MUSÉE DE VERSAILLES

(Photographie Braun, Clement et C#}

ne laissant par moments entrevoir dans le moraliste qu’un Baudouin officiellement vertueux. Involontairement, devant ses tableaux, le souvenir revient de ces Pantins du boulevard qui portent en épigraphe, en face d’une image ordurière :

Ce tableau fait pour Greuxe annonce ses autels.

A travers ses toiles les plus pures il semble qu'on aperçoive ses cheveux blancs, ces cheveux blancs, que vénérait M"° Lebrun, promenés, traînés, souillés, dans les faudions de Nicolet, des Associés, des Beaujolais, des Délassements-Comiques; ses femmes laissent deviner ses modèles et reconnaître des demoiselles Gosset..

Arrangements de groupes, accessoires, poses, attitudes, costumes, tout chez Greuze concourt à cette irritation sensuelle. Les poses sont faciles, abandonnées ; les gorges s’avancent, provocantes et serrées, des corps ramassés. La robe et tout l'habillement ajoute encore à cette voluptueuse mollesse des tissus ondoyants, des couleurs amoureuses. Entre la femme représentée par Greuze et le Désir, il n'y a plus la barrière, le fourreau rigide, le fichu sobre, la toilette droite, solide, presque monastique, des bourgeoises de Chardin. Tout flotte, tout vole, tout est nuage, caprice et liberté autour de ses membres; le linge joue avec ce qu'il ensevelissait de ses grâces, et ce linge, jeté par Greuze sur la peau de la femme, la chatouillant à la saignée des bras, à la naissance des seins, n’est plus le rude linge de ménage frais sorti, un peu bis, du cuveau et de la lessive de ferme. Il est le linge du déshabillé galant, souple au tuyautage et au chiffonnage, le linge des bonnets envolés, le linge des barbes qui battent contre le bout de l'oreille rougie, le linge des fichus de gaze au travers desquels passe le rose de la chair et qu'agite le cœur de la femme, demi-voiles qu'un souffle dérange avec un rien! Ce ne sont que corsets et brassières aux lacets lâches, aux nœuds floches, toilettes déliées, sans résistance, ne tenant à rien, et que la première attaque, semble-t-il, va faire couler à terre. Car c’est là le raffinement de Greuze : il change en provocation la simplicité et le négligé de la jeune fille. Il donne une coquetterie friponne, des plis irritants au voile habitué à toucher la vierge et tout empreint encore de sa chasteté. Et la couleur consacrée à la jeunesse, à la candeur de la femme, la modestie rayonnante de son costume, le blanc, devient, dans les scènes du peintre, un aiguillon, une délicate excitation de débauche, un appât, un réveillon qui rapporte sans cesse au regard un coin du Lever des ouvrières en modes.

De ce blanc, des transparences du linon, de cette batiste en désordre, quelle femme, quelle figure fait sortir le peintre de la Cruche cassée, de l'Oiseau mort, du Miroir brisé? Une beauté qui a toujours l'œil désarmé, la bouche éclairée d'une lumière humide, le regard coulant, perdu, vif pourtant et aux aguets sous les paupières baissées. C’est l’innocence de Paris et du xvinf siècle, une innocence facile et tout près de sa chute; ce sont les quinze ans de Manon, la petite blanchisseuse si commodément naïve dans la chambrette de Desforges. Greuze ne prête point à la jeune fille dont il répète si souvent les traits d'autre pureté que le sourire, la jeunesse, la faiblesse et les larmes. La pudeur virginale telle qu'il l’exprime ramène la pensée à ce livre qu'il nous rappelait déjà tout à l'heure! : l'ingénuité qu'il personnifie est l’ingénuité même de Cécile Volanges, l'ingénuité sans forces et sans remords, cédant à la surprise, aux sens, au plaisir, avec le charme et l'adresse d’une hypocrisie angélique et d’une fausseté naturelle. Et ce type de l’ingénue de Greuze, qui fit son succès et sa gloire, étudiez-le à fond : il vous semblera que le peintre l'a apporté à un siècle vieux, aux appétits usés du xvin° siècle, ainsi qu’on amène à un vieillard l'enfance perverse d'un femme pour le réveiller.

