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pris que ses têtes seront tout ce qu’il pourra faire dans le sens purement pictural, et répétons qu'elles sont déjà fort belles. De même que, devant les prières amoureuses de sa jeune princesse romaine, il cédait, puis rentré chez lui, réfléchissait et finissait par s'éloigner prudemment, de même il a dû, devant les Rubens, réfléchir et finir par prendre un parti, plus sage qu'héroïque. Il se trouve en même temps que la note qu'il peut donner est attendue par son temps. Il fait ce qu’il peut et du coup se trouve porté aux nues. En voilà plus qu’il ne fallait pour le détourner de la peinture pure et simple et le jeter en marge de son art. C'est un dévoyé volontaire qui devient un théoricien. Nous avons vu, nous voyons journellement des exemples anologues de peintres ou de littérateurs qui se tournent vers la morale parce que leurs tempéraments de coloristes ou de stylistes s'effraient des audaces, des outrances des tempéraments et des talents vraiment forts. Ceux-ci, tout à la joie de créer, d’user des moyens de leurs arts, ne s'occupent guère de morale. Les autres, ne pouvant atteindre au Beau, gardent l'espoir d’être utiles. N’étant pas de ceux qui peuvent atteindre à cette utilité supérieure et spéciale qui gît dans la beauté, ils se consolent par cette illusion d’être directement utiles par des moyens d'art. Ainsi ils ne sont ni de grands moralistes, ni de grands artistes; mais leur double désir, s’il reste inefficace, sert du moins à élever et épurer leurs consciences, et il est assez général que ces hommes de second plan soient plus intègres, moins tarés, moins « immoraux » au sens courant que les grands créateurs. On trouve parmi les artistes secondaires un niveau de probité plus élevé que parmi les forts et les originaux. C’est que de ceux-ci tout le meilleur va dans l’œuvre et que les autres le gardent pour leur caractère. Chaque manifestation intensive de l’art dans une époque amène une certaine réaction morale, craintive et débonnaire, parmi les intellectuels de second plan, et la même tentative de ramener les excès nerveux et les originalités du grand art à un critérium moral. Nous avons vu s'organiser des conférences sur le devoir présent, des associations pour réhabiliter « le roman honnête » et la « poësie du foyer et de l'école », des ligues « pour l’action morale » après le naturalisme, et ces manifestations ne faisaient que reproduire le phénomène de 1755, auquel Greuze dut sa gloire. Également elles ont pensé à la « propagande par l'image » édifiante, patriotique ou religieuse ; ainsi l’Accordée de village et le Père de famille, et plus tard les tableaux du Paralytique et du Fils puni se trouvèrent être désignés et conçus pour cette propagande.

