Voir chap. VI

peine et de plaisir, font baisser les yeux et rougir toutes les honnêtes femmes dans cet endroit. Tout à côté c’est la même attitude, les mêmes yeux, le même cou, le même mélange de passions, et aucune d'elles ne s’en aperçoit. Au reste, si les femmes passent vite devant ce morceau, les hommes s’y arrêtent longtemps, j'entends ceux qui s'y connaissent, et ceux qui, sous prétexte de s’y connaître, viennent jouir d’un spectacle de volupté forte, et ceux qui, comme moi, réunissent les deux motifs.

Ceci est très juste. Et même, ce qui nous paraîtra méritoire dans cette toile, aujourd’hui que le réalisme nous a affranchis de bien des scrupules, c’est l’animalité gourmande de cette figure; c’est l'expression de cette mère inintelligente et sensuelle qui aime ses petits avec une pointe d'étrange passion, un attachement tout charnel qui deviendra plus tard, quand les enfants seront grands et aimeront, une jalousie obscure, aux origines profondes et troublantes, la jalousie de toute belle-mère pour qui lui prend son enfant, et pour cet enfant lui-même qui n'est plus exclusivement sa chose. Cette mère défaille de plaisir confus et de fatigue sous l’assaut bruyant de ses petits, et cela arrive presque à donner à son visage l'expression d’une autre lassitude. Ce côté un peu animal, on peut le découvrir dans les baisers maternels de certaines femmes, si passionnés qu'on en est gêné sans savoir pourquoi, cefte gêne, que le raisonnement ne justifie pas, n'est que le résultat du spectacle de l'instinct se donnant libre cours, tant les mœurs nous cachent sa vue habituelle! Cette subtilité psychique, Greuze, qui savait observer, l'a admirablement rendue, et sans détour : M" Greuze devait être ainsi. La toile est à ce point de vue un profond document sur elle, et une notation très forte d’un aspect de l’instinctivité féminine. Nous ne pouvons donc nous offenser avec les Goncourt, ni « rappeler à la pudeur ce mari », qui n’a fait que peindre vrai. Cela ne lui arrive pas toujours, et eût dû plaire à ces réalistes plus délicats qu’ils ne le voulaient être dans leurs théories. Au reste, Diderot a bien plus raison en disant que la composition légitime cette expression et lui ôte tout ce qu’elle a de douteux. L’assaut de ces six ou sept enfants suffit à expliquer la lassitude de la mère, ravie mais étourdie, et la présence de la grand’mère et du mari survenu qui rient de la scène écarte décidément tout malentendu. Le tableau est donc moral, et cette fois sans pruderie affectée ni piétisme, et la technique en est belle. Ce n’est vraiment pas là qu'il faut aller prendre en contradiction la vertu prêchée par Greuze et les licences que nous lui verrons ailleurs. Les Goncourt n'aiment pas Greuze : c’est de quoi expliquer qu'après lui avoir reproché trop de morale ils s’avisent qu'ici elle manque! Diderot note :

Du front aux joues et à la gorge, des passages de tons incroyables : cela vous apprend à voir la nature, et vous la rappelle. Il faut voir les détails de ce cou gonflé, et n’en pas parler. Cela est tout à fait beau, vrai et savant. Jamais vous n’avez vu la présence de deux expressions contraires aussi nettement caractérisée. Ce tour de force, Rubens ne l'a pas mieux fait à la galerie du Luxembourg", où il a montré, sur le visage de la reine, le plaisir d’avoir mis au monde un fils, et les traces du douloureux état qui l’a précédé.

L'éloge est mérité, et quel dommage que Greuze n’ait pas donné plus souvent l’occasion de rappeler à son propos le nom de Rubens qu'il eût dû toute sa vie préférer à l'étude de la morale!

La morale de ce beau tableau, vous pensez bien que Diderot l'en tire. Il faut qu’elle soit aussi de la fête. Aussi conclut-il :

Cela est excellent, et pour le talent, et pour les mœurs. Cela prêche la population! et peint très pathétiquement le bonheur et le prix inestimables de la paix domestique. Cela dit à tout homme qui a de l'âme et du sens : Entretiens ta femme dans l’aisance ; fais des enfants à ta femme; fais-lui en tant que tu pourras; ser fais qu’à elle, et sois sûr d’être bien chez toi.