Ce jugement semblera exagéré et même dur en certains passages. Nous l'avons dit, Greuze n’est pas aimé des Goncourt, qui se défiaient de la morale en art, et ne l’admettaient qu'avec de hautes exigences. Mais si les termes sont rudes, les considérants de l'arrêt n’en sont pas moins motivés. Il est bien difficile de s'inscrire en faux contre des critiques qui ont su regarder et conclure avec une telle intensité. Les Goncourt ne disent

1. Les liaisons dangereuses, de Laclos. Les Goncourt, au début de leur étude, rappellent le passage où Valmont, entre deux scélératesses, sauve une pauvre famille de la saisie, et comparent à ce contraste celui de l’art vertueux de Greuze dans le xvure siècle.

pas que l'influence de Gabrielle Babuti a pesé sur cet art. C’est cependant elle qu'ils décrivent en ses ajustements tentateurs, elle que Greuze a peinte. Et Gabrielle Babuti, c'était la bourgeoise parisienne, toute différente de la bourgeoise monacale peinte par Chardin. Et Greuze avait une nature amoureuse si ses théories étaient austères. De là ce contraste. Est-ce la faute de Greuze? Non pas. C’est que son temps réclamait la vertu sans y croire, sans en avoir le sens, et qu'il jouait avec elle. C’est que Diderot tout le premier était plus érotique qu'il n’en convenait. Il comprenait l'érotisme à sa façon d'homme robuste et travailleur et lui donnait l’excuse de la santé, mais il n’était pas moins saturé d’érotisme que les mignons de cour, les caillettes, les traitants et les abbés de cette époque encore plus licencieuse que vraiment sensuelle, à la façon de certains malades condamnés que la force trahit mais chez qui l'instinct, protestant sourdement contre la mort imminente, exacerbe le système nerveux par l'imagination. La crise de plaisir précédant la Révolution est identique à la crise de plaisir qui l’a suivie sous le Directoire, et la fureur de moraliser les a toutes deux accompagnées.

Greuze n'a donc point touché à la véritable morale, et son temps ne s’y prêtait pas. Y eüût-il touché, qu'on ne l’eût pas plus compris que Chardin, dont seules les qualités picturales plurent à la critique de l'époque. Ce qu'il faut entendre par la moralité de Greuze c’est, au propre, son habileté à flatter momentanément le goût qu'éprouvait la société pour ce qu’elle croyait être la morale. Il y gagna le succès par son attitude de protestataire, secondée par les tirades de Diderot. Mais de ces phrases pompeuses et de ces tableaux vertueux, que reste-t-il ? Aucune suggestion de beauté intellectuelle, rien de la moralité authentique, de la sérénité psychologique de Raphaël, rien de la douceur intimiste de certains Hollandais. La morale de Greuze est un décor et une mode, sérieuse au degré du désir de vertu des gens de son temps. Était-il sincère? Ne l’était-il pas? La question semble simple à poser; elle ne peut cependant l'être ainsi. Accuser Greuze d’insincérité serait outrageant et inexact. Sa vie, ses origines, ce que nous savons de son caractère scrupuleux, tout nous montre qu’il croyait à la nécessité de sa peinture, qu'il tirait vanité de sa conviction, qu'il se pensait réellement le grand plébéien prédestiné à faire honte à la peinture licencieuse de l’école de Boucher. Sa bonne foi n'allait pas, même, sans pédantisme. Mais, d'autre part, il ne semble pas douteux que ce protestataire resta imprégné de l'esprit qu'il combattait,

imprégné de l'érotisme ambiant, et que, dans son désir de plaire autant que dans son besoin de parvenir, il céda graduellement au goût des amateurs, au magnétisme de sa femme, à la voix secrète de son tempérament. Il enjoliva la vertu. Il l’avait peinte austère dans son Pére de famille lisant la Bible, œuvre puritaine, œuvre convaincue, œuvre de début qui reste la meilleure de son œuvre composée, à notre avis, parce qu'elle a un style, parce qu’elle est le résultat d’une volonté silencieuse, obscure et pauvre, que l'atmosphère de Paris n'avait pas gâtée. Mais à mesure que le succès vint, la conception de Greuze s'adoucit, se maniéra, et transforma l’homme et l'artiste jusqu’à faire de l’auteur du Père de Jamille l’auteur de la Jeune fille qui pleure son oiseau mort.

