SAINT LUC PEIGNANT LA SAINTE VIERGE

Dans le tableau de la cathédrale de Prague se révèle avec éclat la personnalité de Mabuse, ce qu'il y a en lui d'essentiel.

La date traditionnelle est i5i5. Elle est si vraisemblable qu'on peut la tenir pour certaine. Aucune des observations que suggère cette œuvre n'est en contradiction avec elle. Si on l'adopte, cette date contribue à nous donner une idée parfaitement nette et logique de l'évolution morale et artistique de Jean Gossart

Le tableau est signé Gossart sur la ceinture de saint Luc. L'attribution ne soulève aucun doute. Il a été peint pour le maître-autel de la Gilde de saint Rombaut à Malines. Il a été transporté à Prague en i58o.

Devant ce tableau nous nous trouvons manifestement en face d'une production de la Renaissance. Le décor architectural joue, dans la composition, un rôle capital, aussi important que les groupes de personnages qui se voient les uns au premier plan et l'autre à l'arrière-plan.

Ce décor représente l'intérieur d'un édifice. Le sol est recouvert de larges dalles. Des murs bas supportent des colonnes

à chapiteaux classiques dont l'entablement soutient des arcades qui forment une sorte de portique dont le plafond à caissons est en plein cintre et qui conduit le regard jusqu'au fond du tableau. On distingue, à l'arrière-plan et à notre gauche, sous une arcade à la fois Renaissance et gothique, un petit saint Luc assis et penché sur son pupitre, tandis que la Vierge, son Enfant dans les bras, se tient debout et à sa gauche. On voit devant cette arcade et un peu à notre droite, une fontaine d'un gothique flamboyant déjà pénétrée de l'esprit de la Renaissance. On aperçoit enfin, derrière cette fontaine, un escalier aérien à balustrade gothique, supporté par des arcades surbaissées et des colonnes, une maison à pignon, flanquée à ses angles de tourelles gothiques, une grosse tour d'un Moyen- Age-Renaissance dont on ne voit que le sommet, et, enfin, un beau ciel. Ces architectures flamboyantes s'apparentent de très près à celles du tableau de Palerme. Si l'authenticité de l'attribution du triptyque Malvagna ne paraissait définitivement réglée, j'aurais énuméré les détails concordants que plusieurs ont notés avec une heureuse patience.

Au premier plan et à notre gauche la Vierge est assise, tenant sur son genou droit l'Enfant qui tend la main vers l'objet que sa Mère lui présente. En face d'EIle et à notre droite, saint Luc est assis, le crayon à la main, et tenant sur ses genoux le papier sur lequel il dessine. Il contemple son divin modèle. Son visage exprime l'attention et l'admiration. Peut-être peut-on reconnaître dans ce visage quelque ressemblance avec le visage de Carondelet dont Mabuse fut l'ami et dont il fit au moins trois portraits.

Singulier et savoureux mélange que le mélange des styles aux époques de transition ! L'impression qu'il nous cause peut se comparer au plaisir étrange que nous goûtons devant les œuvres dites « de décadence ». Il semble que, l'essentiel ayant été dit dans la plus parfaite simplicité par leurs prédécesseurs immédiats, les artistes, à certaines époques, s'assimilent plusieurs

Saint Luc peignant la Vierge.

(Musée Rudolfinum, Prague)

personnalités qui s'enrichissent l'une l'autre. Eclectisme, cosmopolitisme, désir de haute culture, curiosité inlassable, plaisir de comprendre les idées ou les sentiments de ceux qui leur sont le plus étrangers, audaces intellectuelles, admirations enthousiastes et parfois irraisonnées pour tout ce qui leur paraît nouveau, entraînement révolutionnaire, joie de se sentir peu à peu devenir tout à fait autres, ambition de renouveler les motifs traditionnels et de se composer une âme complexe, moins autochtone que celle de leurs devanciers mais plus riche, plus souple, plus élégante et plus variée, c'est de tout cela que se compose l'évolution du caractère chez les Wallons du XVIe siècle.

Les vrais Flamands ne devaient suivre qu'avec lenteur — osons dire avec une certaine lourdeur — le mouvement des idées. Ils se trouvèrent bientôt désorientés. Du groupe des grands Fondateurs au XVe siècle jusqu'à l'avènement de Rubens au XVIIe, leur école alla s'épuisant. Aucun d'entre eux n'eut assez de forée pour renouveler la tradition. Les Wallons sont d'intelligence plus souple. A l'école d'Anvers, Gossart était allé acquérir les qualités essentielles de gravité, de persévérance, de grandeur puissante et simple, mais il était doué pour s'assimiler avec aisance les idées révolutionnaires venues d'au-delà des Alpes. Ces idées n'étaient pas étrangères à son tempérament national. C'étaient des idées latines. Elles s'accordaient avec son tempérament latin.

