DE CARONDELET

Il n'y a aucun doute. Ils ont été peints par Gossart. L'un fait partie de la collection Léopold Hirsch à Londres. Il paraît avoir été fait une dizaine d'années avant celui de Paris. Cela fixerait la date aux environs de i5oy. C'est bien le même personnage : les yeux, le nez, la bouche, l'attache du cou, le menton, le dessin des maxillaires, les mains et même les cheveux et la façon de les coiffer l'indiquent avec évidence.

C'est la même façon de mettre en toile. Dans ce portrait, Carondelet se présente comme à Paris de trois-quarts, mais tourné de l'autre côté. C'est la même manière de traiter les mains, les vêtements et le visage, la même façon de se servir du fonds pour relier et faire valoir les autres tons du portrait. Les deux tableaux sont identiques d'esprit, de facture et d'âme.

Dans le portrait de la collection Léopold Hirsch, le vêtement est gris-vert-bleuté avec des gaufrures que le peintre a obtenues par des retours du pinceau, le toquet est noir, le fond est vert-sombre-bleuâtre. La fourrure est grise et fauve. Les mains, minutieuses et belles, sont croisées de la façon qu'affectionnait Mabuse. Tout est obtenu par le modelé. La technique de

ce portrait de Carondelet jeune est exactement la même que celle du portrait de i5i7.

C'est, au contraire, parce que cette technique est toute différente dans le portrait d'homme de la collection Percy Macquoid à Londres, comparé par M. Wauters au chevalier de la Toison d'Or d'Amsterdam, que nous n'avons pas admis qu'il soit attribué à Mabuse.

Ce portrait est sur fond vert. Le modèle est vêtu d'un pourpoint jaune dont les gaufrures sont indiquées par des traînées de pinceau plutôt que par le modelé. Cela se rapproche d'un art graphique. Le pinceau ne se joue pas dans la pâte pour obtenir des effets précis. Il indique et passe. Le Collier de la Toison d'Or est d'un joli jaune mais sec. Mabuse n'est jamais sec. La matière du cou et du visage est mince et brillante, mais elle n'est pas comme soulevée là où il le faut par la perfection du modelé. Cela est plat et un peu sommaire. La bouche est d'un seul ton ou à peu près. Les yeux et le nez sont d'une autre vision que celle de Mabuse. Ni autour des yeux, ni autour de la bouche, on ne sent ces mouvements de muscles par lesquels Mabuse individualise toujours son modèle. Les cheveux et la fourrure qui sont jolis semblent faits à la plume.

Cela n'empêche point que ce portrait ne soit intéressant et d'un accent assez vivant, mais ce sont d'autres moyens d'expression |que ceux que nous font connaître les œuvres de Mabuse signées et datées par lui. Il ne nous montre pas cette méticulosité amoureuse du beau travail. Cela est juste, mais non sans sécheresse comme dans maintes peintures de maîtres allemands. La fourrure manque de précision. Elle n'a pas été exécutée avec amour. Elle n'est pas individualisée. C'est presque une teinte plate que surmontent quelques poils se hérissant de profil. Enfin, les retroussis de linge, autour des manches, bien qu'ils soient assez jolis, ne sont pas d'un sentiment tendre. C'est vite fait. Comparez avec les retroussis des chemisettes des enfants de Christian IX,

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il!

vous sentirez toute la différence entre le travail par indications et la facture lente et soignée.

Cette exécution rapide, presque par teintes plates et par dessus tout cette absence de tendresse dans le modelé écarte nettement à nos yeux le nom de Mabuse. Il en est de même pour L'Eléonora, sœur de Charles V, reine de Portugal et ensuite reine de France qui se trouve à Hampton-Court.

Si on ne l'examine que superficiellement, les analogies sont nombreuses : le fond vert, le costume assez comparable à celui de Jacqueline de Bourgogne, la façon dont les mains sont croisées, les bourrelets pâles et rebondis des lèvres et aussi la matière mince et brillante.

Mais un examen plus attentif ne laisse pas de doute. D'abord le manque de précision, surtout dans les arcades sourcilières, le dessin des yeux et du point lacrymal, le dessin des paupières, la façon de modeler autour des yeux. Dans ce portrait-ci, le dessin du nez est mou et non par occasion, on le sent, mais parce que c'était la façon de voir du peintre. De même pour la bouche, qui est vue d'une autre façon que celle de Mabuse. On ne retrouve la manière de Mabuse, ni dans les yeux, ni dans les points d'ombre aux commissures des lèvres, ni dans les mouvements des muscles autour de la bouche. On ne retrouve surtout pas la façon de faire saillir les modelés par une caresse du pinceau.