Cette série des jeunes filles de Greuze est bien troublante. Elle nous met en présence d’un problème d’une nature délicate, dont nous avons déjà parlé en citant la glose de Diderot sur la Jeune fille pleurant son oiseau mort. De ce tableau Greuze a fait plusieurs versions. On peut le considérer comme le premier terme d’une trilogie dont les deux autres sont la Jeune fille au miroir brisé et celle de la Cruche cassée. Cette obstination à répéter ce sujet amène à conclure qu'il enferme un symbole bien digne du xvin‘ siècle. Le commentaire de Diderot laisse peu douter que les spectateurs l’entendaient fort bien, et Diderot, obligé de constater que son peintre vertueux se permettait une licence, s’en est tiré avec bonne humeur, enchanté au fond de ce léger accroc à ses théories. Ce triple symbole de l'oiseau, du miroir et de la cruche est celui de l’innocence perdue. Sujet digne de ce Baudouin que Diderot a tant fustigé, sujet que le xvnr siècle adore et que Fragonard a traité avec un autre symbolisme dans son Sacrifice de la Rose. Diderot ne reproche pas à Baudouin de le traiter; mais il ne conteste que la manière de le faire. « Je veux bien faire une chose, dit-il à peu près quelque part, je ne veux pas qu'on me la montre ». Et là il est allé au bout de la morale de son temps. Il feint de ne voir qu'ingénuité dans l’histoire de l'oiseau mort, mais ne se tient pas de faire entendre que les sots seuls la prendront à la lettre. Il trouve que Greuze a « la manière » pour prendre une expression toute moderne. Évidemment, il l'avait : nous ne nous en fâcherons pas plus que d’une estampe de Fragonard, mais qu'il soit bien entendu que le moraliste était, après tout, de son temps, qu'il n'avait pas une de ces sévérités inattaquables, capables de faire opposer son art à l'érotisme des peintres de la cour.

La Cruche cassée, étudiée dans son vrai sens, est un très beau morceau psychologique, d’une intensité hardie et subtile, qui prouve chez Greuze un sens profond de l'expression féminine. C’est une étude si forte que sa science en purifie le sujet. Mais il serait puéril de n’y vouloir voir qu'une illustration de romance. N'insistons pas, mais ne mentons pas. Il n'y a de mal qu'à mentir, et non à comprendre qu'un artiste a pu être, comme les autres, imprégné de l'atmosphère de son temps. Même l'honnêteté, le digne Charles Blanc, s’en est aperçu :

Sa joie, dit-il, était de glisser dans une chaste image le soupçon délicat d'une faiblesse, afin d’y introduire le reproche sous la forme du regret. Le secret de son génie consistait à arranger toujours les choses de manière que ni la volupté ni la morale n'y perdissent rien.

Blanc aimait Greuze, les Goncourt ne l’aimaient pas. Tenez compte de cette nuance, et vous trouverez que le jugement est au fond le même.

Pauvres jeunes filles! continue Charles Blanc. Elles ont toujours à pleurer quelque chose. Malgré ce désir, qui fut toute sa philosophie, démontrer toujours le regret dans la faute et la lecon à côté du tort, Greuze, en dépit de lui-même, ne put échapper entièrement à l'influence régnante de son siècle. Il proteste sans doute par l’honnêteté, par les alarmes virginales de ses modèles, contre le sensualisme ardent de son époque, contre toute cette peinture où traînent toujours la jarretière de M"° Dubarry et le mouchoir de Louis XV. Il épouse, lui, la révolution qui entraîne la littérature vers la morale, vers la sainteté du foyer domestique, et il lui dédie son talent. Mais cependant l'atmosphère enivrante le porte, à son insu, vers la volupté! L'air qu'il respire lui conseille l'amour. Il le peindra malgré lui, sauf à le moraliser par la chasteté du pinceau et à se racheter par une inconséquence de génie. Ainsi, à travers ces étonnements de jeunes filles, la volupté se devine aisément; ces oiseaux morts que l’on pleure, ces miroirs brisés où l'on se regarde avec tristesse, ces cruches cassées que l’on rapporte en rêvant, qu'est-ce autre chose que des images complaisantes et perfides de l’amour voilé? Greuze les a signées, oui, et cette signature est le côté pudique de l’œuvre; mais le xvin* siècle les a signées aussi, et cette signature, c'est le morceau qui manque à la cruche.

