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remplace l’acquit inconscient d’une longue hérédité d'êtres accoutumés au luxe, à la vision et au maniement d'objets d'art, aux raffinements corporels et intellectuels d’une vie opulente, et ceux qui n’ont pu bénéficier de cet acquit et sont pourtant doués de la compréhension du beau suppléent à cette lente préparation héréditaire qui donne l’habitude des chefs-d’œuvre par des formules qui semblent leur permettre de condenser dans leur courte vie l'essentiel de cette préparation. C’est la légère et inévitable tare qu'on trouve chez tous les artistes ou écrivains d’origine pauvre qui « se sont faits eux-mêmes ». Et c’est la tare de Diderot. Il est beaucoup plus grand que ses idées. Il s'est armé de principes de pied en cap et cette armure le gêne, comme David rejetant casque et cuirasse et ne gardant que sa fronde et ses trois cailloux polis pour combattre Goliath plus à l'aise. À chaque instant, consciemment ou non, il rejette tout et n’aborde l'adversaire, c’est-à-dire la chose à juger ou à combattre, qu'avec sa logique plébéienne et sa terrible raillerie, ou, si l’œuvre le séduit, avec son enthousiasme d’enfant, qu’il essaie ensuite de justifier en proclamant l'excellence de ses théories.

De là ces jugements dont la hardiesse nous ravit mais nous inquiète, ces phrases cinglantes que nous n'oserions jamais dire à moins d’être absolument certains d’avoir raison, ces retours qui, après de telles attaques, nous rendraient honteux et prendraient forme d'amende honorable, alors que Diderot ne semble pas s’en étonner. Mais de là aussi ‘un document admirable, et qui nous donne une haute idée des mœurs artistiques de cette époque tant décriée. C’etait une rude école que celle où la vérité se disait sur ce ton! Voyons ce que Diderot dit de Pajou, de Le Hongre, de Le Moyne. Pas un de nos sculpteurs, même le plus médiocre, n’accepterait d’être ainsi traité par un critique. Allons voir les merveilles de Pajou, de Le Moyne, de Le Hongre, à Versailles ; nous en chercherons en vain l’équivalence dans nos expositions, où ces hommes-là feraient figures de maîtres. Mais aussi comme, à un tel degré de critique, un éloge prend sa valeur véritable ! Nous avons perdu le sens des mots, et nos jugements, prodigues d’épithètes flatteuses, épuisés de mots laudatifs dont la fréquence et l’outrance tuent l'efficacité, eussent fait hausser les épaules à Diderot. Il vivait à une époque où l’on n'avait ni nos timidités circonspectes, ni nos durables rancunes, où l’on vivait trop vite et trop intensément pour traîner le boulet de vieilles haines, où les antagonismes étaient très vifs mais moins sournois qu'aujourd'hui, et

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surtout où l'artiste admettait plus volontiers d’être critiqué. Aucun des nôtres ne prendrait son parti d’être exposé en plein air comme cela se faisait encore au xvir siècle, aucun d'eux ne daignerait peindre une enseigne comme Chardin ou Watteau pour un chirurgien et un marchand de tableaux. Il y avait, chez l'artiste de ce temps-là, une insouciance, et aussi un respect de l’art et du public, que les nôtres n’ont plus. La rareté des expositions rendant les admissions infiniment plus difficiles en faisait des événements longuement attendus, et la rareté des gazettes leur donnait plus d'importance. Il ne faudrait pas conclure du fait que les Salons, de Diderot, furent de simples lettres peu répandues, qu'ils n'eurent pas d'action. Evidemment il les parlait, il en lisait même des morceaux à des visiteurs, et Diderot parlait partout, et dans la société restreinte des amateurs qui régentaient le goût public et formaient la clientèle d’un peintre, un mot de Diderot avait tôt fait de circuler, de compter. Ce qu'on appelait « la cour et la ville » n'était aucunement ce que nous appelons « le Tout-Paris ». L'élément cosmopolite y était infime, et trié soigneusement, et cette petite oligarchie des gens de goût était, comme la nation athénienne, assez limitée pour surveiller les moindres nuances de ses horizons. De même que nous n'avons plus de « salons où l’on cause » parce que la publicité, la rapidité et l'extension des communications les ont rendus inutiles, de même nous ne concevons plus l'importance effective d’une opinion parlée de Diderot ou d’une réunion comme celle que M. de la Live de Jully groupa chez lui autour du Pére de famille et qui suffit à faire la gloire de Greuze. Nous n’avons eu l’idée de quelque chose de semblable qu'à propos de l’art impressionniste, autour duquel un groupe d'amateurs, imitant instinctivement cette manœuvre de l’ancien temps, suffit à créer assez de sympathies « sous le manteau » pour sauver cet art honni et lui préparer son succès actuel.

