IV. •■- ha Chapelle impériale. — Ossian ou les Bardes

Parmi les titres dont la légende a accablé Bonaparte, figure celui de restaurateur de la religion, impliquant une notion aussi fausse qu'elle est généralement admise. On ne restaure pas plus une religion à coups de décrets qu'on ne peut la tuer à coups de couteau. C'est par sa vitalité propre (2) que le catholicisme avait survécu à la tourmente révolutionnaire comme à bien d'autres, et c'est à la Convention qu'il faut restituer l'honneur d'avoir, sous la pression irrésistible de l'opinion publique aussi lasse des contraintes que des violences, assuré au moins officiellement par la loi du il Prairial an

« a été exécuté. J'ai le regret de vous annoncer que vous n'avez « pas été compris dans le nombre des artistes réélus pour faire « partie du Conservatoire, n {Bihl. Opéra).

(1) Biographie des Musiciens , t. Y, page 286.

(2) AuLARD, Le culte de la raison et le culte de l'Etre suprême, chap. XV.

III la liberté à tous les cultes. Dès ce moment les églises commencèrent à se rouvrir ; le culte catholique se rétablissait spontanément partout où les pouvoirs publics cessaient de l'interdire ou de le gêner et se développait non sans divisions encore ni sans troubles, mais avec l'assentiment de l'immense majorité de la nation (1). « Bonaparte, dit « A. Sorel (2), découvrit là pour son gouvernement « un devoir à accomplir et pour sa personne un ins- « trument de règne à se procurer. Associer les « consciences à l'œuvre de pacification sociale, asso- « cier le clergé à la haute police des esprits et des « mœurs, placer l'évèque près du Préfet et du Pré- « sident de la Cour d'appel... «

Il voulut surtout faire du clergé catholique avec son influence un rouage, un organe de son énorme machine de gouvernement centralisé.

La religion catholique devenant en fait — peu importent les mots — religion d'État, il était naturel que le chef du gouvernement parût donner l'exemple de l'obéissance à ses prescriptions. Pendant les négociations du concordat, un de ses familiers (3) lui dit un jour : « Mais il vous faudra aller à la messe ? « — Sans aucun doute, répondit-il. — Et nous y a faire aller ? — Sans doute aussi. » — Nous som-

(1) Abbé Le Sueur, Le Clergé Picard pendant la Révolution, t. II, pp. 467 et suiv.

(2) Albert Sorel, VEurope et la Révolution française, t. VI, p. 26. Voir aussi t. V, pp. 143, 147, 187

(3) GiRARDiN (Louis-Staaislas-Gécile-Xavier), Général, Préfet, Député, né à Lunéville en 1762, mort en 1827, Il eut pour parrain le roi Stanislas et pour précepteur J.-J. Rousseau. En 1802, il était Président du Tribunal.

mes un peu déshabitués delà messe, reprit Girardin, ne pourriez-vous au moins nous y donner de bonne musique pour nous distraire ?(1) Bonaparte avait pour le faire d'autres raisons : d'abord son propre goût peu éclairé mais très vif pour cet art, puis le souci constant d'imiter l'ancienne Cour. Donc, à partir de la publication du concordat (18 Avril 1802), il ordonna que la messe serait dite, aux Tuileries même, tous les dimanches à midi et accompagnée de chants par une chapelle organisée à l'instar de celles d'autrefois. Pour la diriger il fit venir de Naples le maître de chapelle du roi de Sicile, Paësiello. Les opéras de ce compositeur avaient beaucoup de succès dans son pays, c'était un musicien de valeur et il en fit preuve dans son emploi aux Tuileries, bien qu'il fît la part beaucoup trop large, sinon exclusive, à ses propres compositions. Mais, dès son arrivée à Paris, il fut en butte à une hostilité à peu près générale, réaction assez naturelle contre une laveur injustifiée. Déjà Bonaparte, alors en Italie, lui avait demandé la musique d'une ode funèbre en l'honneur de Hoche (1797) ; à son retour, après l'exécution au Conservatoire de cette œuvre médiocre, il avait hautement déclaré aux cinq inspecteurs de cet établissement que Paësiello était le premier compositeur de l'époque, et après lui Zingarelli. Ces Messieurs n'avaient pas été flattés. De même était échue à Paësiello la tâche d'écrire le Te Deiun pour la fête du concordat. Maintenant il obtenait le poste le plus honoré et le plus envié. Or il ne manquait pas en France d'artistes qualifiés pour le remplir ; ils en

(1) Frédéric Masson, Napoléon intime.

conçurent du dépit et le sentiment national leur donna raison. Deux opéras du maître italien montés par ordre à Paris furent accueillis plus que fraîchement par le public et la critique, malgré les applaudissements du Consul et de son entourage. Méhul conçut même une spirituelle vengeance contre rintrus. 11 composa en secret un opéra, « VIrato », j pastiche des procédés italiens et le fit annoncer sous j le nom d'un Napolitain imaginaire. Les partisans de | la musique italienne, le Consul le premier firent à la partition un succès d'enthousiasme : quelle ne fut pas leur déconvenue lorsque le régisseur, venant suivant l'usage proclamer le nom de Fauteur, révéla celui de Méhul. De guerre lasse. Paësiello, prétextant sa santé et celle de sa femme, demanda, en Mars 1804, à quitter son emploi et à retourner au-delà des Alpes. Avant de partir, il aurait, suivant Fétis, sur la demande du premier Consul, désigné lui-même Le Sueur pour lui succéder.