On voit que Blanc a fort bien compris, malgré sa façon tout académique de s'exprimer. Il remarque également un des traits caractéristiques de Greuze et en démêle la vraie intention, qu'il tourne en bien.

Il faut relever, dit-il, dans la plupart de ses tableaux, un défaut saillant; mais qui, par sa nature même, trahit chez le peintre un sentiment exquis. Il est rare que la tête soit parfaitement en harmonie avec le corps, dans ces jeunes filles au chaste repentir. Le corps est d’une femme, la gorge est arrivée à la plus adorable rondeur, et il n’est pas permis d’en douter, car toujours la poitrine repousse l’écharpe négligente et cherche les caresses de la lumière. La femme est donc créée, et le corps le dit avec grâce; mais la tête est d’une enfant, tête de douze ans sur des épaules de dix-huit. C’est un défaut, dites-vous ; mais comprenez du moins le sentiment qui fit commettre à Greuze ce délicat anachronisme. Il voulait indiquer une faute, une faiblesse, il fallait bien peindre une femme. Mais il voulait indiquer aussi la pudeur qui survit à la chute, et il peignait sinon la pureté même, du moins l’âge de la pureté, l'adolescence. N’enlevons pas au peintre cette inconséquence heureuse, ce serait lui ôter une partie de sa grâce.

de Donat-Jardinie imuniquée par M. H. Béraldi)

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Charles Blanc touche ici à une intention bien typique de Greuze. En effet, il était nécessaire que le sentiment voulu, inconciliable avec l’âge des modèles, se traduisît par une déformation. Greuze, finement sensible aux charmes de l’âge ingrat, devait être conduit à placer des têtes de fillettes sur des corps de jeunes filles. On retrouve cette pensée dans les nus de M. Renoir, qui est, parmi nos grands peintres actuels, l’homme le plus hanté du xvur siècle, et d’une ingénuité sensuelle très pareille à celle de Boucher. Il crée une femme-enfant, grasse, animalement jolie et tentante, avec une face inintelligente et naïve, d’un éclat et d’une pulpe de fruit : ses têtes sont disproportionnées à ses corps épanouis et puissants. Greuze s’est borné à peindre des corps de vingt ans, minces et pourtant potelés, de façon à suggérer un discret sensualisme sans perdre le bénéfice de l'extrême jeunesse des têtes. À ce point de vue, la fillette de /a Cruche cassée est représentative de toute cette partie de son œuvre. Le tableau emprunte un charme étrange à ce défaut voulu. Greuze a ainsi tiré parti de cette disproportion pour créer une sorte de type arbitraire, avec hardiesse. Cela seul suffirait à prouver que ce dessinateur scrupuleux, cet ouvrier strict et peu imaginatif, était quand même plus subtil qu'il ne voulait le faire voir, puisqu'il osait déformer systématiquement. Et s’il a ainsi arrangé la nature, ne sommes-nous pas fondés à penser qu'il avait, sous sa morale, des restrictions qu'il ne disait pas? Pour combiner ainsi les attraits innocents de l'enfance et les attraits troublants de l’adolescence, il fallait vraiment qu'il songeât, comme dit bonnement Charles Blanc sans y voir malice, « à s'arranger pour que ni la morale ni la volupté n’y perdissent rien ».

Il est clair que le public auquel il s’adressait était ravi de trouver un homme qui comprit à demi-mot son amour de tête pour la morale, et sût gré à un peintre de lui habiller ainsi la vertu, l'en satisfaire sans l’en ennuyer, lui en offrir le goût délicat, tout en lui en épargnant les sermons. Greuze sut deviner avec sa finesse paysanne les fluctuations de ce désir du public. Il commença par être un partisan de la vertu. Il y vit ensuite le moyen de parvenir. Il y trouva succès et argent. Et il en vint à «avoir ce genre » au point qu'on n’eût plus rien admis d’autre sous sa signature. Il vécut très longtemps, et jusqu’au bout il resta l'homme de Ja peinture familiale et décente, le seul juste de Sodome, celui qui sauvait la face d'un siècle corrompu. Pourquoi l'en blâmerions-nous? Il n’y a pas de blâme en critique, il n'y a que l’exactitude des appréciations qui importe.

