CHAPITRE II

q REUZE naquit à Tournus le 21 août 1725. Sa famille était originaire de Chalon-sur-Saône. Plusieurs biographes déclarent qu’elle était de bonne bourgeoisie, et gardait avec orgueil le souvenir d’un de ses ancêtres, procureur du roi de la prévôté royale et seigneur de la

4 Guiche. L'acte de naissance consigné à Tournus dément ces assertions, ou indique tout au moins que cette famille avait subi une diminution de situation sociale, car il mentionne la profession de maître couvreur de M. Greuze père. On peut d’ailleurs avoir eu un ancêtre

procureur et vivre de la profession de maître couvreur tout en étant « de bonne bourgeoisie » en 1725. Voici cet acte de naissance :

Jean, fils légitime de sieur Jean-Louis Greuxe, maitre couvreur, demeurant audit Tournus, et de Claudine Roch, sa femme, est né le vingt et unième août mil-sept-cent vingt-cinq, a été baptisé le même jour par moi, vicaire soussigné; le parrain a élé sieur Jean Bexaud, aussi maître couvreur, et la demoiselle Antoinette Auberut, femme d'Hugues Brulé, boulanger en ladite paroisse, tous lesquels se sont soussignés, exceplé ledit parrain qui ne le fait de ce enquis. Signé : J.-L. Greuxe, Antoinette Auberut et Gornot, vicaire.

Dès l’âge de huit ans, Jean-Baptiste Greuze montra de grandes dispositions pour le dessin et, selon la formule classique, cela déplut à son père. Le couvreur avait projet de faire de son fils un architecte. Il lui défendit de dessiner, et bien entendu l'enfant continua en cachette et s'ensuivirent les histoires menues et accoutumées en pareil cas. Quelques récits en sont présentés, qui diffèrent un peu. Les Goncourt tiennent pour une solution amiable. Le jeune Greuze aurait offert un jour à son père, pour sa fête, la copie d’une tête de saint Jacques, à la plume. Le père l'aurait prise pour une gravure, et, ravi, vaincu, se serait décidé à envoyer son fils étudier la peinture à Lyon chez Gromdon, le père de la femme de Grétry. Charles Blanc raconte au contraire qu'outré de voir son fils charbonner des esquisses sur tous les murs blancs, il lui administra une verte correction, et Gromdon (que Blanc orthographie Grandon) étant passé par Tournus pour aller à Lyon, fut justement témoin de la scène, vit les ébauches, intercéda et obtint d'emmener l'enfant. Il doit y avoir du vrai et du faux dans ces deux versions. L'intervention à point nommé de Grandon dans la maison du maître couvreur est assez heureusement inventée pour le romanesque; et il a dû y avoir plusieurs corrections avant l'offre opportune de cette tête de saint Jacques. Quoi qu'il en soit, le fait certain est que Greuze s’en alla, sinon avec Grandon, du moins chez lui, et y travailla. Ce Grandon fabriquait des tableaux, et le jeune homme ne dut rien apprendre chez lui, sinon de banaux procédés techniques et surtout l’art de mal faire et d'improviser de détestables tableaux de vente. « Au bout de quoi, disent les Goncourt, à l’étroit dans ce métier, sentant ses forces, impatient d'un grand théâtre, il vint à Paris avec ses rêves, ses ambitions, un talent déjà personnel sans être mûr, et son tableau du Père de famille expliquant la Bible ».

À Paris, Greuze « disparaît », ajoutent les Goncourt. Et c’est exact.

