L'HOMME AUX FAUSSES ARMOIRIES

Ce portrait du musée d'Anvers a été longtemps l'occasion d'une énigme aujourd'hui résolue. Ce portrait est de Mabuse.

Les observations qu'il nous suggère nous serviront à faire mieux comprendre quel a été notre critérium pour admettre comme étant de Mabuse certains tableaux et, a contrario, pour en écarter d'autres, malgré une longue possession d'état et des analogies séduisantes.

Sur fond vert, il est coiffé d'un chapeau noir avec un affiquet d'or très peu apparent. On distingue (avec quelque difficulté) une sorte de résille jaune d'or qui se confond presque tout à fait avec l'indication des cheveux sur la tempe gauche. Son manteau est vert, très comparable, pour le drapé et pour la facture au manteau du Bénédictin du Louvre. Cette facture est d'un sentiment grave et profond. Elle ne ressemble en rien à une brillante improvisation. Le pourpoint et les bouts de manche sont jaunes d'or, d'un jaune chaleureux et discret, très comparable à certaines tonalités de X Adoration des Mages. C'est un jaune somptueux et sobre, d'un accent très personnel. Ce jaune fait penser à certains velours de Gênes. Regardée de près, l'exécution est assez ample et faite largement bien que par petits coups de pinceau. De loin, cela paraît précieux, minutieux et fait

penser à la facture des miniatures dans les livres d'Heures ou aux orfèvreries dans X Adoration des Mages. C'est une particularité caractéristique.

Les mains sont très significatives de Mabuse. La gauche se replie sur une pomme de canne verdâtre, tachetée d'ornements gris-blancs, et le bâton jaune forme, avec le jaune des manches, un rappel très discret mais important des jaunes nécessaires à la stabilité de couleur de l'ensemble. Les deux manches et le pourpoint forment une sorte de triangle très peu apparent mais qui assure l'ensemble. Aucune dispersion de pensée ni de couleur. Il est un point sur lequel on ne trouvera jamais Mabuse en défaut: c'est le goût en ce qui concerne proprement la couleur.

La bordure de la chemisette ressemble nettement par la facture à celle d'Anne de Berghes au Musée de Bruxelles. Faite assez largement, si on la regarde de près, d'aspect minutieux et précieux si l'on s'éloigne. Cette facture est très caractéristique d'un tempérament particulier, peut-être même d'une particularité physique de l'œil. Rien de linéaire ni de graphique. On sent que l'artiste étend d'abord avec son pinceau une matière mince, peutêtre étendue d'une sorte d'essence qui la rend fluide, en tous cas peu alourdie par une qualité d'huile qu'il choisissait certainement transparente et légère. On devine qu'après avoir étendu cette matière lubrifiée, l'artiste travaillait rapidement, sans repentirs, avec aisance et rapidité. De près le procédé est visible. A peine prend-on son recul que tous les plis du linge apparaissent avec leur forme, leurs ombres réciproques et leur souplesse individuelle et collective.

Je crois sentir dans ce travail de la main une sorte de phénomène psychique. Gossart, en travaillant, ne s'attachait pas à copier directement ce qu'il voyait, il envisageait mentalement l'effet que produirait, à distance, le travail d'exécution qu'il ne pouvait juger lui-même pendant l'exécution. C'était déjà un pressentiment des procédés de l'expressionnisme moderne. Cette

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remarque n'est pas à dédaigner si l'on songe que la plupart des peintres de l'école d'Holbein (qui forment le gros des attributions données par erreur à Mabuse) n'offrent jamais cette particularité. Que ce soit de près ou de loin, leurs tableaux, dans toutes leurs parties, sont ce qu'ils sont. Il n'y a pas exécution indirecte en vue de la reconstitution dans l'œil du spectateur d'un effet prévu par l'artiste.

Cette particularité de vision est propre à certaines catégories d'artistes et l'on conçoit facilement que — si elle existe — il soit nécessaire de la retrouver toujours et partout, d'autant plus qu'elle exige une disposition particulière de l'œil, un long apprentissage de la main et que, une fois acquise, cette particularité d'exécution devient une habitude constante et inaliénable.

