LE PROVINCIAL A PARIS

mer, vues du Tréport ou de Honfleur, était le gage de tout un avenir de travaux encore différents.

Les scènes de mœurs et les épisodes de la vie bourgeoise complétaient, avec quelque volonté plus accentuée de composition que dans les simples « portraits types », ce vaste répertoire d'humanité moyenne. Le peintre avait encore, par certaines distinctions qui nous échapperaient un peu

aujourd'hui, formé un groupe spécial des Cciiciclèrcs de la banlieue, suite de paysages expressifs que nous aurons plus longuement à analyser lorsque nous parlerons de l'œuvre paysagiste de Raffaëlli dans son évolution complète. Nous reviendrons aussi alors sur les Vues de Paris, encore en très petit nombre, qui pourtant étaient déjà une prise de possession d'un genre nouveau de plus, et parmi lesquels se trouvait l'importante Place de l'Opéra, qui avait été refusée au Salon de 1878.

Enfin, outre quelques essais d'eau-forte et deux sculptures, le portrait n'était pas absent — comment aurait-il pu l'être? — des multiples et fécondes besognes de cet intense et laborieux artiste qui se révélait ainsi avec tant d'énergie et d'entrain. C'étaient, outre de tendres images de sa fillette, d'incisives études d'un certain nombre d'écrivains et d'hommes politiques, études, disait le catalogue, « pour mon portraitdc M. Clemenceau dans une réunion publique ».

On demeure surpris, à distance, de tant d'activité artistique, de tant d'effervescence intellectuelle aussi. Pour soulager son cerveau où se pressaient les idées, pour s'affirmer à soi-même ses convictions et cristalliser ses recherches, enfin, pour déverser par un autre moyen encore que la peinture et le dessin ses observations humaines (pour les peindre toutes, les jours avaient trop peu d'heures), RatTaëlli noircissait des rames de papier, jetait pêle-mêle, le soir, les dissertations d'esthétique, les descriptions , les pensées d'humour ou de morale, et jusqu'aux fictions pures sous la forme d'esquisses, de nouvelles, de monologues ou de dialogues de personnages rencontrés ou complétés.

Encore une fois, ce n'est qu'avec le recul du temps que l'on aperçoit combien certaines personnalités sont importantes et multiples, car, au moment même où elles se manifestent, la vie vous accapare, la production générale sollicite votre attention, et l'on juge trop vite.

Un des meilleurs fragments de cette abondante effusion littéraire demeurée inédite et non mise au point encore était cet entraînant /tZL7//;n sur le « beau caractériste « qui suivait le catalogue de l'exposition de 1884. Maintes idées s'y trouvaient agitées. On y voyait, passée en revue et passionnément interprétée pour la thèse, l'évolution artistique du xix*^ siècle avec de piquants où judicieux portraits d'Ingres, Delacroix, Millet. Courbet ; — un parallèle entre le naturalisme, l'impressionnisme, et le caraclcrisine nouveau \ enu avec le peintre écrivain ; — des considérations sur notre état social par rapport à la forme d'art qui pouvait lui être nécessaire et à celles qu'il pouvait faire naître. L'écrit se terminait par un élcquent appel à l'étude positive de l'homme, éclairée pai^ la science, élevée par un idéal de justice et de liberté, et enfin rendue susceptible de produire des œuvres d'art par l'intelligence passionnée de tout ce qui caractérise l'homme moderne.

Ce programme était trop large et exposé avec trop de sérieux et trop de résolution pour qu'un homme de la trempe et de la fougue que nous connaissons maintenant s'attardât, tout au moins sous la même forme, à exploiter les fruits de son premier et considérable succès. Alors qu'il eût pu continuer à fournir à la consommation quantité de chitïonnicrs et de petits bourgeois, comme M. 'Vibert, qui régnait alors, ses cardinaux, ou M. Meissonier ses

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minuscules marionnettes, il alla droit sa route et par de nouvelles batailles risqua de nouveaux sacrifices. Il avait senti, en eftet , qu'il était arrivé à un certain degré de production, passé lequel Tartiste devient un fabricant, un spécialiste. Aussi, averti de ce danger par sa passion et entraîné par tout ce qu'il voyait encore à faire, il recommença un tel effort que l'aboutissement superbe de 1884 allait devenir de nouveau un simple point de départ.