Mais il avait déjà « disparu » une première fois, dans la période qui va de son départ de l'atelier de Grandon ou Gromdon à l'achèvement de ce tableau du Pére de famille, qui le représente déjà tout entier. Nous ne saurons jamais rien de ce qui s’est passé dans son cerveau à cette époque. Ce tableau est tout Greuze. Et d’où est venu Greuze? Peut-être d’où est venu Diderot qu'il allait connaître, de l’irrésistible force de l'instinct populaire. La formation d’une telle volonté d’art ne peut être reconstituée. Nous pouvons conjecturer que Greuze, pauvre et inconnu, ne put presque pas voir de peinture, et que le goût de son temps ne l’influença pas. D'autre part, l’hérédité dut agir en lui d’autant plus fortement qu’elle n'était pas contrariée par les impressions d’art reçues. La pauvreté, l'ambition, l'hérédité plébéienne, furent trois facteurs puissants : observons-le tout de suite, ce sont des facteurs moraux et non esthétiques. C'est à l’heure où nous prenons Greuze qu’il faut le plus communément prendre sur le fait la gestation mentale d’un artiste. Qu’ont été les premiers dessins, les recherches de Greuze? Qu'est-ce qui l’a impressionné, qu'a-t-il aimé? Probablement ce qui lui rendait l'image de sa propre misère, et une certaine tendance à ne pas oublier sa famille a fait le reste. La famille était encore le seul lien qui lui fût doux sur terre et le spectacle qui l'avait le plus frappé. Eut-il des amourettes, des camarades? Sans doute eut-il les premières, mais avec un mélange de timidité, de mélancolie et de sentimentalité dont ses œuvres nous diront plus tard la nuance. Les camaraderies sont peu probables, ou elles ne laissèrent aucune trace. Il semble plutôt que seul, acharné, dénué de tout, le jeune homme ait gardé sa défiance de provincial dans ce grand Paris qui l’attirait et lui faisait peur.

Le travail dut être son unique consolation et sa passion unique. Greuze vivait encore à une époque où le goût de la gloire était un véritable excitant, et où un plébéien ne pouvait se confier qu’en elle pour surmonter les préjugés de caste. Nous verrons plus loin des preuves formelles de sa très grande vanité, de sa suffisance : dans la jeunesse, ces défauts furent d’heureuses qualités qui conservèrent son énergie. Il voulut être quelqu'un, et il mérita bien de l'être, ayant dû tout remplacer par la volonté et l'intuition. Il y eut, en cette nature fruste, entêtée, les ressources de patience et d’orgueil que la pauvreté décuple, et toute une lente germination qu’il cacha, toute une interrogation minutieuse de soi-même, qui fit du jeune homme bien moins un peintre de prime-saut

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qu'un calculateur d'expressions, un déductif en qui le sens psychologique devait prédominer.

Ce tableau du Père de famille, qu'est-ce donc? Si nous ne le qualifions pas de chef-d'œuvre, c’est que le mot n’a aucun sens. C’est vraiment l'œuvre représentative de toute une série d'œuvres, et faite pour déterminer un mouvement. Et c'est une œuvre que Greuze a construite tout seul, dans l'ombre. Certes il dut être influencé par les livres, par le théâtre, où s’'inaugurait le grand fait social : le renversement des héros de la tragédie antique par les héros de la tragédie bourgeoise sous l'impulsion de Diderot, c'est-à-dire l'avènement du modernisme. Mais comme nous ne savons rien de ses pensées, nous devons bien conclure qu'il reconstitua sans aide, et de son propre gré, dans l’art pictural, cette évolution qu'accomplissait la littérature, et cela avec une décision, une lucidité logique et un sens précis qui allaient d'emblée l’illustrer, lui créer des amis et dériver à lui le courant de la sensibilité du temps, faire en un mot de l'inconnu de la veille le rival social des peintres des maîtresses du roi. ;

Le père de famille explique la Bible à ses enfants dans un intérieur pauvre. Il est assis à une grande table, ayant à une main ses besicles et posant l’autre sur le gros volume qu’il commente. Une lumière douce distribue des ombres légères et touche çà et là une cage à serin, une niche, des bassines sur une planche, le flanc d’une huche, un flacon. À terre, un panier, des pots à lait gisent. Le vieillard, guêtré, vêtu d’une houppelande lâche, a l’aspect d’un Alsacien et d’un piétiste, de longs cheveux, une expression de bonté balbutiante et égarée. Autour de lui, sont disposés huit personnages. Un enfant se penche curieusement sur son épaule, un tout petit est plein de respect effaré. Un plus grand est debout, les mains crispées, attentif, avec une moue et des yeux presque fanatiques, toute une roideur d'énergie farouche le dressant. Sa jolie tête aux boucles lourdes sous le bonnet a déjà quelque chose de cette beauté que Hugo a définie dans l’Enjolras des Misérables. En face du vieillard, deux jeunes filles aux bras nus, d’une chair sensuelle, l’une accoudée, agenouillée, à demi pâmée d'attention, presque amoureuse, l’autre dis-

traite, les mains tombées aux genoux, l'œil mi-clos, écoutant peut-être,

suivant plutôt le dessin d’un rêve étranger. Entre elles, la tête d'un gamin hébété qui n'ose bouger. Plus hardi, au premier plan à gauche, un marmot qui s'ennuie, agace le petit chien aux longs poils; et doucement

la grand’mère, à la tête pure sous la coiffe, le fait taire en retenant sa quenouille.