C’est elle qui nous invite à ne pas considérer Greuze comme la compensation de l’immoralité de son temps, non pour l’amoindrir, mais parce que cela n’est pas vrai. Si nous admettions que le point de vue moral est celui auquel il convient de se placer pour juger l’art, nous attribuerions

un tel rôle à Chardin plutôt qu'à Greuze. Nous verrons si peu de mal dans cette double attitude de Greuze que nous reconnaîtrons très bien la faculté d’être à la fois familiaux et libertins dans les artistes de cette époque étonnante. Fragonard mena la vie la plus dissolue et fit des tableaux érotiques très osés; pourtant il se maria, fut bon époux et bon père, se mit au vert et peignit des scènes d'enfants et des intimités riantes et saines. Des deux gendres de Boucher l’un, Baudouin, fut un polisson dans sa vie comme dans son art, l’autre Deshays, fut un artiste élevé, ardent, presque mystique, mais mourut jeune à force de plaisirs. On pourrait multiplier ces exemples. Concluons donc tout simplement que Greuze sut être parfois délicatement léger sans altérer aucune des vertus de son caractère, ne le transformons pas en dragon de vertu. Regrettons que sa préoccupation moralisante ait restreint le nombre de ses têtes, de ses portraits, de ses figures sensuelles, au profit d'œuvres tendancieuses et moins riches de coloris. La beauté de palette survit aux évolutions de l'idéal public, l’art demeure supérieurement utile, et il eût été désirable que le maître de morale de Greuze fût toujours resté ce Rubens qu'en compagnie de Wille il allait étudier dans sa jeunesse en grimpant aux échelles dans la galerie du Luxembourg.

Vieillesse de Greuze : son agonie morale

pendant la Révolution. — Sa mort aux

galeries du Louvre.

Danaë

(Esquisse peinte)

MUSÉE DU LOUVRE, PARIS

CoLLECTrIoN LA Caze

{Photographie Braun, Clément et Cie)

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CHAPIURREMVINI

SL ne sera pas utile de suivre tableau par tableau la | carrière de Greuze. Pareille étude ne s’imposerait que sous la condition de constater une évolution nouvelle de sa technique, de ses idées. Or, rien de tel ne nous engagerait à une énumération commentée. Le talent de "ee Greuze n’a jamais varié. On peut nettement diviser ses tableaux en deux genres : les compositions morales, tendres ou dramatiques, et les têtes ou morceaux de peinture, études, jeunes filles, portraits. Nous avons caractérisé les tendances de cette évolution parallèle. La description des toiles ne nous apprendrait rien de plus sur l'âme, le style, la manière du peintre. Il travailla régulièrement et beaucoup, malgré ses chagrins domestiques, et ne cessa de répondre au goût des amateurs et de

vivre sur le souvenir de sa période de révélation glorieuse, dont nous avons retracé les principaux épisodes. On peut dire que sa carrière fut heureuse et sans accidents. Les visiteurs illustres ne cessèrent de lui témoigner le plus déférent empressement jusqu’au seuil de la Révolution. Il fut pour tous le peintre aimé de la décence, de la famille, de la grâce enfantine, de l’adolescence rêveuse. Quand on a vu ses têtes d'étude, /a Cruche cassée, le portrait de Wille, l’Accordée de Village, on peut se faire une idée exacte de tout le reste de son œuvre nombreux. Greuze avait soixante-cinq ans lorsque la Révolution éclata. C'était encore, paraît-il, l'homme plaisant aux femmes, gracieux, accueillant, que décrivent les feuilles et les mémoires de l’époque « avec sa taille moyenne, sa tête forte au grand front, ses yeux vifs et bien fendus, sa figure spirituelle, son abord annonçant la franchise et l’homme de génie au point qu'on s'écriait : Voilà Greuze! sans presque l'avoir vu. Friand de la louange, et surtout de celle des femmes, il la prodiguait luimême tout le premier, avec une chaleur affectueuse et une délicatesse d'artiste qui semblait toujours adresser à l’art ce qui semblait destiné au modèle ». Il eut beaucoup de succès féminins, grâce à cette science du compliment, au magnétisme que lui donnait son désir de plaire, et à sa confiance extrême en lui.