C'est pourquoi, au Salon de i885, allait figurer le Portrait de M. Clemenceau, puis au Salon de 1887, la Belle matinée, enfin, en 1888, le Portrait d'Edmond de Concourt .

Nous venons de nommer trois œuvres importantes dans l'art de notre temps et décisives dans l'évolution de J.-F. Raffaëlli. Par l'une, il montrait son maximum de puissance dans l'étude de l'histoire sociale. Par l'autre, il triomphait des critiques qui le déclaraient incapable de sortir des tableaux de médiocrité et de misère où il avait bien fallu tout de même finir par lui reconnaître un certain mérite. Le troisième, qui alliait les qualités d'énergie de l'un et de délicatesse du second, était un exemple qui n'a pas été dépassé depuis, de l'intensité d'observation et d'analyse que peut atteindre le portrait psychologique, non plus d'un type généralisé, mais d'un personnage connu et en situation dominatrice.

La Justice, qu'avait fondée M. Clemenceau, était un journal de pensée, d'action et de progrès. Sous l'active direction du puisssant orateur, de jeunes hommes ardents, pleins de talent, de la culture la plus raffinée et de l'esprit le plus généreux, combattaient avec désintéressement les sottises et les abus. M. Clemenceau n'avait pas encore

écrit le Grand Pan et la Mêlée sociale avec leurs admirables préfaces, pages qui deviendront classiques plus tard, lorsque les passions se seront apaisées et que Ion rendra justice à tous ces orrands efforts. L'on avait même une tendance à ne pas le croire un écrivain de si haute valeur, et il ne faisait rien pour dissiper cette légende. Bien au contraire, il semblait tenir à ce que Ton lui attribuât comme arme exclusive l'art redoutable de la parole. A la Chambre, dans les réunions publiques, surgissait sa personne opiniâtre et endiablée, cinglait sa voix véhémente, se précipitaient dans une ordonnance rigoureuse ses arguments nerveux, sa dialectique nourrie de l'étude des grands debaters, mais relevée d'une verve et dune élégance des plus françaises. Intrépide dans l'attaque, redoutable dans la riposte, M. Clemenceau était pour tout auditeur ou tout spectateur artiste un sujet d'étonnement et de plaisir. On avait, à le suivre, l'espèce d'allégresse qu'inspire la vue d'un excellent escrimeur en forme parfaite. En un mot, c'était de la pensée frémissante et de la vie vraie que l'on voyait ainsi personnifiées, et l'on comprend qu'un peintre avide de manifestations modernes ait été hanté de l'idée de fixer l'image et de conserver le souvenir d'un pai'eil homme.

Les expositions de RalVacMli étaient d'une tendance trop phil()S(jphique et trop combative à la fois pour ne pas rencontrer de sympathie dans ce milieu. Le critique de la Justice, M. Gustave Geffroy. avait parlé de son œuvre en des termes J une pénétration et d'une sympathie telles que le peintre, bien peu gâté d'éloges et rarement compris comme il souhaitait l'être, allait le voir, le remercier, et bientôt se lier avec lui.

Cette salle de rédaction du Faubourg-Montmartre sentait lencre de combat. Elle était basse de plafond et aussi peu luxueuse qu'on peut imaginer. Des caricatui-es à la plume étaient collées aux murs avec des pains à cacheter: c'était

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LES K O It T I F 1 C A T 1 O N S . (Gravure originale en couleurs. 1

Camille Pelletan qui avait barbouillé les plus nombreuses et les meilleures. L'encre zébrait les tables, semblait avoir rejailli partout en gouttelettes, comme dans une place où une bataille a eu lieu les balles laissent aux murailles les traces de leurs criblures. Millerand s'asseyait à une de ces tables, calme, maître de lui, plein de réflexion intense. Pichon était non moins calme, même plus froid encore et plus sévère, mais on le sentait capable de se monter à de

tranchantes colères. A côté de ces dialecticiens si divers de tempérament, Edouard Durranc, cœur d'or, causeur éblouissant de fantaisie, tendre comme un enfant, mordant comme un philosophe du wiii'-' siècle, épandait des trésors de gaîté. Louis MuUem, d'apparence plus endormie, plus réservée, plus narquoise, griffonnait sur un coin de table ses Contes américains et arborait placidement la chevelure la plus crépue et la plus étrange physionomie qui se put voir. 11 y en avait bien d'autres. Mais je n'ai voulu évoquer de ce coin de journalisme que ce qu'il fallait pour bien faire comprendre les éléments que le peintre voulait grouper autour du chef de tout ce mouvement et l'esprit dans lequel cet exercé observateur devait être forcé de concevoir son oeuvre.