Suivant une autre version, ce serait Joséphine qui aurait recommandé Le Sueur à son mari sur la présentation de Madame de Montesson, ancienne épouse du Duc d'Orléans, père de Philippe Egalité. Joséphine, puis Bonaparte avaient accueilli et choyé cette dame comme un professeur de belles manières, un répertoire vivant des usages de Cour. Nous n'avons rien pu trouver (|ui confirmât cette anecdote, non plus que celle suivant laquelle Joséphine aurait prié Le Sueur de prendre en pension chez lui un jeune garçon bien doué pour la musique et aurait ensuite oublié régulièrement de payer la pension; du moins ce double trait est bien dans le caractère

de Madame Bonaparte. Le Sueur racontait sa nomination d'une façon plus simple et plus vraisemblable. C'était le premier Consul qui, de lui-môme, l'avait désigné. Nous savons par des témoignages contemporains (Ij que ce dernier avait conçu pour sa musique un engouement auquel le souvenir du l^*" Vendémiaire an IX n'était peut-être pas tout à fait étranger. De plus il était assez naturel de prendre pour maître de chapelle un musicien qui avait fait ses preuves en ce genre, et des preuves éclatantes. Chérubini eût été à peu près le seul concurrent possible, mais il était tenu à l'écart par Bonaparte. Un jour que celui-ci, alors général, avait formulé avec netteté quelques appréciations injustifiées, le musicien lui avait répondu un peu brusquement qu'on pouvait être habile sur le champ de bataille et ne se point connaître en harmonie (2). Le grand homme n'aimait pas la contradiction ; il lui fallut dix ans pour pardonner cette remarque et permettre ([ue Chérubini dirigeât les concerts qu'il fit organiser durant son séjour de vainqueur et de conquérant à Vienne en 1806.

Le Sueur était donc tout désigné pour l'emploi vacant. Cependant il n'osa pas le solliciter. Le premier Consul ayant parcouru la liste des candidats que lui présentait le Ministre de l'Intérieur s'écria : « Il manque un nom à votre liste », et prenant une plume il écrivit en tête celui de Le Sueur. « Mais,

(1) « Il avait pi'is en gré Le Sueur, il s'emporta avi moment de la distribution des prix décennaux parce que l'Institut ne proclama pas ce musicien comme ayant mérité le prix. « (Mémoires de M" de Rémusat), Calmann-Lévy, t. II, p. 414.

(2) Ihid, p. 413.

objecta le Ministre, il ne Ta pas demandé ^k « C'est « aux gouvernants, reprit le maître, d'aller au devant « des hommes de valeur î »

Le Sueur était nommé. D'un seul boncl il passait des expédients de la misère à des fonctions largement rétribuées, mille francs par mois auxquels venaient s'ajouter des allocations, gratifications, etc.

A l'abri désormais pour lui-même des soucis matériels, il était également dégagé de préoccupations financières pour l'institution qu'il avait à diriger et à laquelle étaient ouverts de larges crédits (1). Plus de difficultés de ce côté, plus d'obstacles comme jadis à Notre-Dame. La plus grande liberté lui était laissée pour la direction, pour la composition des programmes ; il avait sous ses ordres un groupe d'artistes pour la plupart remarquables. Le seul point qui laissât à désirer était celui de l'organisation matérielle, de l'emplacement et quand Le Sueur succéda à Paësiello, on en était encore à Tinstallalion provisoire de 1802. Le dimanche matin, la salle du Conseil d'Etat était transformée en chapelle. On repoussait simplement le long des murs bureaux, tables et sièges. D'un cabinet voisin on poussait sur ses roulettes un modeste autel. Derrière le Consul, fonctionnaires et dames de la Cour s'entassaient debout en désordre, le célébrant disait la messe au milieu d'une cohue et d'un démé-

(1) La musique de l'empereur coûta en 1812, en chiffres ronds, 350.000 francs, mais dans ce budget la chapelle figure pour des sommes infiniment moindres que les concerts et le théâtre de la Cour. Il en était de même sous l'ancien régime, 1' « Etat de la musique du roy » pour 1784 ne s'élève toutefois qu'à 250.600 francs.

nagement, cela manquait autant de dignité que de confortable. Mais les plus mal partagés étaient les musiciens ; seuls les solistes trouvaient place dans la salle avec le piano d'accompagnement ; choristes et symphonistes se pressaient, ou plutôt s'allongeaient en file dans une étroite galerie voisine. On juge quel commandement pouvait avoir l'infortuné chef d'orchestre sur ses troupes ainsi dispersées En 1805, Napoléon, empereur, voulut qu'il y eût une chapelle aux Tuileries. Il y affecta l'emplacement de l'ancienne salle des séances de la Convention et chargea du plan les architectes Fontaine et Percier. Ils construisirent le local de style soi-disant classique qui subsista à peu près sans changement jusqu'à l'incendie de 1871. Du moins, c'était une vraie chapelle ; elle était vaste, un emplacement commode, sorte de grande niche ronde, était réservé aux musiciens derrière le baldaquin de l'autel. Le rez-de-chaussée de la chapelle était ouvert au public sans rétribution, sans carte d'entrée, sans aucune autre condition qu'un extérieur décent. A gauche s'élevait une longue tribune que décoraient de leurs brillantes toilettes, sinon toujours de leur beauté, les Dames du Palais et les Dames présentées à la Cour. A droite, aux fenêtres grandes ouvertes de la salle du Conseil d'Etat, se pressaient otïîciers et fonctionnaires tous en grand uniforme ou dans le costume de leur emploi. Dans la tribune impériale, au fond, face à l'autel, Joséphine au premier rang, agenouillée sur un prie-Dieu, donnait toutes les marques d'une dévotion grande et probablement sincère, bien qu'à l'instar d'autres créoles, elle la sût étrangement

concilier avec des tendances moins louables. Napoléon écoutait la messe dans une attitude militairement correcte, debout, immobile, les bras croisés, le regard vague, sans distraction et sans recueillement. Derrière les souverains prenaient place les membres de la famille et quelques hauts dignitaires Idées et sentiments sans doute étaient fort l)igarrés dans cette Cour étrange où les ci-devant voisinaient avec d'anciens Conventionnels, où Madame Sans- Gêne coudoyait une Clievreuse ou une Larochefoucauld. Mais sous l'œil du maître chacun se contraignait à une attitude irréprochable. Contrainte assez courte d'ailleurs. La messe durait à peine une demiheure toute remplie d'excellente musique.