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Greuze était d’ailleurs entraîné dans cette voie par un autre motif : la richesse des occasions, l’abondance des spectacles que la vie réaliste et populaire lui offraient. C'était un filon inconnu à exploiter. Personne n'avait encore abordé le peuple de cette manière sentimentale. Ni l'exactitude paisible d’Ostade, ni la truculence de Teniers, ni le style ombreux de Chardin, ni le pittoresque caricatural des estampes ou des petites drôleries de carrefour de Jeaurat, ne pouvaient se comparer à cette idéalisation du plébéien dans son décor familial. Le peuple considéré comme spectacle devenait un exemple de vertu après n'avoir été qu’un motif de saynètes dessinées ou peintes. Et son intérieur modeste, lui-même, au lieu de n’être qu'un contraste curieux aux décors galants, aux villages de pastorale de l’école de Boucher devenait un enseignement muet. Auparavant on disait avec étonnement : « Comment, le peuple demeure dans ces soupentes, mange dans ces terrines, met son linge dans ces bahuts! Est-ce amusant! » Et les caillettes, qu’une visite dans de tels intérieurs eût dégoûtées, trouvaient original de les voir dans un tableau. Mais avec Greuze la nuance change. On allait voir la niche de cette bête curieuse appelée le peuple, cette chose nombreuse et mal connue qu’on ne voit que saluant, mendiant, ou bêchant, que les laquais font ranger, qui est corvéable, qui va se battre, qui sent mauvais et qui fabrique tout ce dont on a besoin. Maintenant la niche devient un sujet de réflexions sur la vie simple, sur la frugalité, sur la sagesse. Avant, on s’en tenait aux intérieurs de paysans, à ces chaumières où l’on entrait assez souvent au retour d’une chasse pour boire du lait ou s’abriter d’un orage, et à la campagne avec l'agrément des moutons et des volailles, dans la verdure, cela ne répugnait pas. Mais avec Greuze il n’y a plus de bergerade : on voit de vrais intérieurs pauvres, des intérieurs autant citadins que campagnards, et le réalisme n’y enjolive rien, et pourtant on y trouve des visages heureux! La rare trouvaille! On savait pourquoi Jeannette et Lubin étaient réjouis. C’est qu'ils dansaient sur le pré le dimanche, aux sons de la cornemuse. Mais ici, comment ces gens peuvent-ils être heureux? Parce qu’ils sont vertueux. La vertu leur suffit : leçon grave aux élégants blasés qui s’ennuient parfois dans leurs châteaux. Voici des filles dociles, des femmes sans coquetterie, des pères bénévoles et imposants, des enfants bien élevés. Il n’est pas étonnant que Greuze ait répété ses types de vieillards : celui qu'il a inventé suffit à tout. Ce grand front, ce nez busqué, ces cheveux gris abondants, cette bouche rosée aux lèvres minces, ce type de piétiste bénisseur, c'est vraiment un

type composé et voulu. Il a de la bonté, de l'énergie, de l’'emphase, de l’austérité, de la sévérité et de la mansuétude. Il a, avec son habit à longues basques et son grand feutre, la tête que se feront les pères vertueux, pauvres et probes, les « pères nobles » au théâtre. Il y a du quaker et du masque de Franklin dans cette tête-là. En réalité, ces types sont composés par un homme de théâtre autant que par un peintre, et l’on peut dire que là Greuze a profondément défini la conscience de la bourgeoisie. Les types de l’école du bon sens de 1850, de la comédie vertueuse, sont des figures de Greuze, les seules du xvi° siècle qui aient été respectées dans le mépris universel pour cette époque. Au moment où Watteau était oublié, où l’on ne se doutait pas du génie de Chardin, où Boucher passait pour un méchant faiseur de trumeaux, et les autres pour des érotiques malsains et des barbouilleurs, Greuze apparaissait comme le seul talent vertueux du « siècle immoral », le seul juste échappé à l'incendie de Sodome, et sa mise en scène passait pour de la grande composition pathétique.

Le pathétique bourgeois, l’enseignement de la vertu par le spectacle de l’honnête pauvreté, la leçon et le reproche indirectement adressés à la noblesse dépensière et libertine, voilà les éléments dont, dès /’Accordée de Village, Greuze comptait se servir. Nous ne voyons de tout cela aujourd’hui que quelques tableaux, et l’on sera porté à dire : « que de commentaires pour quelques scènes peintes! » Mais il est essentiel de reconstituer les idées qui les créèrent si l’on veut mesurer la portée de l'engouement prodigieux, de l'émotion du public d'alors, devant ces toiles que nous voyons froidement dans un musée, parmi des manifestations toutes dissemblables et qui nous intéressent également. Une chose manque dans les musées, c'est la vie. Les tableaux y sont incomplets parce que la vie qui les suscita n’y est pas entrée avec eux : ils sont là comme des pièces anatomiques, ou comme des documents exégétiques, il faut que nous reconstituions la pensée qui les animait et ce que le public en pensait. Quand, surtout, ce ne sont pas de simples morceaux de nature admirables par la beauté plastique et s’expliquant d'eux-mêmes, quand ce sont, comme celles de Greuze, des toiles à intentions, nous ne pouvons les comprendre et nous expliquer le bruit qu’elles firent qu’en nous replaçant dans l'état d'âme des contemporains. Autrement elles nous apparaissent comme des tableaux d’histoire dont nous ignorerions les sujets. Sans l'élément littéraire ou moral qui en donne la clef, de