Il dut envisager la Révolution avec sympathie. Personne, en 1789, ne pouvait prévoir la transformation tragique des quelques années qui suivirent. On peut dire qu'il y a eu deux Révolutions : celle de l’idée pure, celle du fait brutal; celle de la bourgeoisie éclairée, celle du peuple poussé à bout. L’aurore de libération fut rose avant de s’empourprer de sang et d'incendie. Greuze était plus que tout autre de ces artistes qui attendaient le meilleur résultat d’une révolution. Il avait toujours pris le parti de l'idéal plébéien contre la cour et le régime. Il avait été à sa façon, comme Diderot à la sienne, un préparateur, un apôtre des événements grandioses qui allaient rénover la socièté. Au sortir de la crise d’humanitarisme bénisseur, de vertu universelle, d’utopie aimable, la Révolution apparaissait comme une conséquence acceptée, désirée, à laquelle seule la cour s'opposerait, et que l’État entier aimerait à reconnaître. La Révolution pacifique de la Constituante et de la Législative, avec ses déploiements de fêtes civiques, ses décrets d’embrassade générale, sa fraternisation à outrance, était faite pour enthousiasmer les artistes. Il serait inexact de croire que ces hommes, bien accueillis par les nobles, trouvant près d’eux la vie fastueuse, les faveurs, fussent disposés par là à devenir les ennemis

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forcenés de l’avénement démocratique. C'étaient des indépendants, que leur familiarité même avec les grands avait disposés à un jugement sceptique de leurs fautes. La génération nouvelle, celle de Fragonard, d'Hubert Robert, des Saint-Aubin, des Moreau, n'avait plus les sentiments de respect hiérarchique qui avaient animé les Coypel, les Vanloo, les Cochin, les élèves de Natoire, de Lemoyne, ou l’école mondaine issue de Watteau. Ces artistes nouveaux, auxquels le libéral Boucher avait appris à se gausser de la pompe romaine, étaient des psychologues habitués au peuple, à la notation de ses mœurs, frondeurs et tout prêts à courir, album aux doigts, aux échauffourées pittoresques. De plus, c’étaient des artistes, c'est-à-dire des hommes en qui vit toujours la sympathie pour le peuple, par esprit de justice et de sentimentalisme social. Beaucoup d’entre eux étaient des plébéiens, admis chez les seigneurs et les financiers, et ne se gênant pas avec eux. La noblesse allait d'elle-même à la renonciation de ses privilèges. La morgue, l’insolence de caste s’effaçaient, n'étaient plus de mode, ainsi que les vastes mobiliers aristocratiques avaient fait place aux intérieurs restreints et délicats, le luxe majestueux au luxe discret. Enfin, les fautes du régime, les catastrophes économiques, les défaites, avaient révolté tout le monde.

L'artiste était le compagnon, l’amuseur d’une société corrompue ne se défendant plus, prévoyant la chute. Il assistait à son agonie morale, mais ne l’aimait pas. Du fond du cœur il applaudissait aux protestations des Encyclopédistes, aux diatribes enflammées de Rousseau, aux anathèmes de Diderot. Il en goûtait la justesse critique, l’éloquence, les promesses de régénération, la fervente prophétie un peu vague et si séduisante. Même s’il pensait que le règne de la Révolution diminuerait son bien-être, ses gains, sa vie de dissipation et de galanterie, il en acceptait le risque sans appréhension. L'artiste de la fin du xvr siècle ne tenait pas à l'argent. Il était blasé. Il n'avait plus guère envie des honneurs, comme les peintres de la génération de Coypel ou de Natoire, et il trouvait son plaisir auprès des fillettes, des jolies ravaudeuses de la Courtille, au lieu d'ambitionner la conquête difficile, coûteuse, absorbante et humiliante des grandes dames. La Du Barry, en reprenant la succession de la Pompadour, avait singulièrement préparé ce changement de ton dans les rapports de l'artiste et de la noblesse, cet amour de la vie plus simple et un peu encanaillée. Toutes ces raisons faisaient que le peintre ou l'écrivain ne redoutaient pas exagérément la perte du luxe. On voyait Fragonard,