Diderot a ici un peu l'air du bonhomme Chrysale, ou de certains prêcheurs de fécondité que nous connaissons trop de nos jours, et il dérange un peu vite le « pathétique » pour ce tableau qui n'en a guère et n’en saurait comporter. Mais il faut bien enfler d’un bel adverbe «le bonheur et le prix inestimables de la paix domestique », puisque nous sommes à

l'heure où le bonheur bourgeois va s'opposer au plaisir des libertins de cour, et prétend bien avoir, lui aussi, son « pathétique de famille! » Tel quel et sans ce fatras circonstanciel, le tableau de Greuze est tout à fait intéressant et de vraie valeur picturale.

Quant au Fils ingrat et au Fils puni, ces deux variantes du vieux thème de l'enfant prodigue sont connues de tout le monde, par le Louvre et par les gravures. L'un montre le Fils ingrat quittant ses parents pour aller s'engager en compagnie d'un recruteur, dans une scène violente et sous la malédiction paternelle. L'autre montre ce fils revenant et trouvant son père mort et sa famille éplorée. On pense bien que ces deux leçons de morale durent ravir Diderot, qui y trouva le « pathétique bourgeois » de ses désirs. Il décrit avec amour et s’exclame : « Quelle leçon pour les pères et les enfants »! Il loue chaque détail. Mais il se trouve rigoureusement vrai qu’il emploie des termes aussi bons à louer une scène de tragédie qu’un tableau, et même si on les lisait sans savoir qu'ils commentent une pein— ture, on ne saurait s’en douter. Nous sommes devant un mélodrame en

1. Naissance de Louis XIII, l’un des vingt-quatre tableaux de la vie de Marie de Médicis, aujourd’hui au Louvre.

2. Charles Blanc, pudiquement, rectifie : « Diderot a un langage un peu cru. Il vaudrait mieux dire : le mariage. » Entendez-vous le bon rire de Diderot à cette remarque?

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deux actes, devant des acteurs de scènes faubouriennes. Diderot s’écrie, emporté par les intentions :

Cela est beau, très beau, sublime; tout, tout! Du reste ces deux morceaux sont, à mon avis, des chefs-d’œuvre de composition; point d’attitudes recherchées ni tourmentées, les actions vraies qui conviennent à la peinture, et, dans le Fils puni surtout, un intérêt violent, bien un et bien général. Avec tout cela le goût est si misérable, si petit, que peut-être ces deux esquisses ne seront jamais peintes ! et que, si elles le sont, Boucher aura plus tôt vendu cinquante de ses indécentes et plates marionnettes que Greuze ses deux sublimes tableaux. Eh! mon ami, je sais bien ce que je dis! Son Paralytique n'est-il pas encore dans son atelier? C’est pourtant un chef-d'œuvre de l’art ?.

Et il conclut :

Ah! je respire; me voilà tiré de Greuze; le travail qu’il me donne est agréable, mais il m’en donne beaucoup.

Charles Blanc, après avoir relevé les différences qui existent entre les dessins de Greuze décrits par Diderot et les tableaux du Louvre, se livre à quelques considérations significatives.

Il n'appartient, dit-il, qu’à l’art moderne, qu’à l’art nouveau des Diderot et des Greuze, de reculer à ce point les limites du mouvement, de déplacer ainsi les convenances. Ces bras levés de toutes parts, ces visages décomposés par la passion, cette pantomime outrée ou du moins éloignée de la forte et grave sobriété de Poussin, rompent vivement la chaîne des traditions et indiquent dans l'art une évolution récente. Pour la première fois, la noble tragédie entre dans la famille d’un simple fermier : les angoisses d’un laboureur sont jugées dignes d’être représentées par le pinceau, et d’intéresser toutes les âmes. Le côté mélodramatique, l'absence complète de style qui nous choque aujourd’hui dans ce tableau, était précisément ce que Diderot y admirait le plus. Le mélodrame! Diderot et Greuze l'ont inventé, et comment leur reprocherait-on d’avoir atteint le but qu’ils voulaient atteindre? Le style? Mais quiconque se fait peintre de la bourgeoisie doit, par cela même, renoncer au style. Irons-nous rappeler un novateur à des convenances que justement il veut détruire? Pour avoir du style, il faut avant tout représenter, non pas telle ou telle classe des nations, mais l'humanité dans son acception la plus haute. Greuze n’a vu, dans l'univers, que la société, et dans la société il n’a observé qu’une classe d'hommes, la petite bourgeoisie; mais là, du moins, il a su rencontrer de nobles sentiments, des émotions dramatiques ou de naïfs tableaux de bonheur. Jamais Greuze ne peint, je crois, pour le plaisir de peindre; il ne se laisse pas tenter par un mur splendidement éclairé du soleil, par le chien qui passe, par le premier objet qui porte de la couleur; il ne va que là où le sentiment l’appelle; le sentiment, voilà le domaine de Greuze. Il est le peintre, en bonne part, de ce mot sensible qu’on entend répéter tout le long du xvin siècle.

