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Quand le monument de Reims, en l’honneur de Louis XV (détruit en 1793, rétabli en 1818), est exposé au Roule, Falconet va voir cet ouvrage de son ennemi et dit :

Monsieur Pigalle, je ne vous aime pas et je crois que vous me le rendez bien. J'ai vu votre œuvre. On peut faire aussi beau, puisque vous l’avez fait, mais je ne crois pas que l’art puisse aller une ligne au delà. Cela n'empêche pas que nous demeurions comme nous sommes.

« Voila mon Falconet ! » s’écrie Diderot racontant l’anecdote ; et voilà la majorité des artistes de ce temps-là, ajouterons-nous. À Rome même ils corrigent la rigueur du règlement élaboré sous Louis XIV par une spirituelle tolérance et beaucoup de tact, d'accord avec des surintendants presque toujours connaisseurs et d'esprit élégant comme Marigny. Corruption, abaissement de l’art, favoritisme? Certes il y a tout cela parmi eux : mais avec le sourire de la Pompadour, dont l’ombre charmante, néfaste à la politique, plane sur tout l’art du xvin siècle. Et plus on les étudie, plus on est indulgent. Dans leur maniérisme, leur fouillis, dans «le fouellé, le roulé, le farlouillis » qu'on reprochera plus tard à Fragonard, on retrouve quand même les ciels de Ruysdaël, les chairs de Rubens, les fastueux plis d’étoffes et les colonnades des Vénitiens, le beau souvenir du Parmesan et de Polydore de Caravage. Ils ont de la race, même les disciples de Boucher. Et ce sont des gens très intèressants parce qu'au moment où ils rejettent « la grande peinture » dont l'édifice, pompeusement réparé par Le Brun, se lézardait, ils inventent du moins un autre âge pictural, se montrent graveurs admirables, ornemanistes exquis, anecdotiers pleins de feu, érotiques subtils, plutôt que de continuer à construire les déplorables « machines » religieuses ou allégoriques pour lesquelles leur âme n’est plus faite. Ne pouvant faire grand, ils ne veulent pas faire mauvais et font joli ; incapables de beauté, ils trouvent la grâce, la verve, l'observation, ils inventent l'illustration, la chronique dessinée, l’anecdote enlevée à la pointe du burin, soulignée par la sanguine ou le bistre, et ils sont physionomistes, portraitistes de premier ordre, naturalistes amusants, penseurs nuls mais sensuels affinés et artistes toujours. Des débris du passe, dont la grandeur a dégénéré en emphase, ils font naître une petite école moderniste, et en cela ils sont logiques. Au lieu de se guinder à une beauté pour laquelle ils ne sont plus faits, ils se mettent joyeusement à réaliser un petit art à leur mesure, et ils y développent la technique du chromatisme, du pastel, de la gravure, du dessin rehaussé, avec une maîtrise dont le xx° siècle leur

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sera reconnaissant. Cette maîtrise nerveuse, indépendante de l’art d'Italie

et de Versailles, est si belle qu’elle force l'admiration et survit à l’insignifiance des sujets. À Cochin, à Gravelot, à Choffard, à Eisen, aux Moreau, aux Saint-Aubin, à Marillier, à Debucourt, à Hubert Robert, après Gillot, Boucher, Fragonard, nous devrons la gratitude d’avoir créé des modèles dont résulte notre art caractéristique actuel. Qu'on y réfléchisse bien : c'est un mouvement de liberté française que celui-là.

Qu’a-t-il ambitionné? Rien que de vivre sa vie de nervosité et de plaisir : on n’y trouve ni prétention ni théories. Il naît sous l’écrasement du grandiloquent, de l’épais, du poncif art de Le Brun, et du maniérisme italien tombé, après Jules Romain et les Carrache, dans la crispation insupportable, dans les strapassements, les éclairages tapageurs, les envols de draperies gonflées d’une fausse « brise héroïque ». Maniéré, le xvi siècle? Certes, mais comparons-le à ces antécédents, et alors il nous paraîtra simple, souriant, et nous entendrons comme un soupir d'’aise dans l'art de France. Cela dure quarante-cinq ans à peine, de 1730 à 1779. Et encore faut-il tenir compte de la prolongation de vies comme celle de Vanloo : et déjà la réaction du « grand art » et de la « machine » s'apprête sous une forme nouvelle. Vien, timide, est parallèle à Fragonard, et Vien c’est déjà David et son école, David, petitneveu de Boucher. L’éclaircie libertine du xvur siècle est donc brève entre ces deux masses de théories, et la réaction sera tellement forte, son injustice triomphera si durement, qu’il faudra attendre jusqu’en 1860 pour rendre au pauvre xvnr siècle la juste place qui lui est due, le dégager de dessous les colonnes romaines du poncif davidien, comme il avait surgi des ruines de l'École italienne! Comment s'étonner que nous soyons disposés à lui pardonner ses pires défauts? Il n’a guère été gâté par la gloire, laquelle a été donnée à foison à ces ennuyeux poseurs romains, et après tout il est français et c’est là où il faut l’aimer.