On comprend que la résistance à ces nouveautés ait été pendant longtemps à peu près irréductible pour des artistes d'origine et de culture germaniques. Van Eyck, de race et de tempérament germanique, se trouva tout de suite en accord avec les flamands de Bruges ou de Gand. Maeseyck, où l'on croit qu'il est né, est situé aux confins du territoire belge, en pays de langue flamande. On le comprit et on l'aima sans résistance. Sa conception même de l'art de peindre répondait aux aspirations les plus profondes du tempérament national. Sa piété, sa

gravité, son austérité, sa puissance parfois un peu lourde, le caractère statique et méditatif de ses personnages répondaient à des caractéristiques foncières de l'âme flamande.

Mais Jean Gossart n'était qu'un Flamand d'adoption. Il était Wallon, c'est-à-dire de tempérament français. Il avait besoin de comprendre et d'expliquer. Il avait le goût de la nouveauté. Il aimait d'instinct que l'œuvre d'art fût agréable.

A mesure que sa personnalité l'emportera sur l'éducation, il évoluera vers un idéal très opposé à celui des Flamands de son époque. L'invention de personnages gracieux et la recherche du mouvement, le goût de l'imprévu, le désir du succès l'entraîneront même pour obtenir « l'effet » jusqu'à un je ne sais quoi de théâtral et par conséquent de factice.

Mais deux freins — à toutes les périodes de sa carrière — l'empêcheront de tomber dans l'excès d'italianisme : son éducation flamande, si sérieuse, et son tempérament français, ami de la mesure.

Si nous ajoutons enfin que, même dans ses tableaux discutables, il demeurera un Français du Nord, c'est-à-dire un coloriste et un observateur, nous aurons tracé d'avance les limites d'une évolution qui ne dépasse que rarement les limites du bon goût.

Le tableau de Prague nous fait connaître l'un des stades de cette évolution. Les artistes italiens commençaient à renouveler l'architecture européenne et ils développaient peu à peu, jusqu'à une perfection qui n'a jamais été dépassée, le sens de la perspective.

Mabuse, pendant son voyage en Italie, étudia, nous le savons par Gérard de Nimègue, ces architectures, et il réussit à deviner le secret des combinaisons de lignes qui prolongent jusqu'à l'infini la profondeur des tableaux. Qu'on imagine pour certains esprits l'attrait de cette nouveauté prodigieuse : se jouer de la troisième dimension, crever le mur en y accrochant son tableau, et donner au spectateur l'illusion de la profondeur !

Le tableau de Prague est italien par les formes architecturales et par de très nombreux détails d'ornementation. On y retrouve les bas-reliefs, les pilastres, les bossages, les caissons. On y remarque, à l'angle d'une corniche, un prophète qui ressemble à un Hercule nu. On y reconnaît même cet « enfant à l'oie », œuvre antique qu'on venait de découvrir avec tant d'autres chefsd'œuvre et qui fait aujourd'hui partie des collections du Vatican. L'idée même du tableau : établir avec précision des personnages dans un vaste effet de perspective était empruntée aux Italiens. De nos jours les peintres s'en rapportent à des spécialistes pour mettre « en perspective » leur grandes compositions. Un grand décorateur disait un jour devant moi : « Il n'y a plus, en Europe, un seul peintre qui saurait mettre au point Les Noces de Cana. »

On imagine quelles études a exigé le tableau de Prague et quelle facilité d'assimilation il suppose. Que l'on compare cette succession logique et précise de divers plans qui se succèdent à la perspective relativement élémentaire de X Adoration des Mages et l'on sentira quelle révolution s'était faite dans l'esprit de Jean Gossart.

A partir du tableau de Prague c'en est fini de l'esprit gothique. L'esprit du siècle a conquis l'artiste. Il faut cependant faire exception pour le Saint Donatien de Tournai, si l'on admet qu'il a été peint vers 1527, en même temps que le Caronde/etde Vienne, qui forme l'autre volet du triptyque.

