CHAPITRE III

L'inspiration italienne envahissant l'inspiration flamande - 1507-1516

Le premier symptôme d'évolution dans la manière de Gossart a été fortement caractérisé par l'historien de l'école d'Anvers, M. Max Rooses : « Dès les dernières œuvres d'inspiration franchement gothique, il y a un signe d'émancipation très visible : Le coloris ». Les tons ont encore leur ancienne clarté, les robes conservent une grande valeur, mais la tendance au brillant, au luisant même, a diminué. Une robe bleue, clans les Quatre Marie, obtient des reflets blancs par l'arrondissement des plis. Des manches orange foncé passent au jaune pâle ; le rouge et le bleu se maintiennent mieux, il est vrai, mais non moins différentes sont ici les teintes extrêmes d'une même couleur.

Puis les caractères de transformation se multiplient : Les plis des longs habits traînants se dessinent comme autrefois à angle aigu sur le sol, mais sont plus coulants sur les corps ; les chairs obtiennent plus de précision dans leurs faibles teintes rouges jaunâtre, les formes deviennent plus gracieuses ; une aspiration après le beau commence à se révéler. Cependant encore le cachet de l'école gothique de Mctsys persiste : les personnages vivent encore, toujours plus par l'âme et la physionomie que par le corps et le geste. Le vrai dépasse le beau, la couleur domine la lio«ne.

C'est ce mélange très curieux que nous trouvons dans toute une partie de son oeuvre. Il revenait d'Italie, encore tout ému de l'admiration qu'il avait ressentie pour des chefs-d'œuvre entrevus là-bas. Il n'y était cependant pas resté assez longtemps pour transformer son art complètement ; il revenait avec les yeux pleins de souvenirs, avec des cartons d'esquisses. Les œuvres qu'il produit alors sont démérite inégal, mais elles sont excessivement intéressantes.

Les sujets que Jean Gossart traite à partir de 1507 appartiennent à deux groupes : le tableau de sainteté, héritage des ancêtres flamands mais modifié par l'influence italienne, et le tableau de genre à l'italienne, ou plutôt le sujet religieux, traité par un pinceau païen avec le seul souci du pittoresque et du brillant. La Vierge à la grappe de Berlin (1), la Vierge à V Enfant du Louvre, représentent le premier groupe.

Ce sont encore des tableaux graves et imposants, mais je ne sais quel goût du joli, de l'élégant s'est glissé dans la manière de peindre. La Vierge de Berlin est bien une belle flamande, mais cette élégance des mains, ce bouillonnement de linges autour du sein nu, disposés pour en faire valoir le contour, me semblent dus à des influences de Fart italien.

Le second groupe est bien plus intéressant : ce sont toujours des scènes religieuses, mais traitées par un artiste épris de paganisme et d'antiquité. Il est évident que le Christ che^ Simon le Pharisien est très mal nommé, c'est une simple page d'illustration à un récit de festins. Le sujet de la Vierge entourée d'anges à Païenne est le prétexte à des études très gracieuses cle petits enfants musiciens et chanteurs. Saint-Luc peignant la Vierge est une petite scène de genre dont on trouverait des exemples dans Hogarth, Wilkie et les peintres de genre anglais. Les volets du Christ che\ Simon sont curieux. Celui de gauche est la peinture d'un cercle courtois de gens "qui causent, et c'est la Résurrection de Lazare. Celui de droite est franchement italien avec la Madeleine portée par les anges, franchement gothique avec le Prieur qui ressemble étrangement aux portraits de Van Eyck.

La composition offre ce même mélange très curieux : Des Vierges placées dans une sorte de cadre comme celles de Vinci (Vierges du Louvre et de Berlin), à côté de cela, ces poses bien flamandes que renferment les

M) Gossart créa certainement un type de Vierge pour la fabrication des images de piété, comme nos Vierges actuelles copiées sur Vinci.

M. II. Sculfort a retrouvé à Merbcs-le-Château, en 1867, un mauvais bois tout à fait concluant sur ce point.

volets du triptyque de Bruxelles : le Christ, dans la Résurrection de Lazare ; l'Abbé, dans l'Assomption de Marie Madeleine.