Mais évidemment il est allé très loin, trop loin, et il s’est galvaudé dans la vulgarité, la manière, la pratique, à force de refuser le style boursouflé. Et puis, l'érotisme a sali son sourire, la gravelure, la polissonnerie, en arrivant aux gouaches de Baudouin et aux frontispices de livres galantins, a pu créer la révolte dans certains esprits. De là, la colère de Diderot. Elle s’identifie avec la colère d’une élite de la bourgeoisie contre les gaspillages, l'incurie, la dépravation et les fautes politiques de la cour. À partir de 1750, les premières velléités de

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révolution sociale se précisent, et la société dissolue et libérale les admet en riant. Elle envisage l'hypothèse de sa ruine et goûte l'intelligence des hommes qui la méditent, s’informe curieusement des moyens qu'ils rêvent. Elle a déjà cette attitude d'acceptation brave et fataliste qui rendra possibles les journées de 1789 à 1792, ce détachement suprême que donne l'excès sensuel autant que l’ascétisme, cette mélancolie que la volupté inspire comme la chasteté. Son immoralité comporte l'idée de son châtiment et, loin de s’en effrayer, s'en fait un motif d'étude. Cette immoralité, en effet, n’est pas raisonnée, elle n’est que le résultat d’une effroyable tension nerveuse, et cette acceptation du châtiment n’est que la détente du plaisir; c'est une sorte de perversité qui suppose la punition; la fin de tout, dans une tourmente, sera encore, après la torpeur qui suit le spasme, une sorte de jouissance capable d’aiguillonner les organismes blasés. Pour ce siècle en mal de révolution, une catastrophe sera encore une façon de tuer le temps et surtout l'ennui, l'ennui, le seul ennemi implacable, qui grandit avec le plaisir et renaît des efforts qui l'ont conjuré ! Le xvin* siècle est, par là, beaucoup plus moralisant qu'on ne le pense. Aucun ne s’est plus occupé de la morale. La véritable immoralité ne prend même pas souci de l'existence d'une morale. Le xvn‘ siècle l’enfreint, mais s’en préoccupe. Il y croit. C'est une personne prude dont il ne veut pas, mais il compte avec elle, il en parle énormément. Il ne croit plus à sa sanction divine, mais il lui cherche des bases rationnelles, et cette époque de complète licence est celle qui a vu le plus ergoter sur l'éthique. Le xvir siècle a deux idées fixes, la morale et la nature. Il n’a le sentiment d'aucune des deux, et c'est même pour cela qu'il y revient sans cesse, avec insistance et méprise. La morale l’amuse comme des bouts-rimés, la nature lui plaît comme, après un souper poivré et une nuit fiévreuse, la fraîcheur d'une tasse de lait bue le matin dans une ferme. Il ne veut cependant pas renoncer à la bergerade, à l’allégorie, et il enrubanne les moutons, poudre les fermières, voit partout l'opéra-comique. Il faudra que ses peintres en viennent à Fragonard, à Hubert Robert, pour retrouver la vérité des Hollandais, la nature exacte, intéressante par soi. Même Vernet, si grand par l'entente de la lumière, s'intéresse moins encore à ses tempêtes scrupuleusement étudiées qu'aux petits drames des barques brisées, des pêcheurs courant recueillir les naufragés, des femmes mélodramatiques qu'il place en ses premiers plans. La nature, que Watteau a su interpréter avec une réalité

grandiose, magnifiée par les crépuscules, échappe à l’école de Boucher, qui n’y choisit que les éléments ou les contrastes de son libertinage, et si elle apparaît étudiée avec sincérité et amour dans toute sa grâce familière, ce ne sera qu'après Chardin, à la seconde période du talent de Fragonard, marié et se mettant « au vert », en imitant les Hollandais, c'est-à-dire au dernier tiers du siècle, lorsque les idées de Rousseau et de Diderot prévaudront.