Nous ne savons donc pas ce que furent les rapports de Greuze et de Diderot de 1755 à 1759, après la visite du critique chez M. de la Live de Jully. Il faut croire que Greuze ne dut pas s'étonner beaucoup de la sortie du « philosophe ». Car on appelait Diderot, et il s'appelait lui-même avec quelque complaisance naïve, le philosophe. Nous avons donné au mot une acception tellement dissemblable que rien ne s'en peut plus appliquer à lui. Diderot n’était aucunement un philosophe, et n’avait rien de l'esprit philosophique. C'était un polémiste et un moraliste. Mais il avait son franc parler de paysan du Danube, et on l’appelait « philosophe » un peu

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dans le sens où le peuple dit : « Il faut être philosophe », en désignant une acceptation narquoise des duretés de la vie. On était certainement habitué aux foucades de Diderot, et on ne l'en aimait pas moins parce qu'il était la loyauté même. Quoi qu'il en soit, le fils du couvreur ne devait pas longtemps garder rancune au fils du coutelier, ils étaient trop faits pour s'entendre, et dès le Salon suivant (1761) le ton change. « Il paraît que notre ami Greuze a beaucoup travaillé ». Ainsi débute Diderot, et aussitôt il passe à l’appréciation que j'ai reproduite précédemment au sujet de la Blanchisseuse, des portraits de Babuti, de M" Greuze, du Berger, et il ajoute, relativement aux dessins du Paralytique et du Fermier :

Le Paralytique qui est servi par ses enfants, ou le dessin que le peintre a appelé le Fruit de la bonne éducation, est un tableau de mœurs. Il prouve que ce genre peut fournir des compositions capables de faire honneur aux talents et aux sentiments de l'artiste. Le vieillard est dans son fauteuil, ses pieds sont supportés par un tabouret. Sa tête, celle de son fils et célle de sa femme sont d’une beauté rare. Greuze a beaucoup d'esprit et de goût. Lorsqu'il travaille, il est tout à son ouvrage; il s'affecte profondément. Il porte dans le monde le caractère du sujet qu'il traite dans son atelier, triste ou gai, folâtre ou sérieux, galant ou réservé, selon la chose qui a occupé le matin son pinceau et son imagination.

Ce passage nous prouve surabondamment que Diderot, malgré sa boutade de 1759, n'avait point cessé de voir Greuze, et était entré fort avant dans son amitié jusqu'à connaître ses habitudes intellectuelles. Diderot dit encore :

C'est un beau dessin que celui du Fermier incendié. Une mère, sur le visage de laquelle la douleur et la misère se montrent; des filles aussi affligées et aussi misérables, couchées à terre autour d'elle; des enfants affamés qui se disputent un morceau de pain sur ses genoux; le père de cette famille qui s'adresse à la commisération des passants; tout est pathétique et vrai. J'aime assez dans un tableau un personnage qui parle au spectateur sans sortir du sujet. [ci il n’y a pas d'autre passant que celui qui regarde. La scène est supposée au coin d’une rue. Le lieu en pouvait être mieux choisi. Pourquoi n'avoir pas placé tous ces infortunés sur des débris incendiés de leur chaumière? J'aurais vu les ravages du feu, des murs renversés, des poutres à demi consumées, et une foule d’autres objets touchants et pittoresques.