Un grand progrès a été fait pour la perspective. Le volet gauche du même triptyque contient quelques groupes assez heureux. Certes, les ensembles de gauche sont encore bien entassés ; mais dans les plans de droite, on sent un peu d'air et d'espace. Dans le panneau central : Jésus che\ Simon, la perspective est satisfaisante. Nous avons trois salles consécutives où dînent des personnages attablés, et vraiment, le recul est bien rendu. Mais où est ce naïf procédé des primitifs qui, pour attirer l'œil sur un Christ en croix, élevaient un gibet immense et plaçaient auprès des gardiens pygmées ? La composition de Mabuse n'est plus du tout centrée. Prenez n'importe quelle œuvre de cette manière du peintre, il n'y a plus d'intérêt localisé, de point où convergent infailliblement les rayons visuels du spectateur. L'œil se promène, accroché ci et là par les amusements du détail. Le personnage qu'on voit le dernier dans le triptyque de Bruxelles, c'est la Madeleine ; ceux qu'on aperçoit d'abord sont les convives de la table du fond. Dans le Saint-Luc de Prague, l'œil va du dessinateur au modèle et court très vite aux bizarreries de l'architecture.

C'est que Gossart est un « esprit nouveau », il cherche déjà du pittoresque dans sa peinture, il s'amuse à détailler une scène, s'acharne à parfaire un groupe amusant, achève un type particulier, et pendant ce temps il oublie son sujet, il perd de vue le grand épisode qu'il doit retracer — il n'est déjà plus un primitif.

Dans ses personnages, nous allons retrouver la même tendance. Il a encore des personnages flamands, à la Metsys. Je dirai sans crainte qu'ils sont, dans cette partie de son œuvre, des portraits superbes. Simon le Pharisien d'abord, dans le panneau central de Bruxelles, et les petits groupes si amusants, qui, dans le même tableau, vont et viennent dans les petites chambres du fond. Dans les volets : Le personnage vêtu de fourrures qui cause au rabbin vêtu d'hermine, les têtes d'apôtres, surtout celui qui est entre le Christ et Saint-Jean, avec sa barbe, et ses

cheveux noirs, l'abbé à genoux, dans le volet de droite. Puis il y a les personnages italiens, ceux-là fort caractéristiques. L'apôtre qui tend la main, au premier plan à droite de Simon le Pharisien, à Bruxelles, et qu'on croirait découpé dans un Raphaël, les petits anges musiciens dans la Madone de Païenne, surtout le Mandoliniste, évidemment empruntés à Lorenzo di Credi ; le type de Saint-Jean dans le volet gauche du triptyque de Bruxelles, le Saint-Pierre à barbe blanche, empruntés à Michel- Ange, et surtout ce type de Vierge à la Vinci, avec un sein découvert et un fil de perles aux cheveux, comme dans la Sainte-Madeleine de Pietro di Cosimo, comme dans la Vierge et V Enfant de la Galerie Borghèse, par Lorenzo, comme dans la Vierge à la niche de Botticelli, à Florence.

Mais la grande innovation qu'il poursuivra plus tard et qui commence avec ses premières œuvres, c'est le nu à la manière italienne. Les primitifs flamands ne l'avaient pas compris de la même façon que les Italiens. Faut-il y voir l'influence d'un ciel plus clément, d'habitudes différentes, d'éducation plus sensuelle sinon plus artistique ? Van Eyck, qui peignit Y Adam et Eve, n'aurait jamais eu l'idée de Y Assomption de Marie-Madeleine. Et je crois qu'on ne saurait trop montrer la marche d'évolution qui s'est faite depuis les premiers maîtres, collatérale à celle de la civilisation elle-même. Les œuvres de cette première manière italienne nous offrent quelques nus très intéressants ; intéressants, parce qu'il s'y trouve à la fois le réalisme de Van Eyck, les académies de Michel Ange et les tentatives des Florentins vers la souplesse et la ligne. Voyez Y Adam et Eve de Palerme (revers des volets du triptyque). Adam est une copie d'étude, copie d'un Michel-Ange, avec sa poitrine superbe, ses épaules d'athlète et ses mains puissantes. La mère du genre humain est une flamande, avec ses formes empâtées, et ce geste naïf des jambes croisées. Quant à la Marie- Madeleine de Bruxelles, c'est une italienne, avec le nez de statue grecque et la bouche minuscule à lèvres rouges. Ce sont des essais, je ne prétends pas qu'ils soient excellents, à moins qu'on ne les compare aux nudités de l'école française moderne.