En face de cette peinture, en effet, s'organise et se prépare une menaçante minorité de penseurs qui feront, de la morale et de la nature identifiées par Rousseau, l'arme de destruction de cet art corrompu, et n'épargneront pas plus ses charmes que les révolutionnaires n’épargneront bientôt ceux des marquises. Diderot est, de tous ces hommes, celui qui s'attache le plus à la réforme de l’art, et nourrit le projet de le démocratiser, de lannexer aux idées du groupe de l'Encyclopédie, Diderot est amateur d’art, il s’est instruit, a fréquenté dans les ateliers, sentretient avec Cochin, Falconet, dont il prend souvent les avis. Mais il n'est pas artiste-né; il n'aime pas l’art en lui-même et pour lui-même. Il ne conçoit pas un art trouvant en soi ses propres fins. Diderot est un moraliste. S'il s'occupe de l’art, c’est pour lui trouver un fondement moral et le faire servir à la « propagande par l’image », comme nous dirions aujourd’hui. Hérésie d'homme de lettres et d’agitateur social, cette pensée donne la clef de toutes les erreurs, voulues ou non, des écrits de Diderot touchant l’art. À ses yeux, la peinture a un but étranger à la peinture, un but intellectuel, idéologique. Il identifie la peinture de Boucher aux idées morales de la cour, qu'il déteste : il semble même croire que Boucher et ses émules l'ont faite exprès pour aider à la divulgation d’une corruption publique, alors qu'en réalité ces peintres n’ont cherché qu'à plaire à leurs clients, et ont exprimé sincèrement la conception d’une vie épicurienne et érotique qui leur plaisait et qu'ils aimaient vivre. Diderot est trop théoricien pour ne pas voir des théories partout, même chez des gens qui n’en ont pas et n’en voudraient ni accepter ni inventer. Par contre, il en apporte, et entend les faire prévaloir : c'est autant une révolte sociologique qu'un désaveu de son goût qui l'élève contre Boucher, et rien n’est plus curieux que de le voir en lutte avec lui-même, revenant constamment à Boucher, criant bien haut qu'il l'abomine, et ne se retenant pourtant pas de louer sa « magie » qui émeut en lui l'amateur de belle peinture. Diderot n’est pas juste à l'égard

de Boucher : il l’aime presque, puis curieux est avec lui son manège. Il le rejette, mais en sent trop l'importance pour se tenir d'en reparler. Pourtant, son vœu d'une théorie, d’une agrégation du but de l’art au but social, de sa coopération à l’œuvre de régénération, finit par triompher. Diderot tâtonne, écrit des essais, comme son article de l'Encyclopédie sur le « Beau », qui est un véritable traité, bien intéressant parce qu'on y voit le grand polémiste s'expliquer tout à lui-même et se donner des raisons, s’encourager à partir en guerre. On retrouvera une disposition d'esprit analogue, soixante-dix ans plus tard, chez Balzac qui, pour se rendre à soi-même compte de tout et tout étudier en se créant hâtivement un répertoire théorique, a écrit aussi sur la musique, la peinture, de omnire scibili et quibusdam aliis, avec le même style emporté, la même verve et la même ingénuité, aussi, dans l'affirmation. F

Enfin Diderot se décide, son siège est fait, et dès lors ses appréciations sur la peinture, ainsi qu'on le peut constater dans la série de ses lettres à Grimm sur les Salons, s'éloignent de plus en plus de la technique pour s'occuper de l'intention psychologique et morale des œuvres, et en prendre prétexte à des dissertations.

Le fils du coutelier de Langres entrevoit dès lors la base de son esthétique sociale (car nos théoriciens d’art social ne font exactement que recommencer, au nom de M. Eugène Carrière et contre nos peintres mondains, la querelle de Diderot au nom de Chardin contre Boucher). Cette base, c'est la peinture mettant en scène les humbles, la nature, la vie de famille. Et il y a beaucoup des rancunes, des audaces, des revendications du plébéien contre la cour dans cette conception. Boucher y sert de repoussoir à Chardin, que Diderot adore parce qu'il contente à la fois sa passion pour la belle technique et ses désirs sociologiques par ses sujets. Cependant Chardin ne va pas assez loin dans cette voie, au gré de Diderot. Chardin, avec son inaltérable bon sens, reste un peintre intimiste et ne s'occupe pas de moraliser. Il faut un homme à Diderot, un homme qui fasse un pas de plus dans sa voie et puisse être le prototype de ses théories et leur exemple vivant : à celui-là, il se dévouera et payera un large tribut d’éloges.

C’est dans ces conditions et à ce moment psychologique qu'apparaïit Jean-Baptiste Greuze.

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