C’est tout, c’est-à-dire, pour nous, le tableau de genre « popularisé par la gravure ». Mais les tableaux ont deux âmes : celle avec laquelle ils sont nés, celle que le temps leur a faite. Et il y a dans celui-là le secret de toute une révolution. Il faut s'imaginer l'impression que put donner cette page mystique, fervente, presque miltonienne, cette peinture protestante sans rigorisme pourtant, apparue au milieu d’une peinture d’amours, de bosquets, de chutes galantes sur l’herbe soyeuse, de baisers incarnadins, de sous-entendus polissons et d'Olympes de fantaisie. Tout, en ce tableau, est médité. On n’y trouve aucune trace de la « joie de peindre » sans laquelle nous n’imaginons plus qu’on puisse travailler. Tout est inféodé à la recherche du caractère; assurément on ne saurait contester certains mérites picturaux, notamment la finesse extrême des valeurs de blanc, que Greuze garda toujours et qu'il dut affectionner particulièrement. Mais on n’y pense pas, non plus qu’au dessin qui est très juste, sobre, sans grande préoccupation des modelés et des relations des plans éclairés aux fonds. On est de suite absorbé par une émotion inhérente au sujet lui-même. Le sujet prime tout : il est le vrai sujet du tableau, alors qu’en principe l'unique sujet de tous les tableaux, c’est le jeu de la lumière et de l'ombre. Nous sommes introduits d'emblée dans un ordre d'idées littéraires; l'intérêt est dans la gradation et la différenciation des types, des expressions, de la commotion créée par la lecture chez ces quelques types de pauvres. Ce tableau commente un texte invisible, informulé, d’où il dépend. Et voilà, en quelques mots, tout ce que nous aurons à discuter en détail plus tard, en allant au fond de ce significatif talent de Greuze. Ce sera cette transposition d'éléments d’un art dans un autre. Ce sera, aussi, le fait, capital en l'espèce, de la date de cette transposition coïncidant avec l'éveil des idées révolutionnaires, avec l'éveil de l'esprit du tiers décidé à usurper l'attention nationale. Cet attentif tableau de pauvres est une des dates les plus caractéristiques de l’évolution française.

L'étonnant, c'est que Greuze le fit et le garda assez longtemps par devers lui, dans sa vie obscure. Il l’avait évidemment peint comme la synthèse de ses volontés déjà très nettes, et l'instrument de son désir : il ne pouvait douter que de là dépendit toute sa vie. Accepté, vanté, un tel ouvrage, accusant un système complet, devait valoir la gloire à son auteur, ou tout au moins lui grouper un parti et en faire le roi d’une

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polémique ; incompris, il rejetterait son auteur dans l'oubli et l'impuissance, car lorsqu'on a fait une chose si résolument opposée au goût du jour, on lui confie sa fortune et on suit son destin en épousant ses chances. Greuze, Bourguignon circonspect, songea-t-il à cela? Fit-il ce tableau sous l'inspiration des idées bourgeoises dont, à Paris, il pouvait suivre le développement? Attendit-il, au contraire, pour risquer de se montrer, que ces idées eussent assez cheminé? Quand Diderot, auteur sensationnel d'un assez piètre Pére de famille, eut reconnu en Greuze l'image parfaite de son désir, salua-t-il un élève ou simplement un homme qui avait trouvé parallèlement à lui une voie nouvelle? C’est encore ce que nous ne pourrons jamais élucider, faute de renseignements sur les fréquentations et les premiers enthousiasmes de notre peintre. Il y avait donc à Paris, du temps où Diderot développait brillamment ses idées, un jeune inconnu qui gardait en ses hardes, parmi maints dessins ignorés, un chef-d'œuvre typique, dont l'accent désavouait le siècle. Pendant de longs mois Greuze n’en dit rien. Il fit seulement la connaissance précieuse du grand sculpteur Pigalle, qui le comprit, le soutint dans le découragement, et lui donna l'assurance d’un bel avenir. Mais il semble bien que ce fut le seul témoignage d'estime que le jeune artiste recueillit. Il dessinait à l'académie, on lui donnait la plus mauvaise place, tout en lui trouvant du talent. Il était gauche, timide, et très orgueilleux. Une anecdote nous en donnera la preuve. Elle est consignée en note au bas d'une académie d'homme, retrouvée à la bibliothèque de l'Arsenal (portefeuille de dessins français provenant de l’évêque de Callinique). Natoire était alors professeur et corrigeait. Il loua le dessin, mais y releva une faute de proportions. « Monsieur, répondit Greuze, vous seriez heureux si vous pouviez faire une académie pareille. »