On ne pouvait penser à exécuter en si peu de temps tous les morceaux dont se compose d'ordinaire une messe en musique. 11 fallait se contenter de deux ou trois fragments, par exemple. : un Kyrie, un Agnus et un Domine Salvuin, ou bien un Gloria et un Sanctus, de Paësiello, de Chérubini, très souvent de Haydn (1) ou de Le Sueur lui-môme. Il composa, pour ces messes, un grand nombre d'œuvres qu'il appelle des oratorios mais qui sont plutôt des motets, largement développés Tous peuvent être exécutés convenablement en vingt ou vingt-cinq minutes. Le texte, toujours en latin se compose de passages de l'Ecriture Sainte choisis et rapprochés avec le sentiment le plus juste des convenances religieuses, le

(1) La musique de Haydn fut assez vite accueillie en France et très goûtée. C'est en se rendant à l'Opéra pour entendre la Création, de Haydn, que Bonaparte échappa aux éclats de la machine infernale de la rue Saint-Xicaise.

goût littéraire le plus sûr et le plus grand respect. La composition musicale présente, comme dans ses messes le contraste d'intentions très compliquées avec des procédés très simples. On y retrouve aussi la manie d'érudition chimérique. Toutes les partitions sont surchargées de longues notes, où l'on rencontre un peu de tout, des conseils pour l'exécution (1); un commentaire des paroles sacrées; ici, il indique l'origine souvent hypothétique (2) des mélodies qu'il emploie, là il réclame de puissantes masses chorales « comme dans la primitive église » (3); une fois, il cite Chateaubriand (4); partout il trahit ses illusions d'archéologue audacieux, et parle du chant, voire de l'harmonie des Grecs et même des Hébreux avec autant d'assurance que s'il avait leurs mélodies dans l'oreille et leurs accords sous les yeux. Dans le deuxième oratorio du couronnement, nous avons une « fugue perpétuelle en canon ancien, col carat-

(1) Riith et Noémi, cliœur et symjihonie hypocritiques. « C'est au caractère, à la couleur particulière de l'exécution vocale et instrumentale à faire sentir que la campagne de Bethléem semble s'attrister, devenir plus sombre et partager la douleur de Noëmi. »

(2) Tome 17, Te Deum : prière pour l'empereur, établie sur plusieurs Noëls Languedociens et Béarnais et sur un seul son (?) à la manière des troubadours qu ils tenaient des Bardes.

(3) Note du Stahat : « Si l'on veut renouveler comme dans la primitive Eglise à Alexandrie, à Antioche, à Ephèse, les religieux et puissants effets de la musique à strophes sur les fidèles, il faut de toute nécessité que la partie des premiers dessus soit chantée par cent jeunes filles, celle des seconds par cent autres vierges, et que la partie basse le soit par cent jeunes gens ou hommes ayant de la force et de la gi'avité dans la voix .... C'est ainsi qu on pourra se convaincre de quelle manière le poëme et la musique sacrée peuvent entraîner vers la religion et la niorale. »

(4) Ruth, p. 28.

tere grave ed ébraïeo », puis un « chœur prophé- « tique à la manière des Hébreux, ou contre-chant « antique en diapenthe au diton ou héméditon, où « la mélodie se retrouve toujours la même dans « chaque région de la voix. etc. », et sous toutes ces belles appellations, il n'y a qu'un travail d'imitation tout classique et assez élémentaire. Hâtons-nous de dire que toute cette littérature inutile n'empêche pas le compositeur d'écrire de belle musique. Il y a dans Rachel, dans les Passions, dans Dehorah surtout, des passages dramatiques d'un effet saisissant (1). Le Sueur étudiait sans cesse et connaissait à fond la Bible, il en admirait et aimait par dessus tout la majestueuse et sévère poésie et réussit à la faire passer dans ses compositions religieuses. D'où une constante gravité qui ne va pas sans quelque monotonie, mais atteint souvent une imposante grandeur.

Une partie seulement de ces oratorios, quinze volumes, a été gravée de 1825 à 1829. Ils ne portent pas de date et ne se différencient entre eux ni par le sentiment, ni par l'écriture, ni par la composition, il est donc impossible de savoir à quel moment ils ont été écrits, s'ils l'ont été pour la chapelle impériale, ou plus tard pour la chapelle royale dont le cérémonial était d'ailleurs identique. Certains, pourtant, sont des œuvres de circonstance — ce qui ne veut pas dire qu'elles sont les meilleures — comme le motet Veni sponsa, coronaberis pour le mariage de Marie-Louise ; Johaïuies

(1) Surtout l'attente anxieuse de la mère de Sisarali. [Juges], chap. V, § 26.

baptizat pour le baptême du roi de Rome. Mais bien plus intéressants par leur ampleur et par les beautés qu'ils renferment sont les trois oratorios — ou l'oratorio en trois parties — pour le sacre et le couronnement de Napoléon.

Cette solennité nous apparaît aujourd'hui comme une comédie énorme (1), comédie sacrilège, ont dit certains (2). Ce n'est point ainsi que la jugèrent, en immense majorité, les contemporains. Sans aucun doute, ils trouvèrent fort beaux les cartonnages néo-grecs ou pseudo-romains dont on avait masqué l'architecture inopportune et démodée de Notre-Dame et les oripeaux disparates, les toques à plumes et les chamarrures dont on avait affublé princes improvisés, sans-culottes de la veille et soldats de la Révolution. De même, sans trop analyser, ils ne virent qu'une gloire, un gage de grandeur pour la France dans cette apothéose de l'homme en qui, fidèles à leurs rémanences monarchistes, ils n'hésitaient pas alors à la personnifier, Le Sueur surtout, car il avait conçu pour Bonaparte une admiration et une reconnaissance qui survécurent aux fautes et aux malheurs de Napoléon. Il consacra donc tous ses soins et son zèle à une tache d'ailleurs fort congruente à ses théories et à ses talents. « Le sacre, dit Albert Sorel, fut un « spectacle de haute politique, il s'accomplit dans

(1) Albert Sorel, l'Europe et la Résolution française, t. VI, p. 403 et suivantes.