Il ya de Greuze plusieurs têtes qui sont autant de petits tableaux très vrais, parmi lesquels on distingue l'Enfant qui boude, et la Petite fille qui se repose sur sa chaise.

Voilà donc déjà de la critique d'ami. Mais ce n'est rien à côté du morceau considérable que Diderot consacra à l’Accordée de village, en post-scriptum à son Salon, lorsque le tableau put enfin être exposé, les dix derniers jours. Alors l'enthousiasme éclate, et il faut lire en entier cette description minutieuse où nous trouverons à la fois l'analyse de Greuze, l'indication de son caractère et de ses défauts, et déjà tout le ton pictural souhaité par Diderot :

Enfin je l'ai vu ce tableau de notre ami Greuze; mais ce n’a pas été sans peine, il continue

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d'attirer la foule. C'est un père qui vient de payer la dot de sa fille. Le sujet est pathétique et l’on se sent gagner d’une émotion douce en le regardant. La composition m'a paru très belle; c'est la chose comme elle a dû se passer. Il ÿ a douze figures : chacune est à sa place et fait ce qu’elle doit. Comme elles s’enchaînent toutes! comme elles vont en ondoyant et en pyramidant ! Je me moque de ces conditions; cependant quand elles se rencontrent dans un morceau de peinture par hasard, sans que le peintre ait eu la pensée de les y introduire, sans qu'il leur ait rien sacrifié, elles me plaisent.

Ici il faut nous arrêter un instant pour faire remarquer que cette condition « d’ondoiement et de composition en pyramide » que nous appellerions aujourd’hui le souci décoratif des silhouettes est une grosse préoccupation du temps. Diderot ne s'en moque pas tant qu'il le dit, puisqu'au cours de ses Salons on peut le voir sermonner là-dessus Loutherbourg et d’autres artistes. Quant à la phrase qui suit, elle est bien singulière. La disposition décorative des groupements relativement au quadrilatère de la toile ne saurait être l'effet du hasard, et le peintre ne saurait les y introduire sans y penser. C’est au contraire la partie la plus réfléchie de la composition. Le terme de « pyramide » ne saurait être pris au sens littéral, puisqu'il supposerait à tout tableau une perspective invariablement montante où s’étageraient les figures depuis le bas jusqu’en haut du cadre, et sur deux obliques de droite et gauche. Le difficile n’est point de constituer cette « pyramide » destinée à attirer les yeux sur un point central; mais, au contraire, de la briser et de l’accidenter par ce que Diderot appelle « l’ondoiement » et ce que nous nommerions « l’ordonnance rythmique des valeurs ». Enfin, il est à peu près impossible que le peintre n'y sacrifie rien, ou plutôt il y a des sacrifices qui sont nécessaires au point de s'appeler des synthèses. La photographie instantanée seule offre des exemples de « pyramide » où l’on n’a rien sacrifié et qui sont l'effet du hasard, mais nous savons que le peintre ne pourrait s'en servir qu'en recomposant d’après elles, et que le caractère d'art commencerait justement à cette recomposition arbitraire. Voilà une de ces phrases où Diderot, si clair, devient confus parce qu’il s'embarrasse de principes préconçus. Mais poursuivons :

