqués explique, dans les « Saisons », ce retour régulier, & la Gn du paragraphe, d'un vers emphatique (voir plus haut p. 463, 464.) Les strophes spensériennes terminées par un vers de 6 pieds semblent se prêter complaisammeol aux effets de ce genre. Mais le besoin d'une division en paragraphes qui tiennent lieu de strophes n'ayant ici aucune raison d'être, le poète évite au contraire avec soin d'appuyer sur l'alexandrin; il se garde ainsi d'interrompre la trame du récit. Dans tout le poème on peut difficilement relever quelques strophes (I, 99; 11, 90, 108, 336) dont le vers Anal ofTre celle sonorité grossie qui caractérise si souvent le dernier vers du paragraphe dans les « Saisons ». Parfois même le poète tire parti des douze syllabes de ce dernier vers pour obtenir un effet fuyant et prolonger le sens et le son de la strophe comme en de lointaines vibrations :

- And music lent new gladness to the morning air. »

« But wilh Ihe clouds they fled, and left no trace behind. »

« LE CBATEAU D'INDOLENCE. » 62»

fcère ^composite et artificiel convenaient à une œuvre de fan-» taisie idéale. Rien que par remploi qu'il en fait, Thomson place bien loin des contemporains de Pope et de Swift les personnages et les événements de son conte merveilleux. — L'imitation du reste est fort libre. 11 serait difficile de donner une grammaire très précise de ce style capricieux de « La Reine des Fées D où Ton a retrouvé l'imitation de Chaucer, l'introduction de termes et de tournures propres aux dialectes du nord de l'Angleterre, et de nombreux souvenirs classiques, tout cela fondu par le poète dans le métal harmonieux et sonore d'une langue qui n'est qu'à lui. Thomson garde un petit nombre de constructions anormales qui communiquent à son style une naïveté gracieuse. Mais c'est surtout dans son vocabulaire qu'il imite le maître. Presque tous les termes employés par lui, s'ils n'appartiennent pas à la langue courante de son temps, sont empruntés au vocabulaire de « La Reine des Fées >. Les autres viennent de ce Chaucer qui en avait tant prêtés à Spenser *.

Ce n'est pas, du reste, que les termes rendant nécessaire le secours d'un glossaire soient fort nombreux dans le « Château ». Plusieurs sont répétés fréquemment et non pas toujours en raison de leur importance. Beaucoup sont formés par l'addition du préfixe « y j> : a yblent », a ymolten », ce ypricked», « yfere », c yhung », « yclad », « yclept », « yborn », « yspent * ». Assez souvent un honnête mot moderne prend l'apparence d'un vocable gothique par la simple addition de la terminaison « en » : « I passen ' » ; ou bien un mot de Spenser reçoit, grâce au même appendice, un air d'antiquité plus authentique : « depeinten * ». Ailleurs, au contraire, c'est en amputant le mot d'une première syllabe que l'effet d'archaïsme est obtenu : c 'plain » pour « complain ^ », «'noyance » pour « annoyance ^ », «'witching » pour « bewitching \ », etc.

Notons encore que ces termes vieillis, qui doivent donner à l'ensemble du poème un air d'ancienne peinture aux teintes fondues, dorées et idéalisées par le temps, l'auteur ne les distribue pas avec une scrupuleuse régularité. Il lui arrive d'ou-