SAINT LUC ET LA VIERGE DE VIENNE

Il est impossible de ne pas rapprocher du Saint Luc de Prague et de la Danaë de Munich le Saint Luc de la collection Léopold Wilhelm avec Vienne.

C'est un tableau sur bois, d'assez grandes dimensions (i) et d'une composition extrêmement riche, peut-être même trop riche, puisque sa complication peut paraître un peu puérile. Mlle Charlotte Aschenheim dans son livre sur « l'influence italienne dans la peinture flamande » (Strasbourg 1910) a noté des analogies intéressantes entre ce tableau et celui de Filippo Lippi à Sainte Marie de la Minerve à Rome. M. Weisz a repris ce parallèle en précisant les différences.

Si la Danaë de Munich marque le terme d'une évolution logique et harmonieuse, le Saint Luc de Vienne dépasse le point de perfection. Le mot de décadence, devant ce tableau, se justifie. La critique allemande a pu prononcer le mot de pré-baroque.

Il y a, dans ce tableau, une recherche de la virtuosité pour la virtuosité et de l'effet théâtral qui apparente ce tableau aux œuvres de la décadence italienne.

Au premier plan et à droite, Saint Luc est agenouillé devant un pupitre. De la main gauche, il maintient le papier sur la planchette inclinée vers lui. De la main droite, il tient

Saint Luc peignant la Vierge.

un pinceau. Un ange placé derrière lui et à sa droite, pose sa main sur la sienne et dirige son travail. De l'autre main, l'ange l'enveloppe et lui touche l'épaule gauche.

Devant eux, sur des nuages qui forment une gloire, la Vierge tient son enfant dans les bras. C'est une apparition. Ses pieds ne posent pas à terre. Trois angelets court-vêtus la soutiennent en faisant effort de leurs petits bras. Au-dessus d'elle, deux angelets volants portent la couronne au-dessus de sa tête. Cette apparition s'encadre dans une arcade Renaissance où s'inscrivent des arabesques de pierre sculptée séparées par des médaillons ronds. Elle est séparée du plan où travaille Saint Luc par un pilastre très ornementé où se distinguent des arabesques, des guirlandes de fleurs, des putti assis, un médaillon d'empereur romain, des festons, des grotesques.

A droite de ce pilastre, une autre arcade avec des piédroits très enrichis des mêmes ornements et un autre pilier de même style forment le fond sur lequel se détachent Saint Luc et l'Ange. Un petit temple rond du style de la Renaissance, composé de trois colonnes, d'un entablement et d'une coupole, le tout posé sur un soubassement, fait saillie hors de cette arcade. Une Statue de Moïse drapé portant les tables de loi est posée au sommet.

Sur le sol, divers plans architecturaux sont indiqués par des bases de colonnes ou de pilastres, des dalles de pierre, des degrés d'escalier. La profusion des détails est extrême. C'est un des caractères des œuvres de décadence que d'accorder aux détails cette importance exagérée au détriment de l'idée principale et de l'unité morale du tableau.

Une douzaine d'années environ sépare le Saint Luc de Prague, si grave, si sobre, si solidement et sérieusement établi, de ce Saint Luc de Vienne, si brillant, si théâtral, si joli et si factice. Quel changement! La main est la même, mais l'âme est entièrement et absolument différente. Que la robe du

Saint Luc de Vienne puisse être comparée à celle du Saint Luc de Prague notamment par sa disposition symétrique et méticuleuse de plis, cela est hors de doute, mais l'analogie n'est que purement extérieure et encore ne résiste-t-elle pas à un examen approfondi. Autant la draperie de Prague est calme, grave, tranquillement et sérieusement peinte, autant celle de Vienne est agitée, compliquée, disposée en vue de l'effet. On sent que le peintre veut faire valoir sa science et sa virtuosité. De même encore pour la surcharge d'ornements dans le décor architectural. Quant à la Vierge, sur son nuage, elle est drapée dans une robe du même caractère brillant et superficiel que celle du nouveau saint Luc. Un pressentiment du style baroque, dont les complications puériles allaient se répandre si étrangement dans les églises et les palais, est indéniable.

Impossible, devant ce tableau, de ne pas se souvenir du jugement d'Albert Durer consigné dans son journal à la date du 9 décembre i520. Après avoir vu la Descente de Croix de Middelbourg il déclarait en préférer « la peinture à la composition *>. Nous souscrivons à cette opinion.

Avant tout Mabuse est un peintre. On sent, dans ce tableau, un raffinement visuel qui est de bien meilleur aloi que le raffinement de composition. Les rouges de la robe de Luc, les fleurs du manteau de la Vierge, les gris-violets de sa robe, les verts et les jaunes des anges, les gris-jaunes, les gris-rose, les vert-olive, les bleu-verts, les roses de toutes nuances, les bleus-sombre et les reflets de tons, tout cela est d'un peintre délicat et puissant.

Quant au type du visage de la Vierge, et à la façon dont il s'harmonise avec l'enfant demi-nu qui presse son visage contre l'épaule de la mère et lui caresse la joue de sa petite main droite, il doit être rapproché de la série nombreuse des Madones que Mabuse a peintes pendant toute sa carrière — sans doute parce qu'on les lui commandait — et qui s'efforcent toutes vers un type idéal propre à Mabuse.