A droite de celui qui regarde le morceau est un tabellion assis devant une petite table, le dos tourné au spectateur. Sur la table, le contrat de mariage et d’autres papiers. Entre les jambes du tabellion, le plus jeune des enfants de la maison. Puis, en continuant de suivre la composition de droite à gauche, une fille aînée debout, appuyée sur le dos du fauteuil de son père. Le père assis dans le fauteuil de la maison. Devant lui, son gendre debout et tenant dans la main gauche le sac qui contient la dot. L'accordée, debout aussi, un bras passé mollement sous celui de son fiancé; l’autre bras saisi par la mère, qui est assise au-dessous. Entre la mère et la fiancée, une sœur cadette debout, penchée sur la fiancée, et un bras jeté autour de ses épaules. Derrière ce groupe, un jeune enfant qui s'élève sur la pointe des pieds pour voir ce qui se passe. Au-dessous de la mère, sur le devant, une

jeune fille assise qui a de petits morceaux de pain coupé dans son tablier. Tout à fait à gauche dans le fond et loin de la scène, deux servantes debout qui regardent. Sur la droite, un garde-manger bien propre, avec ce qu'on a coutume d'y renfermer, faisant partie du fond. Au milieu, une vieille arquebuse pendue à son croc; ensuite un escalier de bois qui conduit à l'étage au-dessus. Sur le devant, à terre, dans l’espace vide que laissent les figures, proche des pieds de la mère, une poule qui conduit ses poussins auxquels la petite fille jette du pain; une terrine pleine d’eau, et sur le bord de la terrine un poussin, le bec en l'air, pour laisser descendre dans son jabot l'eau qu'il a bue. Voilà l'ordonnance générale. Venons aux détails.

Le tabellion est vêtu de noir, culotte et bas de couleur, en manteau et en rabat, le chapeau sur la tête. Il a bien l'air un peu matois et chicanier, comme il convient à un paysan de sa profession; c’est une belle figure. Il écoute ce que le père dit à son gendre. Le père est le seul qui parle. Le reste écoute et se tait.

L'enfant qui est entre les jambes du tabellion est excellent pour la vérité de son action et de sa couleur. Sans s'intéresser à ce qui se passe, il regarde les papiers griffonnés et promène ses petites mains par-dessus.

On voit dans la sœur aînée, qui est appuyée debout sur le dos du fauteuil de son père, qu’elle crève de douleur et de jalousie de ce qu'on a accordé le pas sur elle à sa cadette. Elle a la tête portée sur une de ses mains, et lance sur les fiancés des regards curieux, chagrins et courroucés.

Le père est un vieillard de soixante ans, en cheveux gris, un mouchoir tortillé autour de son cou : il a un air de bonhomie qui plaît. Les bras étendus vers son gendre, il lui parle avec une effusion de cœur qui enchante; il semble lui dire : « Jeannette est douce et sage; elle fera ton bonheur, songe à faire le sien », ou quelque autre chose sur l'importance des devoirs du mariage. Ce qu’il dit est sûrement touchant et honnête. Une de ses mains, qu’on voit en dehors, est hâlée et brune; l’autre, qu’on voit en dedans, est blanche; cela est dans la nature.

Le fiancé est d’une figure tout à fait agréable. Il est hâlé de visage mais on voit qu’il est blanc de peau : il est un peu penché vers son beau-père ; il prête attention à son discours, il en a l’air pénétré ; il est fait au tour, et vêtu à merveille, sans sortir de son état. J’en dis autant de tous les autres personnages.

Le peintre a donné à la fiancée une figure charmante, décente et réservée : elle est vêtue à merveille. Ce tablier de toile blanc fait on ne peut mieux; il y a un peu de luxe dans sa garniture; mais c’est un jour de fiançailles. Il faut voir comme les plis de tous les vêtements, de cette figure et des autres sont vrais. Cette fille charmante n’est point droite; mais il y a une légère et molle inflexion dans toute sa figure et dans tous ses membres qui la remplit de grâce et de vérité. Elle est jolie vraiment, et très jolie : une gorge faite au tour qu'on ne voit point du tout; mais je gage qu'il n'ya rien là qui la relève, et que cela se soutient tout seul. Plus à son fiancé, et elle n’eût pas été assez décente; plus à sa mère ou à son père, et elle eût été fausse. Elle a le bras à demi passé sous celui de son futur époux, et le bout de ses doigts tombe et appuie doucement sur sa main; c’est la seule marque de tendresse qu’elle lui donne, et peut être sans le savoir elle-même; c’est une idée délicate du peintre.