Raffaëlli prit l'habitude de venir \oir son critique et son ami, et d'échanger des idées dans cette société vibrante. Puis il gagna les sympathies de M. Clemenceau, et il tinit par obtenir son assentiment, difficilement accordé à tout autre, à un portrait pouvant être exposé en public. D'obtenir des séances de pose, par exemple, c'était une autre affaire. Mais à quoi bon ? Nous savons déjà que le d'après nature de Raffaëlli veut dire : d'après l'observation de nature méditée et assimilée. Le peintre suivit donc le tribun dans ses campagnes et dans ses voyages. On aurait pu le prendre pour un collaborateur alors qu'il était un historiographe. 11 entendit des discours à Montmartre et il en dessina encore jusqu'à Lille.

Les compagnons de lutte de M. Clemenceau venaient plus facilement, eux. dans la petite maison d Asnières, où HaHaëlli enlevait d'après eux ces fines esquisses bien

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fouillées, d'une si grande justesse physionomique, qui avaient été exposées en 1884. Enfin, il se décida pour le format de la toile, la composition, ainsi que pour le lieu où se situait la scène : c'était le décor, très librement interprété, du Cirque Fernando, où Clemenceau avait prononcé un de ses plus retentissants discours. La vaste peinture se dressait dans le modeste atelier de la rue de la Bibliothèque, et sa partie supérieure touchait presque le vitrage du plafond; mais le peintre était si enflammé à sa besogne qu'il se serait rué sur sa toile dans des conditions encore bien moins confortables.

Quand les éléments furent en place, le principal personnage campé, il fallut bien tout de même le décider à accorder quelques rendez-vous pour bien préciser la ressemblance, accentuer le caractère. Mais chaque fois la séance était abrégée par des circonstances imprévues : un jour, c'était une interpellation à la Chambre; une autre fois, c'était une affaire urgente l'appelant au journal.

Certain jour, M. Clemenceau qui, malgré sa vie terriblement remplie, gardait encore quelques moments pour visiter les pauvres gens en leur consacrant ses talents de médecin, déclara qu'il ne pourrait pas poser du tout, forcé qu'il était d'aller voir des cholériques à Montmartre. " Qu'à cela ne tienne, dit Raffaëlli, j'y vais avec vous. » Ils visitèrent alors, entre autres, une indicible maison, une immense bâtisse aux logements étroits, bourrés de toutes les misères et de toutes les promiscuités imaginables, aux relents pestilentiels, aux cours littéralement encombrées des plus épouvantables immondices. Mais qu'importe ? Rafîaëlli, pendant ce temps-là du moins, ne perdait pas de

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vue son modèle, et qui sait si ce n'est pas ce jour-là qu'il trouva les traits les plus expressifs et les accents les plus forts ?

De fait, aucun portrait d'homme, dans toute l'histoire de l'art français, n'est plus sérieusement étudié, plus explicite que celui-là. Aucun ne nous renseigne mieux sur un tempérament physique et sur une intelligence.

Des grands portraits de souverains passés, la sincérité est absente : il suffit de comparer le théâtral Louis X\W peint par Rigaud avec l'effrayant Louis Xl'V de cire de Benoît, pour supposer aussitôt combien nos rois furent différents de leurs images. Seuls le Charles VII de Foucquet et le François I" de Clouet, aux temps antérieurs, sont des documents de la plus haute éloquence, mais émanant d'époques où, suivant la très sagace remarque de Gaston de Pawlowski, l'on attachait toute importance à la majesté corporelle et aux insignes de la fonction, et si peu aux traits du visage, qu'on se contentait de les décrire tels qu'ils étaient, avec la plus grande fidélité. Pourtant déjà la finesse italienne ne se méprenait pas sur la nécessité, pour plaire et conquérir, de rectifier la nature. Aussi, le François l"' de Titien ne conserve-t-il que ce L|u"il taut pour que soit reconnaissable ce profil au grand ne/, cl au petit œil, tandis que celui de Clouet ingénument appuie sur \e faciès rougeaud et rustaud, le caractère de Polichinelle libidineux et buveur de cette brute à légende de suprême élégance, i^as plus sur Napoléon V' que sur Louis-Philippe lui-même nous ne saurions l'absolue vérité, si les mémoires n'ofi'raient quelques indiscrétir)ns complémentaires. Quant aux luimains non couidiiiKs, la majorité des artistes leur a toujoLiis, sur leur