telles œuvres ne se soutiennent guère, si par surcroît leur beauté linéaire ou chromatique n’est pas frappante, et c’est même le vice de la peinture de morale ou d’histoire. La beauté d'un nu de Rubens nous servira toujours, comme elle servait à ceux qui l’admiraient jadis.

Mais Greuze et sa morale ne nous servent plus, les mœurs, l'État, la philosophie, tout a changé; nous n'avons plus besoin que Greuze nous convie à décrier le libertinage, à aimer les pauvres honnêtes, et ainsi nous ne voyons plus ses tableaux er entier, n'étant plus sensibles à ce qu'il y mettait surtout, son intention édifiante. Nous ne sommes plus enclins, en faveur de cette intention, à l’indulgence pour les défauts matériels. Et c'est pourquoi Greuze est plus que tout autre inséparable de l'étude psychologique de l'heure française où il est venu.

Le peintre, disent les Goncourt, se mettait en quête de matériaux, d'idées, de modèles, d'inspirations dans le Paris où Mercier glanait ses observations, cherchant, comme ce peintre à la plume, ses notes et ses croquis dans la rue et dans les faubourgs, dans les marchés, sur les quais, en plein peuple, en pleine foule. Il se promenait, il écrivait, il'essayait de saisir sur le vif, toutes brutes, toutes chaudes, les passions humaines. Le soir, il allait voir s'agiter la vie nocturne de la grande ville aux petits spectacles, aux guinguettes, aux parades, aux cafés de ces boulevards qui ne dormaient point. Il battait le pavé, trouvant ici une figure, là un trait, parfois illuminé tout d’un coup par un mot qui lui traçait dans la tête un tableau.

L'intention de ce paragraphe est juste, l'expression en est exagérée. Il semble que les Goncourt fassent là le portrait d'un impressionniste de 1860, et racontent leur propre méthode, ou encore pourrait-on dire que ceci s'applique plutôt à la coutume de Gabriel et Augustin de Saint- Aubin, ou de Debucourt. Greuze n'en était pas là et son humeur lente ne s’est pas accommodée d’une aussi frémissante notation. En tous cas rien n’en paraît dans ses tableaux auprès des œuvres toutes frémissantes de tels hommes. Mais il dut certainement observer beaucoup sur nature, toujours en cherchant plutôt le côté moral que le côté pictural des choses vues. Une lettre de lui au Journal de Paris en témoigne bien, relativement à son estampe de la Belle-mére :

13 avril 1781.

Permettez, Messieurs, que je profite de la voie de votre journal pour donner une note historique! de l’estampe que je dois mettre au jour le 28 du présent mois, et que j'ai fait graver par M. Levasseur. Elle a pour titre la Belle-mère. Il y avait longtemps que j'avais envie de tracer ce caractère, mais à chaque esquisse l'expression de la belle-mère me paraissait toujours insuffisante. Un

1. On pensera que Greuze a voulu dire « véridique ». Mais étant donné son caractère vaniteux, rien d’invraisemblable à ce qu’il ait écrit le mot à dessein.