La mère est une bonne paysanne qui touche à la soixantaine, mais qui a de la santé; elle est aussi vêtue large et à merveille. D'une main elle tient le haut du bras de sa fille; de l’autre elle serre le bras au-dessus du poignet; elle est assise; elle regarde sa fille de bas en haut; elle a bien quelque peine à la quitter; mais le parti est bon, Jean est un brave garçon, honnête et laborieux; elle ne doute point que sa fille ne soit heureuse avec lui. La gaieté et la tendresse sont mêlées dans la physionomie de cette bonne mère.

Pour cette sœur cadette qui est debout à côté de la fiancée, qui l’embrasse et qui s’afflige sur son sein, c'est un personnage tout à fait intéressant. Elle est vraiment fâchée de se séparer de sa sœur, elle en pleure ; mais cet incident n'attriste pas la composition ; au contraire il ajoute à ce qu’elle a de touchant. Il y a du goût, et du bon goût, à avoir imaginé cet épisode.

Les deux enfants, dont l’un, assis à côté de la mère, s'amuse à jeter du pain à la poule et à sa petite famille, et dont l’autre s'élève sur la pointe des pieds et tend le cou pour voir, sont charmants, mais surtout le dernier.

1. Si nous voulions être aussi minutieux — et n'étant pas Diderot nous ne serions que mesquin et ergoteur — nous dirions que ce n’est peut-être pas exact, que la main d’un paysan est rouge et calleuse au dedans, si le dessus en est brun, et que dans le tableau le ton est tout bonnement d’une valeur inexacte.

Les deux servantes, debout, au fond de la chambre, nonchalamment penchées l’une contre l’autre, semblent dire, d’attitude et de visage : quand est-ce que notre tour viendra? !.

Et cette poule qui a mené ses poussins au milieu de la scène, et qui a cinq ou six petits, comme la mère aux pieds de laquelle elle cherche sa vie a six ou sept enfants, et cette petite fille qui leur jette du pain et qui les nourrit; il faut avouer que tout cela est d'une convenance charmante avec la scène qui se passe, et avec le lieu et les personnages. Voilà un petit trait de poésie tout à fait ingénieux.

C'est le père qui attache principalement les regards ; ensuite l'époux ou le fiancé; ensuite l’accordée, la mère, la sœur cadette, ou l’ainée, selon le caractère de celui qui regarde le tableau, ensuite le tabellion, les autres enfants, les servantes et le fond. Preuve certaine d’une bonne ordonnance.

Teniers peint des mœurs plus vraies peut-être. Il serait plus aisé de retrouver les scènes et les personnages de ce peintre; mais il y a plus d'élégance, plus de grâce, une nature plus agréable dans Greuze. Ses paysans ne sont ni grossiers comme ceux de notre bon Flamand, ni chimériques comme ceux de Boucher. Je crois Teniers fort supérieur à Greuze pour la couleur. Je lui crois aussi plus de fécondité : c’est d’ailleurs un grand paysagiste, un grand peintre d'arbres, de forêts, d'eaux, de montagnes, de chaumières et d'animaux.

On peut reprocher à Greuze d’avoir répété une même tête dans trois tableaux différents. La tête du Père qui paie la dot et celle du Père qui lit l'Écriture sainte à ses enfants, et je crois aussi celle du Paralytique. Ou du moins ce sont trois frères avec un grand air de famille.

Autre défaut. Cette sœur aînée, est-ce une sœur ou une servante? Si c'est une servante, elle a tort d’être appuyée sur le dos de la chaise de son maître, et je ne sais pourquoi elle envie si violemment le sort de sa maîtresse; si c’est un enfant de la maison, pourquoi cet air ignoble, pourquoi ce négligé ? Contente ou mécontente, il fallait la vêtir comme elle doit l'être aux fiançailles de sa sœur. e vois qu'on s’y trompe, que la plupart de ceux qui regardent le tableau la prennent pour une servante, et que les autres sont perplexes. Je ne sais si la tête de cette sœur aînée n’est pas aussi celle de la Blanchisseuse.

