ANNE DE BERGUES ET SON FILS

De ce compromis, de cette conciliation entre le portrait proprement dit et l'idéalisation qu'exige l'interprétation d'un sujet éminemment religieux, un tableau dont nous ne possédons qu'une copie (la sécheresse de la facture ne nous laisse sur ce point aucun doute) est l'exemple le plus typique.

C'est le portrait d'une jeune femme et d'un enfant considéré pendant très longtemps comme la Vierge et l'Enfant, et qui a été reconnu par M. Hulin de Loo comme étant le portrait d'Anne de Bergues et de son fils.

Nous savions par Van Mander que Mabuse avait peint de la Marquise de Veere un portrait idéalisé en Madone.

Il est infiniment vraisemblable que la copie du Musée de Bruxelles nous donne une idée exacte de ce que pouvait être le tableau original.

Pour l'identification avec la Marquise de Veere, il peut demeurer peut-être quelque doute, malgré la ressemblance avec la Marquise de Veere appartenant à la collection de Mme Gardner en Amérique et reconnue par M. G. Hulin de Loo.

Pour l'attribution à Mabuse du type original, il ne peut y avoir aucun doute.

Ci)

Bien qu'elles ne nous apparaissent qu'à travers la froideur d'une copie, toutes les particularités de vision, de composition et de technique qui caractérisent les tableaux incontestés de Mabuse, ceux qu'il a signés et le plus souvent datés se retrouvent dans ce tableau. La façon de regarder, la forme des yeux et la façon d'en accentuer certains traits, par exemple la précision du dessin des bords de la paupière et du point lacrymal, l'habitude de donner à la cornée une teinte bleuâtre, la manière de modeler l'arcade sourcilière et de la relier aux modelés de la ligne du nez, la façon de dessiner la bouche et d'accentuer les petites ombres des commissures, le ton de cette bouche, la façon de poser et de dessiner les mains, de modeler les doigts élégants, d'accentuer les phalanges, de leur donner un je ne sais quoi d'effilé et de bulbeux.

De même encore tous les détails de costume, la façon d'exécuter les bijoux, la manière de draper les vêtements et d'exécuter dans la pâte les plis souples du linge par une sorte de retournement du pinceau, le goût des bordures de broderie et de dentelles établissant entre le vêtement et la poitrine des transitions, des « passages » vus en coloriste et exécutés avec une maîtrise minutieuse, enfin la façon de voir et d'interpréter les cheveux blonds, en boucles, tout est du Mabuse et rien que du Mabuse. Le fond enfin, sa composition, sa couleur et la bordure simulée qui forme au tableau un cadre de pierre qui fait partie du tableau, voilà encore qui nous donne la certitude que l'original était de Mabuse.

Seules, la sécheresse de l'exécution, la timidité, l'incertitude relative des accords de tons, nous révèlent mais avec évidence la main d'un copiste.

Nous sommes reconnaissants à ce copiste de nous avoir donné une idée fort nette de ce que devait être l'original. C'était un portrait idéalisé, mais c'était nettement un portrait.

Qu'il s'agisse de la mère ou de l'enfant, on sent nettement la soumission à la réalité.

Sur ce fond rouge et comme diapré, le bleu puissant du manteau devait encadrer solidement les blancs jaunes des chairs et des chemisettes. Il reste encore beaucoup de charme au corsage gris-mauve à plis très fins et Gossart avait dû se complaire avec amour à la quadruple bordure. Il y a encore beaucoup de séduction dans ces quatre bandeaux alternés : jaune d'or, blanc-gris, blanc-jaune, bleu et or. On sent que l'artiste a tâché de reproduire même la facture particulière à Mabuse : rompue et méticuleuse. Les cheveux brun-roux assez foncés de la mère et ceux plus clairs de l'enfant sont encore charmants. On sent que l'original était très riche et très fin.