Singulier jugement que celui-cil Pourquoi fallut-il que cet excellent érudit, ce sincère amateur, ce fonctionnaire irréprochable que fut Charles Blanc eût, lui aussi, l'esprit et le goût gâtés par des théories a priori? Le voilà qui dit des choses fort justes sur Greuze, en cette biographie succincte extraite de son Histoire des Peintres de toutes les Écoles, compilation qui a rendu bien des services et où l’on trouve beaucoup de

1. On sait et on voit au Louvre qu’elles le furent. 4 2. Nous verrons (chap. VIII) que Greuze, en effet, tout en gagnant bien sa vie, vendait assez mal ses compositions, et que la cour continuait à préférer l'École de Boucher.

bonnes choses. Mais le voilà aussi qui avance à propos du style les notions les plus bizarres. Certes Greuze manque complètement de style; mais ce n’est certes pas pour les raisons alléguées par Charles Blanc et tous les médiocres académiques que couvre sa définition, alors qu'elle exclurait tout style chez Rembrandt. Blanc fait la même erreur que Greuze ; ce n’est pas parce qu’on peint la bourgeoisie ou une classe sociale donnée qu'on a du style; on en a si l'émotion naît du geste, si le rythme des formes et des valeurs suggère de lui-même une idée; on n’en a pas si on s’est borné à illustrer tant bien que mal une idée préconçue. Il faut que les deux opérations se soient faites en même temps, que l’idée soit née sous forme plastique dans le cerveau du peintre ou du sculpteur, que ceux-ci aient pensé en couleurs ou en volumes, comme le musicien pense en harmonies, le poète en rythmes, le mathématicien en chiffres. Les « convenances » de Blanc, son « humanité dans son acceptation la plus haute » ne signifient rien à nos yeux; c’est limiter l’art à la figure nue et allégorique, et l’isoler de son temps, c’est-à-dire creuser un abîme entre la sensation et l'expression de la vie. Si un peintre s'occupe de combiner de belles valeurs, il les trouvera dans tout être, tout costume, tout décor, et il aura du style en peignant n'importe quelle « classe », car toutes les classes se valent devant le problème de la beauté de caractère : Delacroix et Manet, Courbet et Degas l'ont prouvé. Mais Charles Blanc était le plus respectable parmi les derniers pontifes du classicisme d’École. D'ailleurs, en lui aussi comme en Greuze, l'instinct artistique démentait les théories ; car « se laisser tenter par le mur éclairé, le chien qui passe, ou tout objet qui porte de la couleur » c’est être vraiment peintre, et cela ne va guère avec la peur de manquer de style, avec le conseil de ne représenter l’humanité que dans son acception la plus haute. Ici encore les mots trompent Blanc: c’est la plus générale qu’il veut dire. Il n’y a pas de hiérarchie des acceptions, elles sont équivalentes et différentes. L’acception philosophique vaut l’acception picturale, sans lui ressembler. Et l’acception la plus générale peut être proposée sous l'aspect de n’importe quelle « classe » si les valeurs sont belles, si la composition est décorative. Blanc fait donc à Greuze deux reproches contradictoires; mieux obéissant au style qu'il prône, Greuze eût fait moins de concessions encore à la joie de peindre qu'il regrette de ne pas lui voir.