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après üne vie de libertin et d’érotique dans les coulisses d’Opéra, les petits soupers, les alcôves des courtisanes célèbres, se mettre à vivre à la campagne avec des enfants, en peignant des idylles rustiques pleines de la bonhomie des Hollandais, à tel point qu'on n’eût pu les attribuer au peintre licencieux et raffiné, au fanfaron de vice de la chemise enlevée et de la gimblette. L'artiste de cette époque renonçait aussi facilement qu'il avait été prompt à désirer : il n’était pas un homme d'argent, il dépensait ce que la chance lui apportait, en se bornant à mettre de côté un reliquat pour finir bourgeoisement. Et puis le vertige de cette existence trépidante, le laisser-aller, l’à vau-l’eau général dans le pressentiment du grand bouleversement, achevaient de créer l’insouciance.

Greuze dut avoir cet état d'esprit. Malgré les dilapidations de sa femme il avait d’ailleurs gardé une certaine fortune, très suffisante pour ses goûts modestes; ses estampes continuaient d’avoir une vente facile et lucrative, elles plaisaient toujours, et sous Louis XVI elles étaient encore plus prisées que sous Louis XV, l'érotisme passant de mode. Il continuait à travailler. Il pouvait donc attendre les événements prévus, et se considérer comme beaucoup plus rassuré que les producteurs d'œuvres libertines. Mais il avait compté pourtant sans un facteur important, celui du changement complet de goût et d’idéal artistique, changement extraordinaire dont aucun artiste de cette époque ne semble s'être douté. Nul d’entre eux ne pensait à voir en Vien celui qui inaugurait le genre nouveau. Nul n’eût soupçonné que le petit-neveu de Boucher, ce Louis David auquel Fragonard avait cédé obligeamment la suite de ses panneaux pour la Guimard, ce jeune homme peu prisé, ayant échoué à Rome, allait reprendre les indications timides de Vien et devenir, avec obstination et génie, le chef d’une révolution qui entraînerait la ruine complète du xvin‘ siècle. Peut-être, dans les prévisions de Diderot, Greuze devait-il être destiné à jouer ce rôle imposant. Mais Diderot et Greuze s’y étaient pris trop tôt, à une heure où la vertu n’était encore qu'une distraction aimable, un faux-semblant piquant. Il fallait que la Révolution vint réellement pour amener l’austérité emphatique de la vertu et aller en chercher le modèle non plus dans la Rome italienne et académique, mais dans l'antique Rome républicaine, la Rome des Brutus et des Caton. Et malgré l'essai malheureux de Sévére et Caracalla, l’auteur tendre de /a Cruche cassée, n'ayant nullement la tête épique, ne pouvait être de taille à assumer un rôle pareil. L'heure de David était venue.

Très rapidement cette heure sonna, brutale, avec des fracas de tocsin, des tristesses de glas, pour achever la déroute et la mort du xvi° siècle. L'art vertueux, débile et joli de Greuze fut emporté dans la tourmente avec Watteau, Boucher, Fragonard, les dessinateurs érotiques, les gracieux, les sveltes, les riants, les galants, les polissons, les rêveurs, les mièvres, les provocants, les langoureux. Le pêle-mêle fut complet, la réaction ne respecta rien, elle poussa du pied, avec rage, avec morgue, tout le siècle de la grâce vers les abîmes de l'oubli. Il y tomba en quelques années. Il devait y demeurer jusqu’en 1860, détesté, honni, accablé du mépris de plusieurs générations de poncifs; les Davidiens, les gens du Consulat et de l’Empire, Ingres et ses disciples, les romantiques mêmes devaient le bafouer, le considérer comme une époque honteuse, bonne tout au plus à faire de la peinture de paravents et des dessins de menus, n'ayant eu ni idées, ni style. Seul Delacroix comprit le génie technique de Watteau, l'originalité décorative de Lemoyne. L'ostracisme dura jusqu’à ce que le romantisme, ayant triomphé de la poncivité des classiques, constatât le rôle splendide de Rubens, son influence sur Watteau, Fragonard, Boucher, Greuze, et, par Rubens, par les intimistes hollandais et leur filiation en Chardin, Greuze, Moreau le jeune, fût amené à exhumer l'époque maudite, à en découvrir les qualités, à la venger d’un injuste dédain. Alors les amateurs se ravisèrent. La recherche de l'idéal français fut remise en honneur au détriment du pastiche grec et romain des classiques ou du germanisme, de l’italianisme, de l'hispanisme des romantiques, et ce fut ainsi que le xvur siècle surgit de ses cendres, frais comme une fresque de Pompéi, qu'on lui rendit justice, qu’il reprit sa vraie place dans la critique historique et les musées, par l'initiative de Charles Blanc, de Chennevières, de Burty, et par l’enthousiaste propagande des frères de Goncourt.