Quant au modelé du visage, il tient le milieu entre l'ampleur et l'onctuosité du Carondelet de i5i7 et la précision minutieuse et presque académique du Bénédictin de i523. Cela est moins savoureux que Carondelet, et cela est moins précis que le Bénédictin. Remarquons cependant que cette précision est encore plus que suffisante. On ne sent pas, comme dans le Bénédictin, la reconstruction anatomique de la boîte crânienne, des pommettes, des maxillaires et du menton. Cependant, c'est la même vision et la même main : dans ce visage, maigre et osseux, la construction est très apparente, les ombres sont décidées et les lumières très nettes.

La bouche est très caractéristique. On sent une manière de voir propre à l'artiste. Il y a certains détails qui attirent particulièrement l'attention. Un peu d'ombre bleuâtre se joue tout le long de la commissure des lèvres, cette ombre se précise par deux points aux deux extrémités de la bouche. Qu'elles se relèvent (comme il est le plus fréquent) ou qu'elles s'abaissent, ces deux extrémités sont toujours précisées soigneusement. C'est l'un des points qui, pour Mabuse, ne passent jamais inaperçus. Le dessin en est aussi très caractéristique, à la fois précis et

moelleux, avec une tendance à donner à la lèvre inférieure une importance plus grande par le renflement et le jeu d'ombre que détermine presque toujours la ligne médiane du menton.

Autour de la bouche — surtout quand le sujet n'est plus très jeune — il y a souvent une détente ou une rétention des muscles. C'est l'occasion d'un modelé caractéristique auquel Mabuse ne manque jamais. On remarquera dans ce portrait, à droite et à gauche de la bouche, deux minuscules bourrelets, sorte de mouvement de la peau légèrement soulevée par les muscles. Mabuse les a notés avec précision et par le modelé.

Voir par la lumière et par les ombres est encore une façon de voir par le modelé. On remarquera dans ce portrait les ombres du nez, de la joue gauche et de l'oreille gauche. Cette oreille est délimitée par les ombres avec précision et délicatesse. Elle est travaillée avec un pinceau fin qui se joue dans la pâte. Elle n'est pas du tout vue dans sa masse et exécutée à la brosse.

Les yeux sont aussi nettement délimités que la bouche, et aussi par un pinceau très fin. Le point lacrymal est toujours regardé avec attention et fixé soigneusement. Le dessin des paupières, de la bordure où naissent les cils et le modelé de l'arcade sourcilière sont également caractéristiques.

Même désir de précision et même préoccupation de beau modelé à l'attache du cou et à la naissance de la poitrine qui, dans ce portrait, est assez largement décolletée. Gossart aime que la peau colle sur les os et qu'on sente la possibilité de rétraction du réseau des muscles. Il aime à faire saillir les tendons, à creuser les fossettes, et il joue avec adresse des lumières froide qui, à notre droite, baignent presque toute la moitié gauche de ce portrait.

Les mains sont faites avec un pinceau de moyenne grosseur, moins fin que pour les yeux, la bouche et les oreilles, propre cependant à un modelé minutieux, peut-être un peu sévère. Gossart aime à voir en raccourci le dos des mains et à

replier les doigts. Comme Memling, il excelle à noter des plis qui séparent chaque phalange. Il aime que ces phalanges soient individualisées, que les articulations soient sensibles et se prolongent avec je ne sais quoi de bulbeux vers la pointe des doigts. Les lumières froides et le jeu des ombres lui servent à obtenir la précision qui fait partie de sa manière de voir et de peindre. Il donne au contraire peu d'importance aux cinq saillies d'articulation de la naissance des cinq doigts sur le dos de la main. Fréquemment il les escamote, soit en les plaçant en pleine lumière, ce qui supprime le modelé des ombres (comme c'est le cas dans ce portrait-ci) soit en retournant la main de façon à ce qu'on ne voie que les doigts.

Dans son ensemble ce portrait nous apparaît comme une œuvre grasse, attentive, précise, presque minutieuse, mais où se révèle de la facilité et même de la virtuosité. Le drapé du manteau vert est onctueux et souple. Il y a un je ne sais quoi d'amoureux dans cette onctuosité si dénuée de fadeur. Ce n'est pas d'une sensualité fougueuse, ni même d'une sensualité cérébrale. Cette technique révèle plutôt l'amour du beau métier, le goût des choses bien faites, la tranquillité d'esprit d'un bon ouvrier qui se complaît à voir et à exécuter en peintre.