(2) Des écrivains très catholiques, J. de Maistre, dans sa lettre du 24 Décembre 1804, et bien d'autres, ont blâmé avec la dernière violence le pape Pie VII d'y avoir pris part. Avec plus de respect, on peut au moins l'en plaindre.

« un décor de théâtre : mélange de tragédie pour « les rites et d'opéra pour les cortèges. » C'était précisément là ce qui incombait à Le Sueur ; la messe solennelle étant réservée à Paësiello et la direction du plain chant à Talibé Rose, il avait, lui, à faire une musique accompagnant une action, musique imitative et dramatique par conséquent, ou, comme il disait, hypocritique. Aussi va-t-il jusqu'à parler dans ses notes des « pantomimes sacrées et grandes cérémonies faites à la mesure et au rhytme de la musique » et à donner aux divisions de l'œuvre les noms de première, deuxième, etc. scène religieuse.

Les annotations plus nombreuses que jamais dans ces trois partitions ont un intérêt historique. Elles donnent de cette longue cérémonie de cinq heures un récit succinct mais tout à fait conforme au programme publié l'avant-veille en sept colonnes du Moniteur (1). La première scène religieuse « l'entrée des colonels et des drapeaux » a longtemps joui d'un renom assez immérité 2). C'est peut-être ce que Le Sueur a écrit de plus médiocre : une marche militaire banale jouée à l'unisson par les premiers et seconds violons, les flûtes et hautbois que tous les autres instruments soutiennent de simples accords parfaits.

Peut-être cette symphonie assez pauvre empruntait-elle quelque grandeur à la masse des trois cents

(1) Extrait du règlement pour les cérémonies du sacre de Sa Majesté. Signé : le grand maître des cérémonies. [Moniteur, 30 Novembre 1804.

(2) Réduction pour piano : Athénée musical, n° 794, de Breitkopf.

instrumentistes qui l'exécutaient. Toutes les autres scènes : entrées successives, bénédictions, onctions, remises d'insignes, etc., sont des chœurs très rarement coupés par des soli ou des passages purement symphoniques, mais suffisamment variés de forme, de rhytme et de sentiment. Bornons-nous à citer un trait original. Pour le moment même du couronnement, Le Sueur a voulu que la musique même parût s'effacer, s'éloigner devant la majesté du geste : tout le morceau est écrit pianissimo. Aussitôt après, éclate avec les six cents voix des chœurs et les trois cents instruments une formidable marche dite « séraphique » mais qui n'a rien de céleste ; c'est un chant de triomphe, mais de triomphe humain. La coda est combinée pour se fondre et se perdre dans le bruit des détonations de mousqueterie et d'artillerie. Telle est l'œuvre que Le Sueur avait consacrée à son héros, mais qu'il ne lui réserva pas exclusivement.

Les oratorios du couronnement de 1804 servirent à Reims, en 1825, au sacre de Charles X (1) et plus tard l'auteur les publiait avec cette mention : Trois oratorios pour le couronnement des princes souverains de toute la chrétienté, n'importe la communion. Gela parait un peu ridicule. Pourtant ni la religion ni l'art ne font acception de personnes Seulement cela venait trop tard ; le temps était passé où l'on défaisait et refaisait par fournées des princes souverains.

(1) De même l'oratorio du mariage de Napoléon avec Marie- Louise « Veni sponsa » fut chanté au mariage du duc de Berry. Au sacre de Charles X la messe était de Chérubini.

Pour l'exécution de ses œuvres à la chapelle des Tuileries il ne disposait pas, bien entendu, de grandes masses 11 avait 40 chanteurs et 20 instrumentistes dont la liste complète et détaillée est restée dans ses papiers (1). Nous y relevons des noms connus : le célèbre Lays ; Martin, qui a laissé son nom à un registre de la voix masculine ; Nourrit, le père ; Dérivis et Madame Branchu, qui devaient encore, vingt ans après, enthousiasmer la génération de Berlioz (2) ; Baillot, l'auteur de la méthode de violon du Conservatoire ; Kreutzer, violoniste et compositeur, sauvé de l'oubli par une dédicace de Beethoven et qui méritait mieux de la renommée ; Urhan, compositeur, virtuose de la viole d'amour — et bien d'autres.

La liste est suivie d'un « règlement pour le service » où des mesures sévères sont prises pour empêcher les absences injustifiées. Pour parer à celles qu'on ne peut éviter, il y avait une forte réserve de suppléants. Reconnaissant pour ces artistes comme un général pour les soldats qui procurent sa gloire, Le Sueur montrait le plus grand souci de leurs intérêts et de leur dignité. Les musiciens de la chapelle devaient concourir aux concerts de la Cour. C'étaient surtout, d'après les programmes qu'on a pu retrouver, des auditions de musique vocale et les deuxièmes pupitres suffisaient en général pour les accompagnements Mais un jour, Berthier recevant l'Empereur à sa table demanda à Le Sueur de lui envoyer quelques musiciens pour donner à son hôte la surprise d'un petit concert

(1) Bibliothèque de l'Opéra.

(2) Berlioz, lettres intimes, pp. 3 et 4.

symphonique. Le Sueur s'empresse de composer un joli programme et se rend lui-même avec les meilleurs solistes chez le maréchal. Celui-ci les informe qu'ils auront à faire un peu de musique pendant le repas, puis à exécuter celle du bal « Monsieur le « Maréchal, s'écrie Le Sueur, ces Messieurs sont les « premiers musiciens de l'Europe, ce ne sont pas « des ménétriers, et je ne permettrai pas qu'ils en « fassent l'emploi. — Et si l'Empereur l'ordonne ? « Monsieur, — Il ne l'ordonnera pas ! Monsieur le « Maréchal ». En effet, quelques instants après, l'Empereur informé de l'incident donnait raison à Le Sueur, louait son souci de dignité et, s'égayant fort de l'indignation du Maréchal, l'engageait à faire venir une musique de régiment.