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désir, ajouté ou retranché, et bien peu ont eu la vertu de Tautiienticité, tant peintres que modèles. 11 n'est jusqu'aux fameux petits portraits aux crayons du xvi^ siècle, dans lesquels une formule générale n'apporte des atténuations au caractère.

Pour la peinture, voyez les différences entre le Descartes de Frans Hais et celui de Sébastien Bourdon. Ce dernier, quoique plus particulariste, a-t-il été jusqu'au bout de la réalité ? Les La Tour, les Perronneau sont de magnifiques arrangements suivant une mode. Le beau Chardin par lui-même tranche là-dessus et montre ce que pouvait être la nature vraie, aux temps où ces conventions régnaient. David est plus rigoureux, mais encore faut-il se méfier des sentiments qu'il éprouve pour ses modèles ; toutefois, il ne peut pas s'écarter de ce qu'il voit et cela sauve tout de même la vérité. Ingres, avec M. Berlin, au contraire, a donné un des plus beaux et des plus véridiques spécimens du portrait de l'homme moderne, ne dissimulant aucune des caractéristiques physiques du modèle, et laissant la force des choses et notre propre connaissance des hommes, dégager et faire ressortir de l'ensemble les qualités incluses, esprit, ou volonté, ou bonté, ou étroitesse, ou toute autre vertu ou tare.

Encore faut-il remarquer que, dans les plus beaux portraits de M. Ingres, ce qui leur donne leur prix est encore ce qui atténue leur force : l'affirmation tant soit peu vaniteuse du métier le plus parfait possible. Dans le Clemenceau de Raffaëlli, au contraire, nulle virtuosité, bien que le peintre fût parvenu, nous le savons, à un degré d'habileté extrême, et eût pu se contenter de briller, comme le premier

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venu, — car de notre temps, le talent « stupéfiant » est une monnaie courante, — par d'éblouissantes jongleries. La peinture est solide, appuyée, dépourvue de ce que, sans doute pour se moquer de notre naïveté, les peintres appelent des « sacrifices », c'est-à-dire de ces savantes négligences, destinées à jeter la poudre aux yeux, et qu'ils se garderaient bien de sacrifier. Le mouvement du personnage est d'une fermeté inébranlable. Au premier coup d'œil, il paraît peutêtre un peu gauche, justement parce qu'il est vrai et qu'il s'éloigne de toutes les attitudes d'école, de toutes les figures campées, qui se sont bien campées, en effet, dans notre mémoire encombrée de tricheries académiques. La nature, lorsqu'on la surprend, est toujours gauche, c'est-à-dire pure d'affectation et d'attitudes arrangées. Or, comment, avec un homme comme Clemenceau, chez qui la vie bouillonne, emballe le corps, précipite les mouvements selon le rythme de la passion du moment, pourrait-on, si l'on est un bon regardeur de vérité, constater ou imaginer quoique ce soit de factice ou d'étudié ? Cet orateur ne prend pas des poses pour parler, il ne s'écoute pas, il n'en' a pas le temps. Le geste, qui hache l'air, est celui, en même temps, du dialecticien et du donneur d'ordres. Il scande des arguments et envoie des injonctions à des ad\ersaires. Les jambes, sur lesquelles le corps également porte, semblent vouloir s'attacher au sol comme par des semelles de plomb, pour garder la position conquise. La tête, avec sa constructit)n opiniâtre, son regard noir, son caractère d'abstraction et d'énergie intense, est modelée avec une attention, une fermeté de plans, une intelligence du détail saisissant, qui rappellent l'art Je nos sculpteurs du Moyen-Age.

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