Rarement réaction fut plus brusque, plus haïneuse. Les partisans de David allèrent si loin que, peu d’années après, le peintre des Horaces, devenu tout puissant, était obligé de rappeler ses élèves au respect de son grandoncle en leur disant: « N'est pas Boucher qui veut! » Le passage de l’art galant à l’art d'austérité maussade se fit avec la même précipitation que le passage dela Fête de la Fédération de 1790 aux sombres drames de la Terreur. L’embrassade devint l’hécatombe. L'art de Greuze ne pesa pas lourd dans cette tempête convulsive, et sa vertu modérée, aux molles attitudes, aux costumes trop consentants, disparut avec les polissonneries sous le dur mépris irrité des dessinateurs à la romaine. Greuze ne s'était

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pas attendu à un tel traitement. Il dut souffrir indiciblement dans son orgueil, et dès lors son agonie morale commença, comme celle de tous ces peintres libéraux, mais après tout pensionnés du régime royal, fêtés par les nobles et les financiers, et voyant leurs protecteurs guillotinés ou émigrés, le régime effondré dans le sang, les places prises par une génération pleine d’arrogance pour ces ci-devant amuseurs de la socièté corrompue.

Tristes hommes, dont plusieurs avaient des cheveux blancs, et qui restaient là effarés, désœuvrés, avec leur art poudré, fardé, caduc subitement, vieilli et insulté, incapables de se guinder à la mode romaine! Vétérans du libéralisme, ayant raillé Rome et son prestige d'École, ayant inventé tout un impressionnisme rieur, et voyant renaître au déclin de leur vie ce prestige pompeux qu'ils avaient cru mort avec Natoire, qu'ils avaient négligé en Vien! Vieillards risibles et touchants, à qui même la majesté du malheur était refusée, vieux marchands de sourires et de falbalas défraîchis dont les grâces grimaçantes ne plaisaient plus, et qui ne pouvaient qu'offrir cette pacotille galante et déteinte à des hommes de sang qui haussaient les épaules, préférant la toge, le glaive et le casque aux robes à paniers, aux perruques et aux éventails ! Même leur phraséologie n’était plus comprise. Le pathos, l'amphigouri, avaient changé de mode, et le jargon romano-révolutionnaire n'était plus le rococo, le bout-rimé des années précédentes. Ces artistes usés, fanés, erraient dans le vieux Paris avec des mines blafardes de sortie d’orgie, dans l'aube sinistre de la Révolution. Il y avait bien peu de temps cependant qu'ils avaient adhéré des premiers à la grande délivrance; en septembre 1789, les citoyennes Fragonard, Gérard, David, Suvée, Lagrenée jeune, Vien avaient déposé leurs bijoux sur le bureau de l’Assemblée nationale pour les faire servir à la dépense patriotique, et quand la commune avait organisé des ateliers nationaux dans les salles basses du Louvre, elles avaient cousu pour les soldats et servi elles-mêmes les tables de la fraternité. Mais le temps allait si terriblement vite, que ces gages de loyalisme ne suffirent bientôt plus.

Ce groupe d'artistes a connu une destinée atroce, d’autant plus cruelle qu'elle concluait de longues vies agréables et paisibles. Chacun fit face à l'orage selon la force et la dignité de son caractère. Ils étaient bousculés, malmenés, contestés dans leurs droits d'ancienneté les plus indéniables, les plus dignes d’un légitime respect. C’étaient, quelque opinion qu'on eût de leur art, des hommes qui avaient beaucoup travaillé. La Révolution les

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