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jour, en passant sur le Pont-Neuf, je vis deux femmes qui se parlaient avec beaucoup de véhémence; l’une d'elles répandait des larmes et s'écriait : « Quelle belle-mère! Oui, elle lui donne du pain, mais elle lui brise les dents avec le pain. » Ce fut un coup de lumière pour moi. Je retournai à la maison et je traçai le plan de mon tableau, qui est de cinq figures: la belle-mère, la fille de la défunte, la grand-mère de l’orpheline, la fille de la belle-mère et un enfant de trois ans. Je suppose que c’est l'heure du dîner et que la jeune infortunée va se mettre à table comme les autres; alors la belle-mère prend un morceau de pain sur la table, et, la retenant par son tablier, elle lui en donne par le visage. J'ai tâché de peindre dans ce moment le caractère de haine réfléchie qui vient ordinairement d’une haine invétérée. La jeune fille cherche à l’éviter et semble lui dire : « Pourquoi me frappez-vous? Je ne vous fais point de mal ». Son expression est la modestie et la crainte. Sa grand-mère est à l'autre bout de la table : pénétrée de la plus vive douleur, elle élève vers le ciel ses yeux et ses mains tremblantes et semble dire: « Ah ! ma fille, où es-tu ? Que de malheurs, que d’amertume! » La fille de la belle-mère, peu sensible au sort de sa sœur, rit en voyant le désespoir de cette femme respectable, et avertit sa mère en la tournant en ridicule. Le petit enfant, qui n’a pas encore le cœur corrompu, tend ses bras reconnaissants vers sa sœur, qui prend soin de lui. Enfin, j'ai voulu peindre une femme qui maltraite un enfant qui ne lui appartient pas et qui, par un double crime, a corrompu le cœur de sa propre fille.

Cette note curieuse nous renseigne très efficacement sur l'esprit de notre peintre. Observons-le ; on n’y trouve que des expressions abstraites. C'est une note d'écrivain : rien n’y décèle l'artiste plastique. Si un groupement le préoccupe, ce ne sera pas au point de vue de l’arrangement des couleurs et des formes. Il n’a souci que des expressions, et nullement des moyens picturaux par lesquels on les peut rendre. Pas une minute il ne songe au but de la peinture en soi: et quelle naïveté dans sa façon d'observer, quelle facticité aussil Apprécions l’une et l’autre dans sa remarque pédantesque sur la haine « réfléchie » qui vient « ordinairement » d’une haine invétérée, et dans sa dernière phrase. Là où un autre eût retenu une attitude surprise dans la rue, Greuze n’a retenu qu'une idée, et, rentré chez lui, il recompose une scène arbitrairement, en s’efforçant de la combiner pour un effet moral. Philippe de Chennevières a publié en 1861, dans l'Annuaire des artistes, sous le titre de Un roman de Greuze, le commentaire d'un plan qu'il avait conçu; c'était, sous le titre de Bazile et Thibaud, ou les Deux Educations, le canevas d’un texte en vingt-six tableaux dont la fin était la sentence de mort de Thibaud devenu assassin, prononcée par Bazile, son ancien ami, devenu lieutenant-criminel! C’est de ce projet que parle le Journal de l'Empire (11 frimaire an XIV).

Greuze avait conçu le projet de représenter dans une galerie les événements différents que la bonne ou mauvaise éducation reçue dans l’enfance peut amener dans le cours de la vie. On a dû trouver dans ses papiers le plan de ce petit roman dont il se plaisait à parler, mais qu’il n’a jamais exécuté.

De telles conceptions devaient être réalisées plus tard de la façon la plus imprévue par l'image d'Épinal, ou par les contes allemands dont ceux

du chanoine Schmidt (par exemple Fridolin le bon sujet et le méchant Thierry) sont des prototypes connus de tout le monde. Je ne dis point cela pour rabaisser malignement Greuze, mais il faut bien constater la vérité, et un tel peintre appartient à la psychologie sociale autant qu'à la critique d’art, comme figure représentative du sentimentalisme, comme « composante » de l'idéal de vertu bourgeoise des temps modernes.