Une femme de beaucoup d'esprit a rappelé que ce tableau était composé de deux natures. Elle prétend que le père, le fiancé et le tabellion sont bien des paysans, des gens de campagne ; mais que a mère, la fiancée, et toutes les autres figures, sont de la halle de Paris. La mère est une grosse marchande de fruits ou de poissons; la fille est une jolie bouquetière ; cette observation est au moins fine. Voyez, mon ami, si elle est vraie.

Mais il vaudrait bien mieux négliger ces bagatelles et s’extasier sur un morceau qui présente des beautés de tous côtés; c’est certainement ce que Greuze a fait de mieux. Ce morceau lui fera onneur, et comme peintre savant dans son art, et comme homme d'esprit et de goût. Sa composition est pleine d'esprit et de délicatesse, le choix de ses sujets marque de la sensibilité et de bonnes mœurs.

Un homme riche qui voudrait avoir un beau morceau en émail devrait faire exécuter ce tableau de Greuze par Durand, qui est habile, avec les couleurs que M. de Montamy a découvertes. Une bonne copie en émail est presque regardée comme un original, et cette sorte de peinture est particulièrement destinée à copier.

Ainsi se clôt le Salon de 1761. Cette citation devait être faite. Elle est profondément typique. Elle montre le souci de minutie de Diderot et comment il étudiait sur place, et au milieu d’une foule, un tableau. Il ne fait qu'une ou deux erreurs minimes; par exemple il indique l'enfant de droite entre les jambes du tabellion alors qu'entre celui-ci et l'enfant est une petite table, et il indique comme « pendue à son croc une arquebuse » qui est un vieux fusil reposant sur des tasseaux. Tout le reste est la

1. Sont-ce deux servantes ? Celles-là, et celle que suppose plus loin Diderot, ce serait hors de proportion avec l’intérieur où nous sommes. Des voisines, plus vraisemblablement. La troisième est bien énigmatique, et ce qu’en dit le critique est fort juste.

netteté même. On voit aussi paraître toute sa naïveté foncière en certaines réflexions ; celle, si guillerette, sur le corsage de l’accordée, et qui est bien de notre Diderot, celle encore sur la « preuve d’une bonne ordonnance ». On voit enfin, dans la phrase sur Teniers, le sûr instinct du critique, et en même temps la réflexion sur la « nature plus agréable » de Greuze trahit tout un ordre de préoccupations qui se dénonce plus nettement encore dans cette formule élogieuse : « Le choix de ses sujets marque de la sensibilité et de bonnes mœurs ». Et voilà toute la thèse que le philosophe et Greuze développeront de plus en plus, voilà le secret de l’invincible attachement du critique à son peintre. Quant à la réflexion finale, on en peut apprécier toute la saveur. C’est une critique inconsciente, c’est un aveu grave. Le Diderot capable, tant il a le sens de l’art, de rappeler au milieu de ses éloges la supériorité de couleur d’un Teniers, n’a pas pourtant celui de blâmer l'inharmonieuse froideur de ces tonalités. Elles lui suggèrent l’idée d’être copiées en émail, il ne voit que le sujet, l’anecdote morale à répandre, et il prononce comme un éloge complémentaire cette phrase qui, pour nous, serait la condamnation dédaigneuse d’un piètre coloriste : « Cette sorte de peinture est particulièrement destinée à copier ». Et en effet on la copiera, elle sera destinée non seulement à d'innombrables gravures, mais encore à ces affreuses porcelaines et à ces émaux grossiers sur lesquels le commerce vulgarise les tableaux connus. C’est une œuvre arrangée pour cela, dont le thème émouvra toujours le sentimentalisme bourgeois alors que même la gravure ou la reproduction colorée en seront détestables. On n’en saurait dire autant, heureusement, des admirables Téles où l’artiste s’est souvenu de Rubens! En ces quelques lignes, nous surprenons sur le fait les contradictions intimes, inavouées, de Diderot. Le rappel de Teniers prouve qu'il sent confusément que cette peinture blesse ses yeux. Mais son esprit, ses théories, son système sont si flattés que de ce vague malaise résulte, tournant au compliment, cette réflexion dont il ne veut ou ne peut pas voir le double sens. Ces bleus plombés, ces gris ternes, ces lumières mal réparties, cette « couleur protestante » qui exciteraient sa verve contre tout autre, ne lui gâtent pas sa joie du sujet et de son enseignement moral.