Et cependant l'éducation flamande avait marqué sur Gossart une empreinte si profonde que, même dans l'enivrement d'un art nouveau et d'une science nouvelle, la conception des personnages pendant longtemps ne se sépara point, dans son esprit, de la tradition gothique. Par son attitude, par son vêtement, par les plis minutieux et symétriques de sa robe étendue sur le dallage, la Vierge de Prague est presque purement gothique. A travers Gérard David et Simon Marmion, cette façon de draper remonte jusqu'au maître de Flémalle et jusqu'à Van Eyck.

Le visage de la Vierge, il est vrai, l'Enfant potelé qui ressemble à un jeune Héraclès et surtout l'esprit même de la peinture n'ont presque plus rien de gothique, mais les formes, le geste et surtout la draperie sont encore traditionnels.

Saint Luc, vêtu d'une ample robe de moine et d'un manteau qui se drape sur les épaules, recouvre le bloc de pierre sur lequel il est assis. Les plis symétriques qui retombent sur les dalles, sont encore plus traditionnels. L'opposition est éclatante entre ces deux personnages archaïsants et le décor nouveau où ils sont assis. L'ensemble constitue par excellence une œuvre de transition et cependant elle est parfaitement

harmonieuse.

Mabuse est un génie conciliateur. Dans son esprit le décor de la Renaissance italienne et les draperies gothiques s'accordent avec aisance. On sent que son plaisir de peintre a été aussi grand pendant qu'il peignait le décor et pendant qu'il modelait dans la pâte par touches petites ou larges, mais toujours précautionneuses, ces deux groupes de personnages. Deux âmes vivaient en lui sans qu'il éprouvât la nécessité de sacrifier l'une à l'autre.

De son éducation première, de ses admirations, de l'atmosphère d'Anvers où il a vécu, pensé, travaillé, où il s'est formé, il demeure des traces évidentes : le verticalisme, l'absence d'arabesque décorative, un je ne sais quoi de grave et de minutieux. On a cru reconnaître dans la draperie de la Vierge et dans celle de saint Luc, quelque chose de linéaire. A notre avis, cette remarque ne se justifie que par une observation insuffisante. Le propre de Mabuse, à quelque époque que ce soit, a été de voir en peintre, et non en graveur, et d'exécuter dans une matière abondante, souvent fluide, mais toujours grasse et souple. Au rebours des graveurs, il ne dessine jamais par la ligne, mais toujours par le modelé. Même dans le tableau de Prague, qui est particulièrement précis et même dans les détails d'orne-

mentation qui se prêtaient à une exécution graphique, même dans les plis « géométriques » de vêtements, Mabuse dessine par le modelé.

Albert Durer, même dans ses tableaux, dessine par les ombres, et il les voit en graveur, c'est-à-dire par oppositions nettes qui mettent le contour, c'est-à-dire la ligne en pleine valeur; Mabuse, au contraire, voit le ton pénétré d'ombre et, pour donner une impression d'ombre, il peint coloré, mais en opposition avec un ton brillant. Ses ombres ne sont jamais noires. Ses yeux de peintre avaient besoin de se réjouir partout et de voir par conséquent partout de la couleur. Quelque minutieux qu'ils puissent être, les tableaux de Mabuse sont toujours dénués de sécheresse. Certaines lumières froides donnent quelquefois, à première vue, l'impression de sécheresse. Il suffit de regarder de plus près pour « en voyant comment c'est fait » sentir la volupté d'un regard qui se complaît à malaxer le ton dans la pâte afin de fondre dans un ensemble. J'attache une si grande importance à ce point de vue, et je l'ai si scrupuleusement contrôlé sur tous les tableaux incontestables de Mabuse que je me suis refusé d'ajouter au catalogue de ses œuvres, aucun tableau, même en possession d'état depuis un très long temps, si je n'y reconnaissais la technique d'un peintre qui, en tout et toujours, voit nécessairement par le ton local baigné de lumière et se fondant sous le pinceau dans l'atmosphère ambiante. Un tableau sec, si brillant et magistral qu'il soit, ne peut pas être un tableau de Mabuse.

Dans le tableau de Prague, la lumière vient d'assez haut en avant du tableau et à droite. Le plafond du portique est dans l'ombre et le fond est en plein air. Je n'ai pas du tout l'impression d'une virtuosité rembranesque dans le jeu des ombres et de la lumière. Je ne puis cependant rien découvrir qui soit en contradiction avec une vision nettement et exclusivement picturale.

Cette façon de voir est générale chez les peintres du Nord de la France — chez les Wallons par conséquent. Ingres, peintre de Montauban, et Albert Durer, peintre allemand, marquent nettement des façons de voir la nature qui, toutes magistrales qu'elles soient, sont à l'opposé de celle de M abuse.