On peut juger de la confusion que dut ressentir, à cette réponse, le bon et pusillanime Natoire. Le trait est significatif de ce caractère de Greuze qui n'abdiqua jamais : il l’est non moins de la tolérance des ateliers à cette époque. Tout fait supposer qu'un Gérôme ou un Gustave Boulanger n'eussent pas conservé un élève en de telles conditions, et l'on peut se rappeler que Manet, délicat et bien élevé, dut quitter l'atelier de Couture, en 1860, à cause des sarcasmes et des algarades du professeur.

Ce fut là l’époque de la seconde « disparition » de Greuze. Elle devait prendre fin par un coup d’audace du jeune homme. Il se décida, outré des humiliations que son orgueil s'exagérait encore, à se présenter chez

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le directeur de l'académie, Sylvestre, l’ancien maître à dessiner des enfants de France, et à lui montrer ses œuvres. Sylvestre fut étonné et ravi. Greuze alors lui demanda la permission de peindre son portrait. Sylvestre y accéda et Greuze le peignit sous l'œil même de ses camarades envieux. Le vieil artiste le prit en amitié et ce fut grâce à lui que Greuze fut agréé à l'académie, comme élève titulaire, le 28 juin 1755.

Mais simultanément un bonheur inespéré aidait Greuze, à trente et un ans, à faire brusquement un pas hors de l'ombre où nous avons dû le laisser pendant vingt ans, et à paraître en pleine lumière. Un amateur, comme seule cette époque amoureuse de peinture en a suscité, un homme dont on retrouve le nom dans toutes les ventes où passèrent des chefsd'œuvre, M. de la Live de Jully, possesseur des plus fins morceaux et sachant les découvrir, acheta le Père de famille expliquant la Bible. Il en fit chez lui une sorte d'exposition publique, et invita tous les artistes et tous les amateurs à venir voir cette œuvre de l'inconnu de la veille. Le succès fut immense : le lendemain Greuze était célèbre, sauvé de la misère et mis à même de prouver toute sa valeur et de donner sa mesure.

Heureux temps que celui où littéralement un tableau sauvait un homme, édifiait une gloire, où l'initiative d’un amateur conviant des amis suffisait à créer la gloire d’un débutant! Le lendemain du jour où une élite s'était présentée chez M. de la Live de Jully, tout le Paris artistique et mondain ne parlait plus que de Greuze et de ses idées. Diderot vint aussi voir le tableau, s’enthousiasma, reconnut « son sang », et de là data une amitié qui devait être fidèle, brillante et féconde, encore que traversée de brouilles, et n’usurpant jamais les droits de la critique la plus franche, la plus vive, parfois brutale même, chez ce Denis Diderot qui restera le modèle de l’homme disant son avis « tout à trac » et tout entier.

Le Père de famille expliquant la Bible à ses enfants figura au Salon de 1755. Il y était accompagné de l’Aveugle trompé, sujet de genre, d’une étude de tête, du portrait de Sylvestre, dont l'exécution avait valu à Greuze la protection officielle du directeur de l'académie, et enfin du portrait de Lebas, graveur du cabinet du roi. Cet ensemble d'œuvres fit beaucoup d'impression, mais la faveur du public n'allait vraiment qu’au Pére de Jamille. Greuze y avait mélé, avec une adresse infinie, deux éléments d'attraction : aux uns plaisaient le style sévère de la composition, le sujet en lui-même, la touchante pauvreté du décor, l’austérité du vieillard

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pourtant tempérée d'un sourire indulgent, l'accent honnéte de tout l'ensemble, si savoureux et d’un goût si fin par contraste à la peinture érotique. Aux autres, et au plus grand nombre, plaisaient les contrastes amusants ou délicats des enfants, la gamme psychologique de leurs attitudes, de leurs façons d'écouter, les détails de leurs jeunes vivacités, le marmot agaçant le chien et troublant la lecture, la langueur des filles, l'attention grave de l'aîné formant, avec la pieuse expression du père, une contre-partie à tout ce jeune tableau familial. C'était moral, mais tendre, miltonien, mais bourgeois. Et enfin la peinture elle-même séduisait les gens sensibles au dessin, à certains tons gris et blancs. Cette harmonie de Greuze, qui s’est gâtée de tonalités violâtres et vineuses en ses tableaux postérieurs, et qui nous semble aujourd'hui rêche et déplaisante, dut paraître un repos sobre, un agrément des yeux en contraste avec les débauches de rose, de bleu, de verts acides, des élèves de Boucher. En sorte que jamais raisons extérieures ne s’accordèrent mieux pour emporter les suffrages. Quant aux raisons profondes, nous en agrégerons l'examen à l'étude des œuvres de la maturité de Greuze, qui n’ont pourtant fait que procéder des principes de celle-ci.