Des traits de ce genre ne contribuaient pas peu à augmenter Tautorité du Maître de Chapelle ; mais il la devait surtout à l'éclatant succès qui avait coïncidé avec son entrée en fonctions ; pour tout le monde alors Le Sueur était surtout l'auteur des Bardes, et nous sommes forcés encore une fois de revenir en arrière et de passer de l'église au théâtre, mais cette fois à l'Académie impériale de musique.

Notre compositeur avait deux opéras reçus à ce théâtre à l'époque de sa lutte épique contre Sarrette. Vaincu, en butte aux suspicions et aux inimitiés, il comprit que le moment était peu favorable pour présenter ses œuvres au public et fut le premier à demander l'ajournement. 11 ne les abandonnait pas cependant puisqu'il fit inscrire les Bardes en 1803 pour le concours du prix décennal (1, à déli-

(1) Secrétariat de l'Institut. Certificat d inscription n» 21 du 4 Nov. 1803 (prix décennaux). — Les prix décennaux pour l'encou-

vrer au meilleur ouvrage représenté à l'Opéra. En 1804 les rancunes étaient apaisées, tous les obstacles qui s'étaient dressés devant le démissionné du Conservatoire, s'aplanissaient devant le Maître de Chapelle des Tuileries. Les études de l'opéra Ossian ou les Bardes furent reprises avec une activité et un zèle que le mérite de l'ouvrage suffisait à expliquer. Le sujet choisi était bien dans le goût d'une époque avide de tout ce qui se présentait comme héroïque et un peu lasse des Grecs et des Romains. Récemment traduits et répandus en France, les soi-disant poèmes d'Ossian, cette ingénieuse rhapsodie « d'un Ecossais homme d'esprit qui en avait trop », (1) jouissaient d'une grande vogue. « J'ai aimé d'abord Ossian comme le murmure des vents et les vagues de la mer », disait Napoléon (2). Et les bons bourgeois s'empressaient de suspendre chez eux en bonne place l'image du Barde gaélique gravée par Godefroid d'après le tableau de Gérard (3). L'authenticité de ces poèmes du m® siècle était peu discutée et très généralement admise (4). On sait bien maintenant qu'ils ont été écrits au xviii* par Macpherson mais on ne peu! y méconnaître une certaine vérité historique et de réelles beautés (5). De ces légendes, Dercy,

ragement des sciences et des arts, projetés en l'an XI, oflîciellement institués par décret d'Aix-la-Chapelle, 24 Fructidor an XII, devaient être donnés en 1810. Ils ne furent jamais décernés.

(1) Taine, Histoire de la littérature anglaise, T. IV, p 243.

(2) Mémoires c?e M^^ pj. Riîmusat, T. I, p. 280.

(3) 96 f. avant la lettre : annonce réclame du Moniteur, 31 Juillet 1804 ; on y souligne que cette gravure fait un « joli pendant » au Bélisaire des mêmes auteurs.

(4) Décade philosophique, Floréal, an XII.

(5) Sur les poésies Gaéliques V. de laVillemarqué, Chants populaires bretons, introduction. Didier.

l'auteur de la Caverne, a su tirer un livret qui n'est certes un chef-d'œuvre ni de composition ni de style, mais intéressant, dramatique et tout à fait approprié aux idées esthétiques et aux procédés favoris de Le Sueur.

La scène se passe en Calédonie (Ecosse), au m* siècle. Un chef Scandinave, Duntalmo, s'est emparé du territoire de Semla et y a élevé des autels à Odin. Mais les Bardes, héritiers et gardiens de la tradition druidique, prêtres, poètes et guerriers à la fois, ont conservé une autorité et un prestige devant lesquels le vainqueur lui-même doit s'incliner. Leur chef Rozmor, exilé volontaire, a laissé sous leur protection sa fille Rozmala fiancée à Ossian, barde et chef d'une tribu voisine. Pour rapprocher vainqueurs et vaincus, Duntalmo imagine de faire épouser Rozmala par son fils Averti par son fidèle ami Hydala, Ossian vient à la tête de ses guerriers réclamer sa fiancée. Rozmala sera donc le prix du combat du lendemain, mais auparavant, suivant un usage chevaleresque, les adversaires passeront ensemble la nuit en fêtes et en banquets. C'est pendant les jeux et la danse que Duntalmo par une double trahison réussit à s'emparer de la personne d'Ossian et à le faire passer pour infidèle à sa parole. Ossian doit périr et dans le sommeil paisible qui précède son supplice il voit en songe au-delà des nuages et des étoiles ses aïeux prêts à le recevoir, sur la terre sa fiancée pleurant sur son tombeau. Mais le fidèle Hydala, réunissant les guerriers d'Ossian et les Bardes de Semla, réussit à vaincre et à chasser Duntalmo et son fils. Ossian épousera Rozmala au milieu des Scandinaves et des

Calédoniens réconciliés. A cette donnée assez simple, de nombreux épisodes viennent ajouter du pathétique et du mouvement. Sans essayer de suivre pas à pas le compositeur dans les larges développenii-nts musicaux de son œuvre, nous devons dire comment il nous paraît l'avoir conçue.

