LA SÉRIE DES VIERGES A L'ENFANT
Cette série est très nombreuse. Ces Vierges à l'enfant s'échelonnent entre la Vierge à l'enfant du Louvre, datée de i5i7, et les dernières années de la carrière de Jean Gossart. Si l'on se rappelle que ses tableaux les plus anciens — X Adoration des Mages ou le triptyque Malvagna contenaient aussi une Vierge à l'enfant, on peut dire qu'il en a peint toute sa vie. On ne peut admettre que cette continuité dans la production ait été l'effet d'une dévotion spéciale! Tout nous prouve au contraire que Mabuse — comme ses confrères de tous les temps — s'adonna à ce genre particulier de sujets parce que cette catégorie de tableaux se vendait plus facilement que les autres et donnait lieu — au même titre que les portraits — à des commandes rémunératrices.
Les plus religieuses de ces Vierges à l'Enfant sont indéniablement les premières en date. Ce sont celles qui ont été peintes sous l'influence de Van Eyck, de Gérard David et de Memling. A partir du tableau de Prague, c'est-à-dire de i5i5, le sentiment profane prédomine. A mesure qu'il prenait conscience de sa propre personnalité — si peu mystique — Jean Gossart s'éloignait du type flamand pour se rapprocher des Vierges italiennes et pour s'efforcer peu à peu — par des recherches
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JS
La Vierge et l'Enfant.
(Musée Royal des Beaux-Arts, Bruxelles)
progressives — d'inventer à son tour un type de Vierge à l'Enfant qui n'appartiendrait qu'à lui.
La « Vierge au voile » dont il y a de médiocres copies à Bruxelles, à Lille et dans maints autres musées, la Vierge à l'Enfant assise sur un banc de pierre de la Pinacothèque de Munich et dont il existe une réplique presque en tous points identique au Musée de Vienne, enfin et surtout la Vierge à l'Enfant du Provincial Muséum de Munster précisent — entre autres — dans notre esprit les résultats les meilleurs de ces recherches incessantes.
En les étudiant de près, on se rend compte du changement profond, de la révolution essentielle que les idées et les mœurs de la Renaissance avaient déterminés dans les esprits et dans la manière de concevoir le sujet. C'est au détriment de l'austérité, de la gravité, de la tendresse calme et de la stabilité quasidogmatique que l'évolution vers le joli et gracieux se précise de plus en plus.
On imagine que les vrais Primitifs peignaient leurs tableaux religieux pour se satisfaire eux-mêmes et pour donner satisfaction à quelques amis et connaisseurs aussi difficiles qu'eux-mêmes.
Ils faisaient une œuvre de piété, une œuvre d'art et ils ne se préoccupaient que de l'opinion d'un petit nombre d'émulés ou de connaisseurs. Cela se sent.
Au début du XVIe siècle, le nombre des amateurs de tableaux s'était multiplié. Églises, couvents, amateurs de toutes catégories, constituaient un public et un marché. Les artistes désiraient plaire. Je crois sentir dans les représentations successives des Vierges à l'Enfant de Mabuse la recherche d'un sujet gracieux comparable à celui des Vierges pour images de piété qui aujourd'hui encore ont tant de succès. Une fois établi ce modèle était reproduit par l'artiste lui-même en plusieurs répliques peintes, en un grand nombre de gravures, et même — par
des copistes plus ou moins habiles — en de très nombreux exemplaires gravés ou peints.
Ainsi s'explique que la Vierge de Munich soit si parfaitement semblable à celle de Vienne que nous puissions croire à une réplique de la main même de Mabuse, et que nous trouvions dans les divers musées d'Europe de si nombreuses copies de la Vierge au voile, par exemple, dont l'original semble avoir été perdu.
Dans la recherche de ce type gracieux Mabuse est parti de la réalité, c'est-à-dire du portrait sur nature, pour aboutir peu à peu à un type idéal très proche d'un type conventionnel autour de qui se cristallisa l'admiration des contemporains.
La Vierge du Louvre datée de i5i7 est encore très proche de la réalité. Autant l'on sent de maîtrise dans la robe bleue et les plis du voile blanc qui recouvre les épaules — que Mabuse avait déjà peints à plusieurs reprises dans ses précédents tableaux — autant l'on devine une certaine incertitude dans la conception des visages et dans leur exécution. L'influenee italienne est considérable. Peut-être même Mabuse fit-il poser devant lui une Italienne. Si c'est une Flamande, il l'a choisie aussi semblable que possible aux beaux types italiens d'ovale allongé, de traits réguliers, aux joues pleines, au nez et au menton bien modelés comme le sont les joues, le nez et le menton des déesses de l'antiquité.
La soumission au modèle et le désir de l'idéaliser sont également sensibles dans ce petit tableau. Le résultat est une sorte de compromis. On retrouve des asymétries — notamment dans les yeux' — qui, selon toute vraisemblance, appartenaient en propre au modèle. On reconnaît des puretés de ligne et des idéalisations de modelé notamment dans le galbe des joues, l'ampleur du front, les renflés du menton. Ce sont des formes qui se rapprochent d'un type idéal.
On peut faire les mêmes observations à propos du bambino. Le corps est réaliste et idéalisé; il s'apparente aux
La Vierge et l'Enfant.
(Coll. du Dr Wassermann)
Jésus de l'école flamande et aux bambini de l'école italienne. Le visage est copié sur nature et très timidement idéalisé. Etant donné qu'il représente l' Enfant-Dieu, on peut lui reprocher son manque de grâce, mais ce qui est admirable- c'est l'exécution. Elle est irréprochable. La couleur est riche, solide, vigoureuse et inaltérable. Les modelés sont minutieux, non sans ampleur, savants et précis. La robe bleue, le voile blanc, le manteau rouge et les carnations de la mère et de l'enfant forment sur ce fond sombre pénétré de brun une magnifique harmonie. Toutes les caractéristiques de Mabuse que nous rechercherons soigneusement dans les tableaux douteux sont ici caractéristiques : façon de modeler la tête, forme des yeux et point lacrymal, point d'ombre aux commissures des lèvres, manière de boucler les cheveux, forme des doigts et des ongles, manière de traiter les tissus, façon de modeler les chairs et de faire briller les bijoux.