Le jeune peintre pensa aussitôt à partir pour l'Italie. C'était le voyage classique, le voyage de noces de tout débutant épousant la Muse. On n'avait même pas l'idée que ce voyage püût être évité. Cependant sa nécessité artistique commençait à être fortement contestée, en secret, par les jeunes peintres. L'art de Watteau avait servi à faire comprendre la possibilité d’une formation toute française de l’esprit pictural, avec des références à la Hollande et à la Flandre, plus proches que Rome et révélant tout un réalisme passionnant. Rubens, avec sa série de la galerie du Luxembourg sur la vie de Marie de Médicis, était un Évangile pour toute une partie de la nouvelle génération, celle qui tenait pour Watteau et Boucher contre les héritiers de la conception de Le Brun, et même pour les élèves de Lemoyne, lequel s'était déjà libéré en bien des points de l’italianisme. Il y aurait un livre admirablement intéressant à écrire sur Rubens considéré comme initiateur du xvi° siècle français. C’est lui qui l'a détourné du culte de Rome. C'est par lui et par Watteau que l'art flamand est entré si avant dans nos préoccupations techniques. Il faut voir, dans les Salons de Diderot, notamment dans ses articles sur Loutherbourg, en quelle estime il tient, dès 1759, les Wouwerman, les Teniers, et Chardin en vient aussi, et toute la première manière de

Watteau dans les tableaux de la vie des camps est étroitement appariée à cet art-là, à une époque où les pompeux allégoristes à la romaine n’en voudraient même pas admettre l'existence esthétique. C’est vraiment de Rubens, et ensuite de Watteau, que date cette orientation inespérée de l’art français agenouillé jusqu'alors devant les Carrache, Jules Romain, Primatice, Bernini et toute la décadence de la Renaissance, par la volonté de Le Brun et de toute son école. C’est de là que naît l’idée de l’irrespect de Rome éducatrice, c'est-à-dire la genèse de toute l’activité esthétique du xx siècle.

Au moment où Greuze part pour Rome, en les derniers mois de 1755, Natoire y est directeur de l’Académie; le bon Natoire, placide et médiocre, véritable prototype du parfait directeur d'école là où nulle école ne saurait enseigner sérieusement ce que le seul génie inspire. C’est à ce moment même que Fragonard, prix de Rome à vingt ans, en 1752, avec son Jéroboam sacri- Jiant aux idoles, Fragonard, élève de Chardin et surtout de Boucher, obligé, par la pénurie des fonds d’Etat, d’attendre trois ans son départ, va arriver à la villa romaine. Il s’y retrouvera en compagnie de cet élève de Panini, appelé Hubert Robert, admis là sans concours, par la faveur du marquis de Marigny, autrement dénommé marquis de Vandières, et appelé dédaigneusement par le démocrate Diderot « Poisson-Mécène », Marigny, le frère de Jeanne Poisson, devenue comtesse d’Etiolles puis marquise de Pompadour et maîtresse du roi, Marigny, directeur ordonnataire des beauxarts et l’un des hommes qui ont rendu le plus de services à l’art français. Là encore Fragonard connaîtra l'abbé de Saint-Non, autre figure attachante du xvin° siècle, Jean-Claude-Richard de Saint-Non, conseiller-clerc au Parlement, parent des Boullongne, peintres du roi, abbé, artiste-né, graveur délicieux et amateur fou d’art. Robert, Fragonard et Saint-Non s'accorderont pour fuir Rome, vagabonder à Tivoli, à la villa d’Este, courir les champs en dessinant, l’abbé gravant les dessins de ses amis, Robert devenant un des plus originaux paysagistes de son temps, Fragonard se préparant, après bien des timidités et des stations devant Barroccio, Tiepolo, Pierre de Cortone, à devenir tout simplement le « Frago » des immortelles esquisses. Ceux-là profitent des avantages du voyage de Rome, qui devient une occasion d’études naturistes de la Campagne et des ruines, ou de relations utiles. Robert et Fragonard ne voient que la vie et les sites là où on les envoya étudier « les maîtres ». Ils commencent à découvrir l'Italie et non les musées d'Italie, et voilà la grande modification d’esprit qui s'est