Notons d'abord qu'il a oublié cette fois sa manie d'archaïsme et ses commentaires superflus (Ij. La partition ne renferme que les indications nécessaires aux jeux de scène, mais elles ont une grande importance. Il n'a réalisé nulle part aussi complètement sa théorie de l'hypocritique (2), c'est-à-dire du concours simultané de la poésie, du chant, de la mimique et de la décoration pour arriver au maximum d'effet expressif. La danse, par exemple, tient dans la partition des Bardes une place considérable, mais non pas à titre de divertissement. Elle se réduit le plus souvent à des mouvements rhytmés (salta-^ tiques, disait Le ^ueur) qui accompagnent l'action et s'y mêlent. Les chœurs, très développés — trop développés ! — expriment les sensations collectives éveillées par les événements auxquels ceux qui les chantent sont mêlés et prennent part. Les solis, duos, morceaux d'ensemb'e, récitatifs, s'enchaînent étroitement et forment une trame mélodique continue. Action dramatique et action musicale ne font qu'un. On trouve des longueurs mais point de monotonie. Il y a variété d'accent d'abord Expressive et

(1) Il avait écrit une grande préface, mais il l'a laissée manuscrite ; que n'en a-t-il fait autant pour la pompeuse et filandreuse dédicace à Napoléon qui figure en tète de la partition gravée !

(2) Du mot grec uiroxpiTHcoç, d'acteur, relatif à l'art du comédien, théâtral.

vivante la musique se colore de toules les nuances du sentiment depuis la ferveur religieuse ou l'ardeur guerrière jusqu'à la tendresse paternelle ou à l'amour ingénu. Plus d'une fois dans les chœurs se rencontre la grandeur de Hœndel ; le trio du premier acte, le chant d'Hydala au second, l'entrée de Rozmala ont le charme et la suavité de Mozart sa-ns qu'il y ait pourtant trace d'imitation de ces deux maîtres. A citer encore la pathétique dispute du IV acte entre Ossian condamné au dernier supplice et son ami qui veut se substituer à lui. La situation est identique à celle d'un célèbre duo de Gluck (1), mais Le Sueur a su rester original. Variété de rhytmes aussi Comme le remarque si justement M. Boschot, c'est du moins un bénéfice que Le Sueur a tiré de ses éludes antiques. Variété de timbres encore, par le fractionnement ingénieux de l'orchestre, par l'emploi de dix harpes, nombre inusité avant et depuis, mais dont l'intervention est sagement ménagée. L'introduction commence ou plutôt s'annonce par deux longues tenues des cors, mi bémol, séparées par une longue pause et isolées par une autre longue pause de l'entrée des cordes et du bois pianissimo [pppp]- On peut s'étonner que Le Sueur se soit privé d'un moyen facile mais efficace de variété et de pittoresque: lasuccession detonalitésplusou moinséloignées avec leurs coloris différents. Plus de la moitié de la partition est écrite en mi bémol, le reste se partage entre quatre ou cinq autres tons, sans plus. Les harmonies sont comme toujours un peu rudimenlaires, mais le compositeur n'a pas manqué d'utiliser,

(1) Entre Oreste et Pylade, Iphigénie en Tauride, acte III.

et d'une façon heureuse, son système de placage de mélodies superposées, tantôt en vue du pittoresque (air de danse et chœur de chasseurs (1) au deuxième acte), tantôt pour produire un contraste dramatique, quand les Scandinaves conspirent à l'avant-scène, tandis que les danses continuent au fond du théâtre, tantôt enfin avec une portée symbolique, dans le finale où la réconciliation se traduit par l'audition simultanée des deux thèmes qu'on a entendus plusieurs fois séparés et opposés ; le chant du Scandinave (2) et le chant de Semla (3).

La première représentation des Bardes, 10 juillet 1804, obtint un succès éclatant, « succès d'enthousiasme, et que nulle voix n'a contesté », dit le Moniteur.

Bien que cette feuille officielle ne contînt jamais de chronique théâtrale, elle fit à l'opéra nouveau l'honneur exceptionnel d'un compte rendu fort bien compris (4) et sans parti pris apparent. Nous ne croyons

(1) Le cliœur des chasseurs devint vite et resta longtemps populaire : « Ce bon M. Le Sueur ne se doute guère que sa musique a été admirée à Subiaco ! Hier, les paysagistes m'ont emmené avec eux; j'ai porté ma guitare et nous avons chanté tant et plus. La chasse des Bardes que nous chantions en marchant au pas dans la montagne transportait notre auditoire, et de petits paysans qui nous suivaient manifestaient leur plaisir par des mouvements rhytmés pleins d'expression. » — Berlioz, Lettre à sa famille, Subiaco, 17 Juillet 1831 (Années romantiques, p. 16i).

(2) Il y a une ressemblance très remarquable entre ce chant du Scandinave et le « motif de l'épée », de la Tétralogie.

(3) Il y a quelques années, M. A. Boschot donnait sur Le Sueur à l'Ecole des hautes études sociales une belle conférence au cours de laquelle de bons artistes chantèrent des fragments importants des Bardes.

(4) Signé S... dans le Moniteur du 12 Juillet 1804.

pouvoir mieux faire que d'en citer quelques passages :

« La musique des Bardes est une des plus grandes « compositions qui aient été entendues en France. « L'auteur fidèle à son système y donne pour « exemple ce qu'il a établi en précepte : il est vrai, « sans cesser d'être musicien, il est dramatique sans « violer les lois de la mélodie. Cet opéra a été exé- « cuté avec plus d'ensemble qu'il n'était permis de (( l'espérer à une première représentation. L'or- « chestre a été parfait et les choristes sûrs. Lays « n'a jamais trouvé une plus belle expression et « développé une plus belle méthode de chant que « dans cet ouvrage. Madame Armand et Roland ont « aussi très bien chanté leurs rôles. Adrien a super- « bement déclamé le sien. Lainez a déployé dans « celui d'Ossian sa chaleur et son énergie accou- « tumées, mais il y a plus. Le rôle d'Ossian, parfaite tement écrit pour sa voix, lui a donné l'occasion « de réhabiliter sa réputation comme chanteur. Il « nous reste à parler des artistes qui ont établi les « décorations : elles sont d'une vérité parfaite (1), « et du plus bel effet L'illusion scénique et la magie « théâtrale ne peuvent aller plus loin que dans le « scène du songe. Avec quel art M. Gardel n'a-t-il « pas su embellir ce tableau de ses groupes char- « mants, etc. . . »

Applaudi, acclamé longuement le soir même, Le Sueur recevait le lendemain de nombreuses lettres

(1) On est bien un peu étonné de voir dans les indications de scène du premier acte lentrée de la grotte de Fingall, située entre une rivière et une forêt!

de félicitations. Sans doute, il attachait une importance particulière à celle de Paësiello, car il la fit imprimer et publier.