Soumission à la ressemblance, tel est encore le caractère de la Vierge assise sur un trône d'un gothique de fantaisie, tableau signé et daté i532, jadis à Paris, aujourd'hui en Amérique. Cette Vierge à l'Enfant se présente dans un intérieur dont le sol est carrelé, avec un livre ouvert sur ce carrelage, et une fenêtre ouverte par laquelle on aperçoit de petites architectures de style Renaissance, l'un de ces monuments étant une voûte en ruines et l'autre une sorte de porte en forme d'arcde-triomphe surélevé, au-dessus d'une voûte de soubassement, avec un petit escalier extérieur protégé par une balustrade qui se prolonge entre les quatre piliers qui portent la très haute voûte en plein cintre.

L'enfant, au contraire, est libéré de toute servitude à l'égard du modèle. Il a, à peu près, le même geste, les bras étendus, que celui des Vierges de Munich et de Vienne. C'est un type d'enfant que Mabuse avait inventé et qu'il avait « dans la main ». Dans la Collection Wassermann, à Paris, se trouve une autre Vierge à l'Enfant se détachant sur une gloire jaune et or dont le type physique se rapproche de celle du Louvre. La composition,

La Vierge et l'Enfant.

(Collection particulière aux Etats-Unis).

l'invention de ce tableau sont certainement de Mabuse. Il semble certain qu'il soit de sa main. Nous l'étudierons plus tard en détail. La Vierge à l'Enfant de la Collection Kauffmann de Berlin peut aussi être rapprochée de celle du Louvre. Il semble que ce soit le même modèle qui ait posé et à peu près à la même époque. Cette Vierge est sensiblement plus libérée et plus proche du type idéal vers lequel tendait Mabuse. L'enfant n'est pas le même et l'accentuation du type idéalisé est extrêmement sensible.

La Vierge à la grappe, de Berlin, est beaucoup mieux composée, beaucoup plus jolie, beaucoup plus proche d'un type susceptible d'être popularisé par les répliques et les copies. On n'en voit que le buste. Elle se présente de face, la poitrine très découverte et le sein droit tout à nu. La chemise, aux plis méticuleux, borde une robe aux amples plis. Le visage, un peu penché vers la grappe de raisins qu'elle tient dans la main gauche se présente à nous de trois quarts. Des cheveux blonds retombent en boucles sur ses épaules, recouvertes en partie par un voile qui se noue sur le sommet de la tête. Elle tient de la main gauche, assis sur une table recouverte d'un riche tapis peut-être oriental, l'enfant demi-nu, les cheveux très bouclés, vêtu d'une chemise aux plis souples et qui, tenant dans sa main gauche une pomme posée sur le tapis, tend la main droite vers la grappe de raisins.

Ne cherchons dans cette peinture ni intensité d'émotion, ni gravité dogmatique, ni élan mystique. C'est une très gracieuse vision et une composition très savante. Elle offre à nos yeux le mérite d'avoir été peinte à une époque où les sévères disciplines du début de la carrière de Mabuse exerçaient encore sur ce peintre leur influence favorable. Il y a, dans ce tableau, du calme, une certaine gravité, un désir de beauté sérieuse, un goût encore sûr et l'on n'y sent ni la prédominance exclusive du gracieux et du joli, ni la recherche de l'effet théâtral. On peut l'aimer pour des qualités étrangères à l'exécution —

toujours incomparable même dans les œuvres de second ordre. C'est l'une des vierges les plus belles et les plus heureusement « inventées » que Mabuse ait peintes.

C'est au contraire la recherche du mouvement et d'un je ne sais quoi de théâtral qui donne leur caractère propre à la Vierge de Munich et à sa réplique de Vienne. Sous un cadre cintré qui lui forme un fond harmonieux, la Vierge est assise sur un banc de pierre qui s'étend sur toute la largeur du tableau. Elle a les pieds posés sur un tabouret sculpté, dans l'ornementation duquel se reconnaissent une tête d'ange entouré de deux ailes et de riches détails de décoration. Sa robe, aux plis savants et méticuleux est très ample et retombe jusqu'au sol où elle s'arrange avec grâce. Elle soutient de sa main droite posée sur la poitrine de l'enfant et de sa main gauche posée sur sa jambe gauche, le bambinet tout nu qui étend les deux bras et semble vouloir prendre sa course. Ce mouvement, qui ne se justifie qu'avec peine, fait comprendre qu'un certain nombre des œuvres de Mabuse ont été longtemps attribuées à Van Orley qui aimait tant à étonner ses contemporains par ses exagérations de mouvement et son entente théâtrale des effets.