produite de 1700 à 1750. Plus de copies serviles des tableaux : l'étude du pittoresque italien, déjà ancêtre direct des lithographies langoureuses de 1820 de Corinne, ou l'Ilalie, de M" de Staël, des ballades romantiques, et de tout le goût d'opéra du premier tiers du xx‘ siècle. Rien de plus curieux, de plus attachant, que de suivre le dessin de ces insensibles transitions d’un siècle à l’autre, et de supprimer ainsi cette illusion purement figurative qui crée une séparation de chiffres romains entre un état d'âme et celui qui en résulte, et le transforme tout en le propageant.

Greuze alla-t-il à Rome avec la foi, cette foi qu'avaient, avant lui, les peintres de l’école de Le Brun? On peut penser que non. Le petit pauvre de Tournus ne croyait à rien de ce qu'eussent affirmé ces hommes. Le pompeux ne le tentait pas. Il n'était pas soucieux de « la machine ». Même s’il avait eu un Boucher pour maître, assurément celui-ci n’eût pas eu besoin de lui dire le mot typique déjà cité, dit à Frago par Boucher : «Si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es f.... ». Quand un jeune homme a débuté par le Père de famille, il ne peut prendre au sérieux «ces gens-là ». Encore Fragonard fut-il intimidé par « le grand art » au point qu'il parut privé de moyens, que Natoire, inquiet, en écrivit à Marigny, lequel s’en inquiéta non moins. Et encore Fragonard, après s'être libéré de son inquiétude en vagabondant et en faisant des pochades presque dignes de notre impressionnisme dans la campagne italienne, crut-il nécessaire, à son retour, de faire son « chef-d'œuvre » avec le Sacrifice de Corésus, qui est d’ailleurs un fort remarquable tableau. Mais Greuze, s’il devait plus tard encourir la même aventure, à froid et bien plus fâcheusement, avec son Sévère et Caracalla dont nous reparlerons, ne partit pas pour Rome avec ferveur. Il n'y alla pas contempler l'idéal où tendaient ses jeunes efforts. On peut penser simplement qu'il obéit au sentiment plus humble et plus naturel d’un jeune peintre obscur, pauvre, issu du peuple, sans éducation artistique, et désireux de profiter d’une notoriété inespérée pour faire comme tous les peintres connus. Ce voyage consacrait, à ses propres yeux, sa gloire naissante, son entrée dans le monde de la réputation et de la faveur publiques.

Nous manquons de détails sur ce voyage, autant que nous en avons sur ceux que fit Fragonard, d’abord avec Hubert Robert et Saint-Non, et ensuite, des années plus tard, avec le financier Bergeret de Grandcour. Il appartenait d’ailleurs à un peintre « vertueux » et plébéien comme Greuze de laisser aux biographes fort peu de choses à glaner dans sa vie

privée. Il a vécu une vie fort peu « artistique » par l'éclat, le pittoresque ou le scandale. M°* de Valori, en une brochure-notice relative à l’Accordée de village (1813), fait savoir que Greuze fit à ses frais le voyage. Cependant le contraire semble prouvé. L'abbé Gougenot fut reçu associé honoraire de l’Académie le 10 janvier 1756, et le titre lui fut notifié en Italie même, pour le remercier de s'être chargé « d’y conduire M. Greuze, dont les talents, aujourd'hui si connus, ne faisaient alors qu'éclore, et venaient de lui mériter le titre d’agréé ». C’est une allusion directe et incontestable à la décision de Sylvestre, précédant l’achat du Pere de famille par M. de la Live de Jully et son exposition au Salon de 1755. On peut donc conclure que l’abbé Gougenot emmena Greuze et le défraya, comme M. de Julienne avait fait pour Watteau, et plus tard Bergeret de Grandcour pour Fragonard à son second voyage.