« M. Le Sueur, Je ne trouve pas de termes assez « forts pour vous exprimer le plaisir, la sensation, « l'étonnement que j'ai éprouvés hier soir à la repré- « sentation de votre opéra. Tout y est sublime, tout « y est original, tout y est dans la nature, etc. »

De son côté, le peintre David écrivait avec la charmante simplicité du temps : « Quand mon pinceau « commencera à se geler, mon âme à se glacer, j'irai « réchauffer l'un et l'autre aux accords brûlants et « passionnés de votre lyre ! »

La presse fut unanimement élogieuse, c'est un adversaire de Le Sueur qui le dit et rien de plus typique que ses réserves embarrassées dans la Décade philosophique du 10 Thermidor (20 Juillet).

« Tous les journaux exaltent à l'excès l'opéra des « Bardes : C'est, à les en croire, un ouvrage que nos « Orphées passés et présents n'auraient jamais pu « produire. Quand l'engouement sera passé, quand « la voix de la raison pourra se faire entendre, nous « dirons aussi notre opinion sur ce fameux opéra « des Bardes^ mais il faut attendre. . . . Nous don- « nerons des éloges à M. Le Sueur, car il en mérite, « mais nous, nous n'oublierons pas que nous « avons des Méhul, des Gossec, des Chérubini. « Enfin, nous tâcherons de remettre chacun à sa « place. Mais il faut attendre. . . » Ils attendirent si longtemps que La Décade ne publia jamais la critique annoncée, car le succès de la première représentation se maintenait aux suivantes. Mais c'est

surtout la sixième (8 août 1804) qui fut un véritable triomphe. L'empereur était venu avec Joséphine écouter le nouvel opéra. Il fit appeler Le Sueur, le combla de louanges et, le forçant à s'avancer au balcon de la loge impériale, le présenta lui-même au public qui, pendant plusieurs minutes, confondit le souverain et le compositeur dans une ovation frénétique.

Napoléon exprimait sa propre admiration en termes un peu déconcertants comme celui-ci : « Votre troisième acte est inaccessible », mais il savait lui donner une forme très palpable. Le lendemain. Le Sueur recevait la lettre suivante :

« Je suis chargé. Monsieur, par sa Majesté, de « vous remettre une boîte d'or, ornée de son chiffre « avec une somme de six mille francs. Vous saurez, « j'en suis sûr, apprécier cette marque de satisfac- « tion personnelle de l'Empereur, pour votre opéra « des Bardes. Quant à moi. Monsieur, je suis heu- « reux d'avoir à vous annoncer une faveur si hono- « rable pour votre talent, et je vous prie d'en rece- « voir mes félicitations bien sincères. » (1).

RÉMUSAT^ chambellan.

La rançon et la consécration du succès, surtout à cette époque, c'était la parodie. Les Bardes n'y échappèrent pas. On en joua deux à la fois : au Vaudeville, Ossian Cadet ou Les Guimbardes de Dupaty, et au théâtre Montansier Oxcessian (oh ! que c'est sciant) de Francis et Désaugiers. Le public accueillit avec plaisir ces petites pièces gouailleuses et

(1) Papiei's de Le Sueur. Bibl. Opéra.

joyeuses, mais très froidement certain opéra de MéliLil. Quelle sotte et fâcheuse jalousie poussa cet homme, plein de talent et de dignité pourtant, à recommencer la tentative de rivalité, de concurrence, qui lui avait si mal réussi avec La Caverne. Il se procura, lui aussi, son poëme Ossianique, intitulé Uthal et se hâta d'en composer la musique qui fut jouée à rOpéra. L'invention mélodique en était, paraît-il, fort pauvre. De plus, l'auteur avait eu l'idée bizarre de supprimer les violons et de les remplacer par des altos. « Je donnerais six livres pour entendre une chanterelle ». disait Grétry à la répétition (1). Le public partagea-t-il l'avis de Grétry? Uthal subit un échec complet.

C'est avec les Bardes que l'Opéra encaissa pour la première fois des recettes supérieures à 10.000 fr. La direction se montra reconnaissante à l'auteur en lui offrant quelque temps après une somme égale à celle que lui avait envoyée l'Empereur.

Le Sueur avait été compris dans la première promotion de la Légion d'honneur.

Il semble que toutes ses ambitions devaient être comblées. 11 en gardait pourtant, non satisfaite, une chimérique mais qui lui tenait fort au cœur. Nous en avons la preuve dans une lettre conservée à la Bibliothèque communale d'Amiens. Elle est adressée à un avocat d'Abbeville, qui a laissé d'intéressants travaux d'histoire régionale.

M Mon aimable et savant M. TrauUé, « J'ai reçu le titre que vous avez eu la bonté de « m'envoyer : il m'est déjà devenu très utile et je

(1) Fétis, Biographie du Musicien.

« vous en ai obligation. Vous avez la complaisance « de me promettre que vous m'enverrez encore de « ces titres, si vous en trouvez. Vous me ferez le « plus grand plaisir, vu que j'en ai besoin, et qu'ils « me servent singulièrement auprès de mes supé- « rieurs qui veulent vivement mon avancement. M Pardon, mon obligeant M. Traullé, de vous donner « cette peine et de vous prier de m'envoyer promp- « tement tout ce que vous pourrez trouver de favo- « rable à ma famille Je trouve mon excuse dans le » plaisir qu'on vous sait prendre à obliger. Puis- « siez-vous me fournir l'occasion de vous servir dans « Paris et de me venger de toutes vos obli- « geances » (l). La lettre est du 16 Vendémiaire, an XIV, et sa date républicaine forme un contraste assez piquant avec son objet. Ce que Le Sueur recherchait avec tant de soin, c'était quelque chose comme des quartiers de noblesse. Titres et blasons étaient fort prisés dans la nouvelle Cour impériale. Or, le fils du batteur en grange du Plessiel, le petitfils du laboureur d'Huchenneville (2) avait recueilli de ces braves gens une vague tradition, suivant laquelle leurs ancêtres auraient occupé des emplois importants, auraient compté dans la noblesse Picarde, se seraient alliés aux premières familles du Vimeu (3). 11 s'était attaché passionnément à cette idée ; grâce à M. Traullé et à d'autres, il réunit toute une série de pièces que l'on retrouve dans ses pa-

(1) Bibliothèque communale d'Amiens, manuscrits du fonds DE Marcy.