Outre les qualités proprement picturales qui donnent à ce tableau sa valeur d'art, il y a certes, dans cette Vierge, de grandes qualités de sérieux et même de gravité, mais elle est dénuée d'esprit religieux. Elle n'a pas de vie intérieure. C'est une très belle grande dame, ce n'est pas la Mère de Dieu, refuge et recours suprême de toutes les mères douloureuses. La gesticulation de l'enfant donne au tableau un caractère que les Allemands ont qualifié de « prébaroque ». L'accentuation de cette anatomie puérile qui le fait ressembler au jeune Bacchus porté sur les bras d'Hermès précise encore ce caractère. Ce sujet de piété est dénué d'esprit religieux.

A mesure qu'il se libère de la sujétion à la réalité, Mabuse se rapproche d'un type idéal que son tempérament le portait à imaginer plus joli et séduisant que vigoureux et méditatif.

La Vierge à l'enfant de Munster me paraît, parmi ces recherches progressives, le chef-d'œuvre de Mabuse. Signée et datée de i527, la Vierge se présente de face, mais le visage incliné vers l'épaule droite de façon à ce que le visage se présente légèrement de côté. Elle a le cou et une grande partie de la poitrine à découvert. Le sein droit est presque complètement nu. D'un très joli geste du bras droit, elle étreint maternellement et supporte l'enfant nu assis sur un tapis, probablement oriental. La main droite s'allonge fine et souple sur les flancs et sur la cuisse potelée du bambino. La main gauche tient avec délicatesse la cheville du pied menu et charmant. Les plis de la chemise molle de cette Vierge et son ample vêtement, admirablement drapé, forment avec le tapis et le fond un accord brillant et sobre qui font admirablement valoir le nu de l'enfant, et les tons chaleureux de la poitrine, du sein et du visage de la Vierge.

Du point de vue technique, autant que du point de vue composition et coloris, cela est parfait.

Quant à la signification morale de l'œuvre et à la qualité de l'émotion, je crois qu'elles sont absolument caractéristiques de la personnalité de Mabuse telle qu'elle s'était enfin révélée après des périodes d'imitation et de recherches.

Si ce n'était aussi admirablement peint, on penserait à ces images de piété qui, plus tard, reproduites à l'infini, devaient répondre à l'idéal des braves gens qui ont toujours aimé — que ce soit en art ou en dévotion — la beauté conventionnelle et les idées toutes faites. Un tantinet de fadeur italienne n'est pas niable dans cette conception du type de la Mère de Dieu. C'est une très jolie femme - beaucoup plus

jolie que nature — et qui regarde le spectateur avec des yeux d'une douceur infiniment séduisante. Les traits sont réguliers et extrêmement fins. L'ovale du visage est très pur, les cheveux en boucles sont arrangés avec infiniment de goût de part et d'autre d'un front admirable mais dénué de pensée, la bouche est délicate et fraîche comme une fleur, l'attache du cou est d'une ligne élégante et souple, l'indication d'un ou deux plis charnus dans cette blondeur rosée semble inviter à l'amour, la poitrine est bombée, d'une belle couleur chaleureuse et le sein est d'un galbe et d'un renflé à ravir.

Tout bouclé, tout frais et dodu, l'enfant n'est pas moins délicieux. Ce n'est plus le jeune Bacchus aux formes héroïsées, c'est le bambino le plus charmant. Il pose gentiment l'une de ses menottes sur la poitrine de sa mère et, de l'autre, s'accroche à l'un des plis de la chemise. Son charmant visage fait penser aux bambini du Corrège; son ventre, un peu ballonné, ses petits bras et ses jambelettes tout en rondeurs et en fossettes, sont d'un charme irrésistible.

Dix ans après la Vierge du Louvre, voilà où en était arrivé Mabuse. L'italianisme — encore timide en 1 5 18 et tout pénétré du réalisme français — fait partie intégrante, maintenant, de la personnalité de Mabuse. C'est un autre homme.