Désormais il a trouvé son homme, et désormais aussi Greuze a fixé sa conception. Il ne sera pas wn peintre. Il se mettra en opposition systématique et formelle avec toute l’école du xvm° siècle; il aura la haine de cette expression « la joie de peindre » qui nous semble le critérium de la

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peinture. Aux trois chefs de groupe du début de son siècle: Watteau, Vanloo, Lemoyne, il opposera un démenti. Il est totalement dénué de la faculté d'élégance rêveuse de Watteau, et je ne parle même pas de la sorte d'idéalisme désespéré et suave que nous goûtons en Waïteau, mais simplement de ce que le xvur siècle y voyait. Il est incapable des « machines » pompeuses de Vanloo. Il n’a aucunement le sens décoratif de Lemoyne. Peintre de chevalet, que lui reste-t-il ? Le morceau de maîtrise comme Chardin l’a incomparablement exécuté ? Il n’en a pas la force. La conception de la vie plébéienne telle que Chardin l’a osée dans ses intérieurs? Là Greuze se sent attiré. Mais chez Chardin il y a encore trop de « peinture ». On regarde, et c’est si beau plastiquement qu’on ne médite pas le sujet. Greuze ira plus loin dans ce sens-là; puisque les moyens lui manquent, il appuiera davantage sur l’idée morale. Il sera un réaliste moralisateur, c’est-à-dire qu’il subordonnera volontairement son art à un autre art, la littérature, et même pas à elle, à l'essai moral, au sermon vertueux. Il sera un anecdotier et un allégoriste de la vertu, de « la sensibilité », des « bonnes mœurs ». Tout l'y pousse : la qualité de sa technique, son origine, son caractère, ses succès, le désir de son entourage, l'encouragement de Diderot. En face de l’école de Boucher, Greuze se dressera pour dire qu'il y a encore en France des gens pour croire à la vertu et y prendre plaisir. Et cela lui donnera une attitude honorable et profitable. Mais n’allons pas le penser rusé. Il croit réellement à sa mission. S'il n'avait pas été d’une profonde bonne foi, Greuze n'aurait pu faire ces tableaux-là tels qu'ils sont. Tout aurait trahi son calcul, par l’outrance visible des intentions. Il y a dans sa bonne foi l'impuissance des très grandes œuvres et l'amour de ce qui est moyen, convenable, sensé. Greuze est un homme sans fièvre, sans passion, sans caprice; un travailleur acharné, minutieux, scrupuleux, très volontaire, très entêté, qui suit son sillon et ne s'en écartera Jamais. Évidemment, quand, avec son ami le graveur Wille, il scrutait sur une échelle les procédés des Rubens du Luxembourg, il se sentait épris de peinture et ému par la beauté de la forme et de la matière, et ses têtes d'étude le prouvent. Mais cet être circonspect, méditatif, a une énorme qualité : il sait exactement ce qu'il peut faire, et ne tente pas de faire plus. Il ne veut pas essayer de se dépasser lui-même, de s'user à cette lutte affreuse et muette que tant de nous aiment aujourd’hui et dont la terrible volupté surpasse à leurs yeux l’orgueil du succès. Greuze n'a pas cette notion toute moderne de la maladie de la perfection. Il a bien com-