(2) Actes de baptême du père et du grand'père de Jean-François, registre de la paroisse d'Huctienneville, canton de Moyenneville.

(3) Mémoire de Ducancel, p. 8.

piers (1) : un vénérable parchemin de 1596 où trois Le Sueur, dans un acte de partage sont qualifiés nobles hommes ; une lettre d'un cousin affirmant — sans preuve, du reste — sa parenté et celle de Jean-François avec le grand peintre de la vie de Saint Bruno, une attestation constatant que Le Sueur s'est toujours écrit en deux mots, et quantité de documents plus ou moins généalogiques tout aussi peu probants. En somme, le Directeur de la musique de Sa Majesté impériale ne réussit à donner aucun fondement sérieux à ses prétentions nobiliaires et dut y renoncer, non sans regret. Cependant la légende s'en est encore propagée après lui. (2)

Etait-ce bien auprès de ses supérieurs qu'il pensait à se prévaloir de ces fameux titres ? N'était-ce pas surtout auprès d'une très honorable famille dans laquelle il désirait entrer? L'échec de ses recherches ne fut pas un obstacle. Le 3 Juin 1806, il épousait à la mairie du 11^ arrondissement (3) et à l'église Saint-

(1) Tant dans la collection particulière de M. Ch. Malherbe qu'à la bibliothèque de l'Opéra.

(2) « Après la mort de Le Sueur, M. Rochette lut à l'Institut une « notice bien écrite, mais bien ridicule par l'origine qu'il donnait « à ce fils d'un pauvre paysan, que j'ai bien connu, et qu'il faisait « descendre de la famille de Crequi et des sires de Rambure. Le « Sueur ne doit rien aux hasards de la naissance ou aux caprices « de la fortune. S'il est quelque chose, c'est à lui-même, c'est à son « travail qu'il le doit, il est proprement l'enfant de ses œuvres, « et c'est à mes yeux ce qui relève son mérite. » — Abbé Tmox, « Souvenirs d'un Vieux Picard.

(3) L'acte de mariage civil a disparu dans l'incendie de la Commune de 1871, mais M. le Curé de Saint-Louis d'Antin a bien voulu nous communiquer l'acte de mai'iage célébré en présence du père du marié, « Jean-François Le Sueur, ancien cultivateur » et de la mère de la mariée, Madame Félicité Decaïeu, veuve de

4'f,n4ii^^ft-

CKi

^^^^"4itfô>-ii'j^

^^4ni-k-

Louis d'Antin Mademoiselle Adeline Jamart de Courchamps, fille d'un haut fonctionnaire des finances, décédé. Il avait alors quarante-cinq ans, sa femme dix-neuf. Malgré cette disproportion exagérée, l'union fut des plus heureuses. Les origines et l'enfance paysannes de Le Sueur, sa vie active et sage lui avaient donné et conservé l'âme saine dans un corps robuste. Ses labeurs, ses épreuves n'avaient refroidi ni ses enthousiasmes, ni sa naïve mais complète bonté. Mieux initiée que lui à la vie pratique, Adeline Jamart savait une chose qu'il ignora toujours : administrer la fortune ou du moins les ressources d'une famille. Elle fut une maîtresse de maison, une femme de ménage accomplie, mais aussi une tendre épouse, une compagne de pensée, une collaboratrice précieuse, puis une jalouse gardienne de la gloire de son mari.

De ce mariage naquirent quatre enfants. A la venue du premier, un garçon, le poète Jacques Delille, alors dans tout l'éclat de son éphémère renommée, tint à envoyer ses félicitations à celui qu'il avait connu brillant élève au collèged'Amiens(l).

« Quand du vautour ou du milan vorace

« L'hymen vient au printemps reproduire la race,

« Avec horreur chaque oiseau voit leur nid.

« Mais tout se réjouit dans la nature

« Lorsqu'au retour de la verdure

« Le rossignol fait ses petits. »

Jean-Edouard Jamart, ancien Directeur de 1 Enregistrement et des Domaines. Il n'est nullement question de titres nobiliaires. Les noms des témoins n'ont rien d'illustre. Le domicile de Le Sueur est indiqué rue Bergère, au Conservatoire.

(1) Elève au collège d'Amiens, mais non pas son élève. Le Sueur n'entra au collège qu'en rhétorique et Delille n'y professa jamais que la seconde.

S'adresser à un musicien, serait-ce une excuse pour des vers de mirliton !

Le « petit du rossignol » ne vécut que quelques mois. Mais ensuite naquirent trois filles (1) qui contribuèrent avec leur mère au bonheur paisible qui remplit les trente dernières années de la vie de Le Sueur, Il ne devait plus connaître les alternatives de succès et de revers, les perpétuelles agitations où nous l'avons suivi.

Sa vie dès lors sera calme, douce, honorée, sans trouble et sans éclat, ce qui ne veut pas dire sans utilité ou sans intérêt. Donner à des disciples le meilleur de sa pensée, la voir fructifier en eux, les initier à la beauté de l'art et à la beauté morale, c'est la plus chère ambition et la plus noble des grandes âmes d'artistes. Nous verrons combien heureux et combien fécond fut le dévouement de Le Sueur à cette tâche de paternité intellectuelle.