La Vierge de Carondelet nous révélait un compromis. Celle-ci nous décèle une personnalité très différente. Que cette personnalité soit complexe, qu'elle se compose, pour une part, de la grâce italienne, et pour une part du vérisme français, que la sensibilité de Mabuse soit toute pénétrée de la grâce italienne, et qu'il soit le tributaire des grands maîtres qui l'ont précédé au delà et en deçà des monts, voilà qui n'est pas douteux.

Il n'en est pas moins vrai que la Vierge de Munster a été pensée, inventée et exécutée par un artiste qui ne ressemble plus qu'à lui-même. Il nous paraîtrait juste que cette Vierge eût été reproduite à maints exemplaires par les copistes du temps.

h fl

Cela nous gêne que l'original qui nous a été conservé ne se retrouve pas en de nombreuses collections — et que cet honneur ait été réservé au contraire, à la Vierge au Voile dont on en connaît au moins dix copies anciennes.

Celle-ci ne fait que reproduire en l'affadissant le type de la Vierge de Munster et l'Enfant nu qui gambade, les bras et les jambes en l'air parmi les plis du voile de sa mère ne peut être comparé que de loin à l'exquise petite créature vivante de Munster. L'Enfant nu de « la Vierge au Voile » a de l'espièglerie gentille, mais il est théâtral, déjà baroque, faussement spirituel et un peu agaçant. Si l'on en juge par la copie de Bruxelles (ou par celle du musée de Lille [i]) il y a une sorte de bavardage dans cette façon de peindre (car la couleur est une langue) ; les plis rouges du manteau ont quelque chose de prétentieux; l'arrangement du voile est très maniéré et le paysage bleuâtre du fond est d'intérêt très dispersé. Le ciel est manqué. Le lis et les deux œillets rouges qui baignent dans le vase de bronze jaune ont du charme et de la dignité. Le visage de la Madone est d'une grâce profane et séduisante. Comme cette grâce facile devait plaire à ceux qui étaient fatigués de la sévérité de l'Ecole de Bruges!

Faut-il croire que le hasard des choses a détruit les copies anciennes de la Vierge de Munster? Ne faut-il pas croire au contraire que le mauvais goût du temps préférait la « Vierge au Voile?.. » S'il en était ainsi, ce point de vue nous expliquerait avec une singulière éloquence le pourquoi de l'évolution constante de Mabuse vers l'art gracieux, le joli et le pittoresque.

Peut-être — fort de son éducation flamande et de son tempérament français, ami de la mesure — résistait-il dans la mesure du possible à l'influence de l'époque. Mais nous savons

(i) Au Musée de Lille, le paysage du fond est enrichi de beaucoup de personnages. On reconnaît la fuite en Egypte, etc. Le vase de bronze jaune avec des lis et des œillets est remplacé par une coupe avec des raisins.

par d'innombrables exemples dans l'histoire de tous les arts qu'il n'y a que les tempéraments d'une originalité exceptionnelle qui résistent victorieusement au mauvais goût de leur époque « et qui dirigent l'histoire. » Quelqu'admiration que nous ayons pour Mabuse, nous ne pouvons le mettre à ce rang dans l'histoire de la Peinture.

Quand on réfléchit au petit nombre de « types » originaux sur lesquels a pu s'accorder l'admiration des siècles, on se sent devant cette Vierge prêt à rendre justice au génie original et inventeur de Mabuse.

Que ce type idéalisé de la Vierge et de l'enfant, n'ait pas, dans l'histoire de l'art, l'importance des types inventés par Van Eyck ou par Memling, par Corrège ou Raphaël, cela ne se discute point. Ce type de jolie femme n'a ni l'ampleur, ni la force, ni le raccourci de pensée, ni la synthèse d'humanité des grandes créations de l'art. Cependant il existe — il demeure — et, à des siècles de distance, je constate que des jeunes filles le copient, que des jeunes hommes s'en inspirent, et que l'image fidèle qui oserait le reproduire à des milliers d'exemplaires toucherait des milliers de cœurs qui seraient satisfaits par elle.

A nos yeux, c'est cette invention servie par une exécution de maîtrise incomparable qui donne du prix à ce tableau. Nous osons le considérer comme l'un des plus importants dans l'histoire de l'art franco-flamand, dans le premier tiers du XVIe siècle.