Le modelé de la poitrine décolletée est presque creux. Il est en pleine lumière, sans jeux d'ombre ni de nuances. C'est une facture d'habile homme, ce n'est pas une vision de peintre. De même ni les mains ni les doigts n'ont le modelé de Mabuse. Pour le vêtement, c'est encore plus caractéristique. Ce corsage gris-verdâtre et jaune est orné de gaufrures qui sont exécutées d'une façon graphique, presque linéaire, pas du tout obtenues par le modelé. De même pour les crevés rouges à fils d'argent. Cela est d'un dessinateur et d'un graveur plutôt que d'un peintre. Ce n'est pas de Mabuse.

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Nous retrouvons au contraire la technique de ce peintre dans le troisième portrait de Carondelet reconnu par M. James Waele et qui formait diptyque avec le Saint-Donatien du musée de Tournai.

Ce troisième portrait nous montre un homme d'environ soixante ans. La date se fixe donc aux environs de 1527. Chose importante à constater : De 1507 a i5i7 et de i5iy à 1527, la main ni l'œil n'ont changé. Quelle meilleure preuve voudrait-on que c'est dans les portraits qu'il faut chercher l'essentiel de la personnalité de Gossart! i5o7 est la date probable du triptyque Malvagna et 1527 est la date certaine de la Danaë de Munich. Si l'on en juge par les sujets et même par l'esprit, quel changement, dira-t-on, quelle volte-face ! Oui, sans doute, et cependant les trois portraits de Carondelet d'une si parfaite et si étroite unité nous disent que malgré tous les changements dans les idées, le goût et la mode, une chose est demeurée immuable, et c'est ce qui était essentiel chez Mabuse, ce qui formait le caractère primordial de son tempérament : sa vision de peintre. Sur ce point, il a été invariable. Ce qui dépendait de son intelligence était mobile et aussi ce qui dépendait de son cœur et de sa sensibilité, mais son tempérament de peintre et sa technique sont demeurés les mêmes comme était demeurée la même, la structure physique de son œil.

Dans ce troisième portrait, Carondelet se présente presque de face, mais légèrement tourné vers sa droite, comme dans le portrait de la collection Hirsch. Il est vêtu d'un surplis blanc, bordé de fourrure à l'extrémité des manches, et ses deux mains, qui tiennent un livre entr'ouvert, se présentent en bas et vers la droite du tableau comme dans le portrait du Louvre. Les mains ont vieilli mais les doigts se replient de la même façon et leur forme est demeurée la même. Ce sont les mêmes mains.

Le visage aussi est demeuré le même dans sa structure et dans ses traits essentiels. Les chairs se sont encore détendues, les lèvres se sont serrées, les yeux sont moins vifs, le cou a

Saint Donatien.

Volet de gauche d'un diptyque.

(Musée de Tournai)

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moins de jeunesse, mais c'est la même attache et le même profil. Il n'y a aucun doute, c'est Carondelet vieilli de dix ans.

Et il a vieilli dans le caractère que Mabuse avait saisi et fixé dès vingt ans auparavant. C'est la même expression calme, placide, réfléchie, moins ardente comme il est naturel, et moins sensible, mais indulgente et douce, d'une bonté manifeste, d'un bon sens évident.

L'autre moitié du diptyque que l'image de saint Donatien formait autrefois avec le portrait de Carondelet, se trouve au musée de Tournai.

Si les analogies matérielles de ces deux panneaux et les armes de Carondelet sur le revers du Saint- Donatien ne donnaient à croire que les deux tableaux ont été exécutés en même temps et pour former une œuvre unique offrant la même disposition matérielle que le diptyque du Louvre, on aurait une tendance à croire que le Saint-Donatien est sensiblement plus ancien. Revêtu de sa lourde chape orfévrée, la crosse en main, la mître en tête, portant sur la poitrine un énorme quignon d'orfèvrerie et tenant dans la main une roue de bois sur laquelle cinq cierges sont allumés, ce Saint- Donatien évoque invinciblement le souvenir du chanoine Van der Paël dans le tableau de Bruges. On remarquera que tous les ornements : châsse, crosse, mître, quignon sont du style gothique et même d'un gothique sévère très différent du gothique flamboyant ou des fantaisies à la manière gothique comme nous en avons trouvé si souvent dans les détails ornementaux et les architectures qui enrichissent certains tableaux de Mabuse. Nous nous trouvons ici devant une œuvre extrêment grave, très serrée de dessin et de modelé, de tradition et d'accent gothiques, et qu'on croirait volontiers presque contemporaine de Y Adoration des Mages.