Déjà sur Boucher le voyage de Rome n’avait eu aucune influence. Il n'en eut pas davantage sur Greuze. Nous verrons plus loin ce qu'il en rapporta. Il faut emprunter à M de Valori un souvenir privé, qui nous aidera à comprendre certains côtés de son caractère personnel, et ici transcrire simplement la version qu’en donnent les Goncourt dans leur Art du xvin siècle, car on ne saurait ni mieux résumer ni mieux conter :

C'est un souvenir qui demeura vivant et présent dans sa vie au milieu de tant d’autres aventures, une histoire d'amour que Greuze se surprenait parfois dans sa vieillesse à laisser échapper, lorsque les femmes niaient trop haut devant lui le désintéressement des hommes dans les affaires d'amour. L’anecdote est jolie et le témoignage de Mme de Valori lui donne assez d'authenticité pour qu’elle mérite d’être contée. Elle est dans le temps de Casanova, comme le dernier soupir de ces vieilles et tendres légendes sur lesquelles travailla le génie de Shakespeare. Elle a comme le dernier parfum de cette terre d’Armide, de ce jardin d'Italie où la jeunesse de nos artistes a trouvé tant d'amour pendant plus d’un siècle. Et quelle chaîne non interrompue, depuis ceux-là auxquels l'Italie donne le plaisir ou le bonheur, la maîtresse ou la femme, jusqu’à ceux qu’elle enivre de passion et qu’elle tue sous le baiser d’un trop grand rêve!

Greuze avait reçu des lettres de recommandation pour le duc del Orr... qui l’avait parfaitement accueilli. Le duc veuf avait une fille charmante qui aimait la peinture et dont Greuze devint bientôt le professeur. Au bout de quelques leçons, Greuze, amoureux, devinait l'amour de Lœtitia (c'était le nom de son élève). Mais, effrayé de la distance que mettaient entre elle et lui la naissance et la fortune, il fuyait la tentation en ne retournant plus au palais. Enfoncé dans la tristesse, poursuivi par les épigrammes de ses camarades de Rome, par les moqueries de Fragonard, qui ne l’appelait plus que « le chérubin amoureux », — les cheveux blonds et frisés de Greuze prêtaient à la comparaison, — Greuze apprenait que la jeune princesse était malade, sans qu'on pût savoir d’où son mal était venu. Le voilà errant autour du palais, demandant, cherchant des nouvelles, prêt à tout avouer à la malade. Au milieu de son trouble et de ses angoisses, un jour qu'il dessinait à Saint-Pierre, il est rencontré par le duc, qui l’emmène voir dans son palais une acquisition récente, deux têtes du Titien : « Ma fille, ajoutait le duc, se promet de les copier quand elle sera rétablie; j'espère que vous viendrez la voir travailler, elle le désire. » Et comme le duc demande à Greuze une copie pour l’envoyer de suite à un de ses parents, Greuze ne peut refuser : il retourne au palais et y travaille toute la journée. Chaque matin, il s’informe de la santé de Lœtitia à la nourrice, l’éternelle nourrice des Novellieri, qui a déjà deviné le

secret de Lœtitia, devine le secret de Greuze, et s’empresse de porter à la malade l’assurance de la passion du peintre, dont l’aveu, selon elle, n’est arrêté que par le respect et la crainte de déplaire. Là-dessus, elle va chercher Greuze, qu’elle introduit secrètement dans la chambre de la princesse malade, toute maigre, mais ayant encore sa belle tête de Cléopâtre. Après un premier silence, la princesse, sur la sollicitation de la nourrice, avouait à Greuze qu'elle l'aimait. « Oui, reprenait-elle après un instant, Monsieur Greuze, je vous aime! Répondez-moi franchement, m’aimez-vous ? » Et comme Greuze demeurait muet de joie et de ravissement, la princesse, se méprenant sur la cause de son silence, cachait la tête dans ses mains et fondait en larmes. Alors Greuze se jetait à ses pieds, parlait avec des baisers, laissait déborder son cœur. « Je puis donc être heureuse! » s’écriait Lœtitia. Elle frappait ses jolies mains l’une contre l’autre. C'était une joie d'enfant. Elle courait et allait embrasser sa nourrice, elle se redisait son bonheur, comme au matin on se répète. une pensée qui vous éveille en riant. « Écoutez-moi tous deux, voilà mon projet : j'aime Greuze et je l'épouse... — Y songez-vous, ma chère fille, s’écriait la nourrice, et votre père? — Mon père n’y consentira pas, vas-tu me dire, ma bonne; il n’y consentira pas, je le sais, il veut que j'épouse son éternel Casa, le plus vieux, le plus vilain des hommes, ou le jeune comte Palleri, que je ne connais ni ne veux connaître. Je suis riche du bien de ma mère, je puis en disposer et je le donne à Greuze que j'épouse, qui m’emmène en France, où tu nous suivras. » Et, se grisant avec l'avenir, elle arrangeait et détaillait, avec une volubilité délicieuse, la vie qu'ils mèneraient ensemble à Paris : Greuze continuerait à travailler, il deviendrait un Titien, son maître favori; son père, à la fin, serait fier de l'avoir pour gendre. « Ne voulez-vous pas ? » disait-elle naïvement à Greuze, et le rêve recommençait, plus fou, plus enivrant.