Greuze l’eut dans les /éles, dans certains détails, dans la Blanchisseuse, quelques portraits, la Petite fille au chien noir, la Tricoteuse

endormie, qui sont d’un délicieux maître; et toute cette partie de son œuvre, fille de ses dons picturaux, est distincte de l’autre et la dépasse infiniment, parce qu'elle obéit aux raisons naturelles qui mettent le pinceau aux doigts d’un homme. Le malheur est qu'il ait cru, lui aussi, au plus ou moins de « hauteur des acceptions » et pensé que l’acception morale d’un sujet domine les autres. Spécialement ses tableaux dramatiques sont mauvais, parce qu’il n’avait pas ce don. Capable d’intentions délicates, d'émotion contenue, Greuze n’avait rien de violent, de puissant, de pathétique. C’est parce que Delacroix a « reculé les limites du mouvement et déplacé les convenances » avec génie, qu'il a été Delacroix; mais Greuze ne reculait et ne déplaçait rien du tout, et c’est pour cela que ses tableaux mélodramatiques, dont le Fils ingrat et le Fils puni donnent la mesure, sont froids. Pour prendre un autre exemple, qui confond à la fois les essais de Greuze et les jugements de Charles Blanc, songeons à Daumier : ce puissant coloriste, cet admirable ouvrier, est la preuve même de ce que le tragique bourgeois peut recéler de grandeur jusque dans la trivialité. Cet art énorme et sombre est la meilleure des réponses. Mais en 1765 on n’en était pas là. Diderot ne pouvait pas soupçonner qu'avec une exécution digne de Rembrandt un homme ferait un jour, et en restant intimement attaché aux données fondamentales de la peinture, des chefs-d'œuvre de tragédie bourgeoise auxquels les tableaux de Greuze ne se peuvent égaler'. Diderot louait de son mieux les prototypes de la « propagande par l’image » désirée par son moralisme social. Aujourd’hui que ces raisons ne nous sollicitent plus, nous ne pouvons plus trouver de bien grandes différences entre ces deux tableaux et les images qu’on affiche dans les écoles et les mairies de campagne, montrant les progrès de l'alcoolisme sur une face d'ouvrier, ou la vie du petit garcon sage qui finit par entrer à l'école polytechnique, tandis que celui qui fuyait l’école finit sur l’échafaud*. Le principe est le même : il n’y a que du talent de plus ou de moins, et il y en a dans les tableaux alors qu’il n’y en a pas dans les images d'Épinal. Mais si on les faisait dessiner adroitement et leur donnait un cadre, elles seraient le résultat logique de ce que Diderot trouvait désirable, alors qu’il reprochait aux enfants peints par Boucher d'être incapables de teiller du chanvre. Hätons-nous de répéter, pour n’accabler ni Greuze ni maître Denis, que des théori-

1. 11 faut noter aussi qu’à la même époque, approximativement, que Daumier, le peintre belge Charles de Groux, qui est scandaleusement oublié, réalisait avec génie la série de tableaux dramatiques modernes dont le musée de Bruxelles garde quelques témoignages de la plus grave beauté.

2. Ce que précisément Greuze rêvait de faire avec Thibaut et Bagile.

ciens ne sont pas coupables de ne point prévoir, dans le feu de l'hypothèse, les conséquences lointaines de ce qui leur apparaît nécessaire et véridique sur le moment, sans quoi ils n’oseraient rien. Les poncifs sont toujours des imitations de chefs-d'œuvre. Ce n’est pas un cas sans exception, et il ne faudrait pas conclure que les tableaux de Greuze sont des chefsd'œuvre parce que les images d’Épinal les ont imités. Mais ce sont des œuvres qui eurent leur place historique et leur intérêt critique. Nous voyons seulement aujourd’hui, par l'expérience du temps et la déformation qu'on en fit, que le principe en était contestable, même appliqué par un savant maître. À de tels hommes, et avec le recul du femps, la sincère discussion, l’opinion franche sont les seuls éloges qui soient dûs, l'acceptation indifférente ne convenant qu'à l'égard des hommes ordinaires.

L'enfant au chien

pal

Salon de 1769. — ‘* Sévèére el Caracalla

réception de Greuze à l’Académie de peinture.

— L'incident : aperçu des mœurs académiques.

— Le caractère de Greuze : ses malheurs domeshiques.

Veuve et son (D'après la" gravure de Ch. Levasseur)

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