Les Goncourt citent encore ceci :

L'idée morale poursuit le peintre dans toute son œuvre. Greuze est sans cesse occupé à l'indiquer, à la souligner; il ne la trouve jamais assez visible, assez lisible; il la signifie par le titre de ses sujets; souvent même, pour la faire plus parlante, il la jette, la répand, l'explique et la commente en marge de ses esquisses. Que de moralilés autour de ses allégories! La pensée jaillit avec le flot autour de ses barques de bonheur et de malheur, représentant la félicité ou le malheur du ménage. « Le but du mariage : Deux estres se réunissent pour se garer des malheurs de la vie... Je suppose que la vie est un fleuve. » J'ai vu cela crayonné de sa main, à la hâte, sous un bateau voguant au gré de l’eau, qui portait un homme, une femme et des enfants. Hogarth, développant en une série de planches la vie du libertin, l’industrie et la paresse, était un exemple qui le tentait. Greuze rêvait des déploiements de caractère, de passions, d'aventures qui eussent déroulé, de tableaux en tableaux, la morale d’un roman de Rétif de la Bretonne.

Cela est tout à fait vrai. Le jugement suivant ne nous semblera pas moins juste, dans sa forme incisive :

Malheureusement, il était plutôt dans le génie de Greuze de goûter le vrai que de l'oser, de s'inspirer de la nature que de la respecter. La vérité n’était pour lui qu’un point de départ. Il se voyait obligé d’arranger le sujet qui lui était jeté ainsi par le hasard de la rue. Il prêtait de l'esprit au cœur, des intentions à la passion, une élégance à la grâce. Il mettait de la manière dans la naïveté et de la convention dans le pathétique. Ses croquades, ses silhouettes de la rue, en passant du papier sur la toile, de sa feuille d'étude à la scène de son tableau, perdaient la sincérité du mouvement et comme la franchise de la vie. Idées, expressions, lignes, tout devenait fatalement aimable sous les pinceaux de l'homme qui devait changer la croix en flèches brisées dans les mains de sainte Marie l'Égyptienne. Feuilletez son œuvre, vous le verrez enjoliver la Misère après avoir enjolivé la Beauté. Ses enfants, ses petits déguenillés à la culotte fendue, regardez-les bien; ne sont-ce pas des amours de Boucher habillés en Savoyards et descendus par la cheminée! ? Il y a quelque chose comme la main d'un metteur en scène qui passe dans toutes ces compositions : les personnages jouent et font tableau, les occupations semblent réglées, le travail est un simulacre, les savonneuses ne savonnent pas.

Voilà une phrase frappante. Elle montre combien les Goncourt ont compris la préoccupation théâtrale de Greuze et la facticité de ce naturel qu'il cherchait à recomposer d’après la nature au lieu d'obéir ingénument à cette éternelle conseillère.

Là nous pouvons mesurer toute la différence d'âme, d’intuition, de sincérité et de génie de Greuze avec Chardin, et tout le défaut d'intimisme de ces scènes voulues, auprès des scènes vues de Chardin où l’on travaille

1. Ceci nous semble fort exagéré, et nous y reviendrons. Les Goncourt sont des critiques merveilleux, mais, ne l’oublions pas, des romanciers sensitifs, fous de littérature; et il arrive parfois que leur verve les entraîne, pour accentuer le mouvement d’un morceau, à trop insister, à outrer une intention.

Portrait présumé

du prince Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord

Correcrion be M: CHaix D'Estr-ANGE

{Photographie Braun, Clément er Cie)

pour de bon, où les savonneuses savonnent! « Les murs mêmes, les fonds, les chambres, les intérieurs ont la rusticité convenue et décorative des chaumières du temps dans un parc de grand seigneur », ajoutent les Goncourt. Et là encore ils se laissent entraîner par leur désir de donner trop de preuves, et de faire sentir leur antipathie pour Greuze, le seul peintre qu'ils aient fait figurer dans l’Art au XVIIF siècle pour être complets, mais sans réussir à l'aimer. Non, les fonds de ces toiles de Greuze n'ont rien de convenu et de décoratif et ne rappellent pas la présence, alentour des chaumières, d’un parc élégant. Ils sont d'un réalisme presque photographique; et quand les Goncourt ajoutent : « Un opéra-comique arrêté sur un coup de théâtre, n’est-ce pas toujours l'effet d’une toile de Greuze? » ils ne font guère que terminer un alinéa par le « coup de théâtre » d’une formule brillante, mais inexacte. Ce n’est pas à l'opéracomique que font songer ces œuvres grises et volontairement nues, c'est plutôt aux décors minutieux du Théâtre Libre, excluant toute préoccupation décorative et voulant entreprendre, sur les planches, une stérile lutte d'identité avec la vie.