Faut-il croire que celui qui faisait à Mabuse commande du Saint- Donatien spécifia qu'il le voulait dans ce caractère traditionnel et que Mabuse, esprit souple, réussit à se placer à

nouveau — à vingt ans de distance — dans l'état d'esprit où il se trouvait quand il peignait Y Adoration des Mages}...

Faut-il penser que l'ecclésiastique qui posa devant Mabuse tint à se revêtir de ces ornements gothiques et que — peintre soumis au caractère du modèle — Mabuse, devant ce visage de vieil homme et ces ornements sacerdotaux, se retrouva pareil à ce qu'il avait été vingt ans auparavant?...

Doit-on admettre que le panneau du Saint-Donatien a été peint en effet avant le voyage en Italie et que, plus tard, vers 1527, il prit au peintre la fantaisie de composer et de peindre un second tableau réprésentant le portrait du Carondelet et formant diptyque avec cette peinture ancienne?... En ce cas, les armes de Carondelet sur le revers de Saint- Donatien seraientelles contemporaines du premier panneau ou du panneau plus récent?... Il ne m'a pas été donné de tenir en main les deux tableaux pour comparer les bois, et juger par approximation de leurs différences et de leurs analogies. Il n'y a d'ailleurs que leur identité qui serait un argument : les différences ayant pu exister à toute époque. Le champ des suppositions est illimité. Malgré les similitudes matérielles, on sent entre ces deux tableaux des dissemblances morales. Ces dissemblances d'ailleurs ne sont pas tellement graves que l'on ne puisse se ranger à l'opinion de ceux qui acceptent pour les deux tableaux la date que suggère l'âge de Carondelet.

De toute façon, une remarque s'impose :

Dans ce Saint- Donatien, l'énergie et la précision de Van Eyck se retrouvent avec un je ne sais quoi de plus direct et de moins universel. Or devant le double portrait sur fond vert signé et daté de 1434, par Van Eyck, à la Galerie nationale de Londres, on sent avec intensité tout ce que Gossart et ses émules devaient à Van Eyck. La façon de draper, de traiter les fourrures, d'obtenir et de faire chanter les rouges-grenats du manteau de l'homme, et même la façon d'exécuter les visages et

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les mains ont été utilisées avec profit par tous les successeurs de Van Eyck. Dans le tableau de la National-Gallery, les mains, peintes par Van Eyck, sont d'un type très différent de celles de Mabuse. Elles sont beaucoup plus longues et amincies vers le haut. Cependant les mains de Mabuse s'affilient — à travers Memling — à celles de Van Eyck. Les poils du chien gris, dans Van Eyck, sont traités comme le sont les fourrures dans les portraits de Mabuse. Le lustre de cuivre est en lumière froide comme il arrive si souvent que soient les objets dans les tableaux de Mabuse.

Dans le Saint Donatien le visage fait penser à un aigle vieilli mais encore très énergique malgré son âge avancé. Le ton de la chair est devenu terne, d'un gris à peine rosé que l'on sent véridique. La chape est à fond rouge, mais les orfrois dorés d'un jaune-verdâtre en occupent presque toute la surface. Le quignon, la mitre et la croix processionnelle enrichie de rubis sont aussi de cet or verdâtre. L'éclat des pierres de couleur est riche et assourdi. Le fond en imitation de marbre est rouge sombre. L'ensemble est sobre et puissant. Le gant de peau verdâtre qui recouvre l'une des mains est du même caractère sobre, riche et vigoureux.

Peut-être retrouve-t-on dans les yeux quelque chose de l'asymétrie qui, dans le portrait du Louvre, est si caractéristique. Les petites boursouflures, mouvements de muscles autour de la bouche, sont nettement de Mabuse. Les doigts annelés et bulbeux de la main nue sont exactement du type de Mabuse.