Quand Greuze la revoyait, il avait fait des réflexions sérieuses. La princesse le plaisantait sur son air de réserve et de gravité, combattait ses raisons avec de la folie et de la tendresse, puis devenait furieuse, l’appelait perfide, lui reprochaïit d'avoir feint de l’aimer pour mieux lui déchirer le cœur, pleurait, s’arrachait les cheveux. Greuze finissait par tomber à ses pieds et jurer de lui obéir aveuglément. Au sortir de l’entrevue, le sang-froid, la vue nette des choses, lui revenaient. Il prévoyait le désespoir du père, sa malédiction, sa vengeance, tout le malheur qui retomberait sur leurs amours; et, décidé à ne plus céder, à ne plus revoir Lœtitia, à ne plus laisser ses résolutions tourner au souffle de sa parole, il simulait une maladie qui bientôt devenait réelle; elle le tenait trois mois au lit avec la fièvre et le délire.

Quand Greuze fut rétabli, la princesse était prête à se marier. Elle ne demandait qu’un mot du peintre, elle l’implorait de lui pour rompre son mariage. Ce mot, Greuze eut le courage de ne pas le dire ; mais, pris d’une véritable jalousie pour le fiancé de la princesse, qui était jeune, beau, fait pour fixer une femme, le peintre s'enfuyait, après un éternel adieu, emportant secrètement une copie du portrait de Lœtitia, qu'il venait de faire pour son père : copie précieuse à l'amant, qui, plus tard, inspirera au peintre ce joli tableau de l’Embarras d'une couronne, où l’on croirait voir l’Ingénuité se confesser à l'Amour, un bas-relief de Dorat où passe la flamme d’Anacréon. Et n'avait-il point encore l'image de cette femme sous les yeux, au fond du cœur, devant la pensée, lorsqu'il peignait la Prière à l'Amour, et cette belle brune aux cheveux dénoués, aux beaux yeux noirs implorants, aux mains jointes, tout élancée dans une invocation ardente et douloureuse? Au bas de la planche gravée, on lit une dédicace à la princesse Pignatelli : on s'arrête instinctivement à ce nom de princesse italienne placé là comme une consécration, peut-être comme le mot et la clef des initiales trompeuses jetées par Mr° de Valori, ainsi qu’un voile sans doute, sur l’amante et l'amour du peintre.

On peut reconstituer par cette lutte toutes les impressions qui hantèrent Greuze, « peintre moraliste ». Cette crainte de la « malédiction d’un père », ce bon sens du petit pauvre de Tournus, parvenu mais resté prudent, cette honnêteté stricte, ce refus de toute fantaisie périlleuse, de tout emportement passionnel, de tout risque, avec pourtant un sentimentalisme sincère, cette notion exacte de sa condition, sans humilité plate mais aussi avec une certaine fierté de plébéien s'étant fait lui-même, cet instinct d'artiste se gardant libre, cette prédominance absolue de la raison sur

le caprice oublieux, rare chez un artiste, ce mélange de délicatesse et de réserve inspirée par la réflexion bourgeoise, comme tout cela situe un homme dans une époque, comme cela montre bien que l'artiste va terriblement changer! Nous trouverons là tout le « dessous » de l’œuvre de Greuze et le fond de sa psychologie, les qualités et les défauts de son |

art qui ne se laissera jamais éblouir, même par l'idéal, et lui préférera la réalité, avec une pointe de tendresse très familiale et un peu sensuelle.

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nest pusslee

Œuvres de Greuze au relour d'Italie. — Salons

de 1757 et 1750, portraits, études : « la Tri-

coleuse endormie », « la Jeune Fille qui pleure la mort de son oïseau ». — Salon de r761 :

« lAccordée de village », « le Paralytique soigné par ses enfants », « le Fermier brûlé demandant l'aumône ». — Avènement décisif de la conception « moraliste » de Greuze.

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Le Gâteau des Rois n, Clèmen

{Photographie Brau

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