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Le costume est toujours aussi riche, les draperies aussi pompeuses. Les robes de la Vierge dans le Saint-Luc de Prague sont d'une ampleur extraordinaire, celles de Madeleine, dans le Christ che\ Simon, écrasent tout le premier plan. Il y a de très jolies études de draperies dans la Vierge du Louvre, de voiles, dans celle de Berlin. Le goût pour les orfèvreries, pour les ciselures rutilantes, tend à faire place à un luxe plus sobre^ ceci est très caractéristique. Il ne reste plus, comme vestiges de cette ancienne passion pour une pompe un peu criarde, que les dorures de l'horloge dans le triptyque de Bruxelles, une tiare pour le Père Eternel, une mitre pour l'abbé, dans les volets du même tableau. A remarquer aussi le costume du rabbin juif clans le volet gauche.

Ce qui prime comme ornementation, c'est le paysage, c'est l'architecture. Nous avons un paysage de Gossart : les revers des volets dans le triptyque de Palerme ; il est curieux. La perspective y est très enfantine ; il y a notamment une sorte de pie, à droite, qui paraît posée au premier plan quand elle est au quatrième. Cependant, il y a un essai pour reproduire un taillis d'arbres, les pierres du rocher sont bien traitées.

Le paysage de Y Assomption de Marie-Madeleine est beaucoup meilleur : l'échelonnement des plans, facilité d'ailleurs par des repères lumineux que forment les petites chapelles de marbre blanc, est très bien respecté.

Le style composite qui préside à toute cette manière du peintre éclate dans les architectures. Les triptyques de Bruxelles, de Prague et de Palerme nous offrent des études d'architectures très soignées. Dans le premier, celui de Bruxelles, le néo-antique, le renaissant, le gothique s'entrecroisent dans un enchevêtrement inextricable. Voici par exemple des ogives gothiques, dans le haut des deux escaliers latéraux ; dans la séparation des salles, les mêmes ogives se reproduisent. À gauche, dans le buffet où conversent trois serviteurs, une colonne ionienne. L'horloge est de pur style renaissance ; tout cela noyé dans des détails ornementaux de tout style. Le néo-antique domine dans le triptyque de Prague. Une colonnade dorique, avec le chapiteau ionien et le socle cannelé, des

bas-reliefs à l'antique, des ornements italiens en font foi. Le style ancien n'est représenté que par la fontaine du quatrième plan, qui est gothique, et par les bas-reliefs sculptés qui supportent la colonnade et qui renferment des rosaces gothiques et des cintres romans. Dans le triptyque de Païenne, c'est du gothique, efféminé d'acanthes compliquées. Ce mélange du gothique et du renaissant, que les architectes de l'époque consacrèrent en des monuments réputés, Gossart l'éternisa dans sa peinture.

Le coloris perd de cette violence qu'il avait autrefois. Ces superbes tons rouges et bleus s'assombrissent clans les profondeurs, faiblissent sur les plis arrondis (ceci est très remarquable clans le Saint-Luc de Prague), et semblent amener l'aurore de ce siècle qui peindra avec les valeurs des tons, avec les bruns et les lumières. Gossart devient le premier innovateur du clair obscur. Dans les dessins d'architecture, le coloris est faible, comme pour ne pas écraser la scène principale.

La tradition gothique n'a donc pas encore été perdue ; les personnages de Gossart, conservés de l'art flamand, ont encore l'air rude et rustique ; les petits anges avec leurs manteaux tombant en guise de queues d'hirondelles, dans V Assomption de Marie-Madeleine ; le paysage encore d'une naïveté enfantine, avec ses petites chapelles placées dans le feuillage, remontent à d'autres temps ; mais les formes charnues, gracieuses de contours de ses Vierges, les plis des vêtements, plus élégants, montrent que le souffle d'une ère nouvelle a fait disparaître leurs raideurs. Les figures sont encore froides, émues, presque souffrantes ; elles ne considèrent pas encore la vie comme une. période de bonheur et de jouissance, mais comme un temps d'épreuve et de privation, à la manière de Mctsys. Les fonds sont des paysages dans les ailes, des architectures dans les panneaux de milieu.

L'impression qu'on garde de ces quelques œuvres, où deux arts se mêlent de façon si étrange, est une impression de difficulté, d'effort opiniâtre, d'enfantement laborieux. On sent que l'artiste a peine pour accoupler ces restes de forte éducation flamande et ces influences étrangères. Toutes les peintures qui appartiennent à cette

manière ont ce caractère fatigant et pénible d'une œuvre qui n'est pas « venue ». Ce sont pourtant les plus caractéristiques de ses productions. Il me semble que la plus remarquable est le Saint-Luc dessinant la Madone, de Prague, qui réunit si complètement ces deux arts difficiles : Les types flamands de peintre et du modèle et le caractère renaissance du cadre où ils sont peints.

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