En même temps, poursuivent, avec une pleine intuition cette fois, les Goncourt, en même temps qu'elle fixait le genre du peintre, l’Accordée de village décidait de la vocation des idées de Greuze. Il devenait le peintre de la Vertu. Il se faisait le disciple de Diderot, de Diderot son maître et son flatteur!; il dessinait, composait, d’après les règles et la poétique du philosophe; il visait, comme lui, à faire résonner ou frémir dans les âmes la corde de « l’honnête ». Il voulait, avec des couleurs et des lignes, toucher d’une manière intime et profonde, émouvoir, inspirer la haine du bien, l'amour du vice. D'un art d'imitation, il voulait faire un art moral; de ses toiles, une école où le sentiment serait dramatisé comme dans le Père de famille ou le Fils naturel. Sa grande ambition n'était plus de morttrer la main, l'âme, le génie du peintre, de faire toucher, avec les yeux, de la chair, du soleil, de la vie; il assignait des devoirs à son talent, il lui donnait charge d’âmes. Entrer jusqu'au cœur du public, comme y entrent l’orateur, le poète, le romancier, atteindre au succès d'émotion du Doyen de Killerine ou de Cleveland, jeter aux regards une forme qui dégage une idée, incarner la morale domestique, provoquer les bonnes mœurs à coups de pinceau, les répandre par l’image, tel fut le rêve qui abusa le peintre prédestiné à fonder en France la déplorable école de la peinture littéraire et de l’art moralisateur.

Hélas! Si vraiment Greuze avait su « jeter aux regards une forme qui dégage une idée », il eût été grand, quelle que fut l’idée, païenne ou mystique, triste ou joyeuse, licencieuse ou pure, passionnée ou sereine; mais, précisément, le défaut capital de son œuvre, c’est le manque de coïncidence entre l’idée et sa traduction picturale. L'idée, chez lui, n’est

1. Non son « flatteur », car Diderot n’a jamais flatté personne, et le mot est ici inapplicable; mais il faudrait plutôt risquer le terme de « coadjuteur ». Diderot a souvent gourmandé Greuze et il ne semble pas avoir pu aimer durablement l’homme; mais il a toujours salué en lui, avec une complaisance naturelle, un idéal solidaire du sien.

pas associée, mais juxtaposée à une forme empruntée pour sa révélation, et, en arts plastiques, toute idée qui ne naît pas de la synthèse des formes est non avenue. Toute forme choisie après coup pour être le véhicule d’une idée préalable est par là même insuffisante, parce qu'elle n’est point l'unique qui eût convenu. L'idée qui jaillit d’une synthèse de formes est seule; mais on peut toujours supposer plusieurs formes interchangeables lorsqu'on entreprend d'illustrer une conception abstraite qui ne se présente pas dans le cerveau inséparablement d’un spectacle vu. Il y a là une interversion d'opérations que la pensée ne supporte pas. Ce ne sont pas les théories « vertueuses » qui ont entravé cette œuvre : vaille que vaille, elles n’eussent en rien obvié à notre admiration, si elles avaient été le résultat de scènes surprises sur le vif. Mais ce sont des œuvres réflexes que celles de Greuze, des illustrations de romans écrits dans sa tête, c’està-dire des traductions et non des originaux, et c’est pour cela que la peinture littéraire, en se séparant de la forme préalable, est condamnée par ses propres ambitions, et qu’une petite tête d'enfant de Greuze fera plus pour sa gloire que ses compositions concertées.