V. — Les travaux d'Anet

On admet en général que c'est également pendant les premières années du règne de Henri II que Jean Goujon aurait travaillé au château d'Anet, dont la construction fut entamée dès l'avènement du jeune roi en 1547, pour le bon plaisir de la favorite toute-puissante, bien que déjà mûre, Diane de Poitiers. Les travaux paraissent très avancés cinq ans après, en 1552, mais ne se ralentissent définitivement qu'avec la mort de Henri II en 1559.

Remarquons d'abord qu'il eut fallu à notre artiste une activité prodigieuse pour mener de front, entre 1547 et 1549, les travaux de la fontaine des Nymphes (où sa part personnelle, nous l'avons dit, fut considérable), ceux de l'hôtel de Ligneris, ceux du Louvre, ceux enfin qu'on lui attribue

à Anet et parmi lesquels on place une œuvre de première importance, la fameuse fontaine de Diane. Notons d'ailleurs que, si le gros œuvre d'Anet s'exécuta bien de 1547 à 1552, les décorations sculptées, surtout les motifs indépendants comme le.s fontaines, purent être un peu postérieures; on a justement retrouvé le chiffre des dépenses, considérables encore, 16 278 livres tournois, consacrées à l'embellissement de la résidence en 1557.

Il est donc raisonnable, à notre avis, de reculer légèrement la date de l'activité possible de Goujon à Anet et de la placer de 1552 à 1559, après l'achèvement de la fontaine des Nymphes, et même après celui des grands morceaux de la décoration du Louvre, œils-de-bœuf, cariatides et cheminée. Pendant cette période, Goujon figure régulièrement sur les comptes des bâtiments du roi ; il est au premier plan des artistes royaux et touche des sommes assez importantes pour la continuation des travaux du Louvre. Ce n'est pas une raison, bien au contraire, pourquoi lui ait été impossible de travailler à Anet pendant le même temps. C'est ici le cas de rappeler la phrase de Philibert Delorme citée par Montaiglon: « Ce que j'ai fait à Anet, ça été par le commandement du rot/, qui était plus curieux de savoir ce qu'on y faisait qu'en ses maisons. Pour ce, c'était tout pour le rot/. »

Mais nous n'avons examiné jusqu'ici que des possibilités. Avons-nous le droit de les transformer en certitudes? Si nous pouvons nommer sans aucune hésitation l'architecte d'Anet, Philibert Delorme, qui a pris soin de commenter lui-même son œuvre dans ses écrits, d'en donner des des-

sins d'ensemble ou de détail, en est-il de même du sculpteur? Rappelons-nous la collaboration constante de Goujon avec Lescot : notre sculpteur aurait donc changé cette fois de chef de file. Il est vrai que dans la préface du Vitruve il citait respectueusement DeLorme et Lescot côte à côte (à l'exclusion de Bullant) parmi les artistes qui font autorité en architecture. Mais, d'autre part, Delorme, quia si souvent parlé d'Anet, ne dit pas un mot de Goujon et Du Cerceau, qui donne un dessin de la fontaine, n'en nomme pas l'auteur. Les comptes de la construction n'existent plus; les recherches de Montaiglon dans les archives de la paroisse d'Anet ont été vaines ; aucun témoignage contemporain, aucune mention postérieure, aussi autorisée que celle que nous relevons chez Sauvai pour les travaux de la fontaine des Nymphes ou de Carnavalet, ne vient appuyer ici la tradition. Celle-ci paraît cependant établie depuis fort longtemps, et elle jouit d'une possession d'état si bien assurée qu'il semblerait presque absurde d'émettre le moindre doute à son sujet. 11 est curieux néanmoins de constater que l'attribution d'une œuvre aussi célèbre, aussi exceptionnelle dans l'ensemble même des travaux de Goujon que la Diane> ne s'appuie sur aucun texte certain et ne se fonde que sur une tradition.

Si l'on songe cependant à l'intérêt témoigné par le roi pour les travaux d'Anet, il est très naturel qu'il ait, même en dehors du choix de l'architecte, cédé un de ses artistes les plus en vue à sa maîtresse, comme il lui cédait certaines des œuvres les plus importantes, exécutées pour lui par

les plus fameux artistes italiens, la Nymphe de Cellini par exemple. Enfin, s'il est vrai que la Diane est unique en tant qu'œuvre plastique de ronde bosse dans l'ensemble des travaux de Goujon, elle a, dans le type général de la figure, dans son élégance extrême et sa souplesse, de grands rapports avec telle naïade allongée des bas-reliefs des Innocents. Certains motifs d'autre part, moins célèbres que la Diane, dans la décoration du château, sont plus voisins même de sa manière que telle sculpture de Carnavalet, par exemple, et nous révèlent sa présence. Ce sont ces morceaux qu'il s'agit de rechercher parmi les ouvrages de sculpture subsistants au château ou ailleurs.

Goujon aurait-il, d'abord, comme on s'est plu à le supposer, assisté Delorme dans son œuvre d'architecte ? C'est là une hypothèse que ne confirme guère l'étude du bâtiment. Delorme, du reste, est un vrai constructeur, non un théoricien amateur comme Lescot : il a ses idées, ses partis pris, sa manière très reconnaissable^ et rien ne rappelle ici ces décorations élégantes, d'un classicisme un peu superficiel, où nous avons pu chercher à reconnaître le produit d'une collaboration Lescot-Goujon.

Rien dans le célèbre portique d'entrée ne paraît pouvoir revenir à Goujon, ni le cerf ni les chiens de bronze qui le couronnaient, ni la grande nymphe couchée en bas-relief qui en était le principal ornement. On sait en effet que cette dernière était une œuvre de Benvenuto Cellini exécutée pour la porte Dorée de Fontainebleau et offerte par Henri 11 à Diane de Poitiers.

Deux figures féminines en bronze, perdues aujour d'hui (1), volant et portant des torches accompagnaient, dans des écoinçons placés au-dessus du tympan demi-circulaire, la nymphe de Gellini. On les a quelquefois attribuées à Goujon, mais les Mémoires de Cellini sont formels : il devait exécuter, pour servir de supports à sa composition, des satyres dont il ne fît que les modèles, tandis que les Victoires tenant des flambeaux furent achevées dès 1543. Ces Victoires de Gellini comme la Nymphe ellemême ont du reste une grande importance dans l'histoire de Goujon; car elles sont parmi les modèles dont il a pu le plus sûrement s'inspirer dans ses créations personnelles.

Sur les façades donnant sur la grande cour, peu de sculptures : l'art de Delorme est beaucoup plus sobre que celui de Lescot. Quelques figures apparaissent seulement autour de la niche occupant le dernier étage du grand motif aux trois ordres superposés qui ornait la façade du corps de logis principal et qui a été transporté à Paris dans la cour des Petits Augustins (aujourd'hui École des Beaux-Arts). Deux Renommées assises dans les écoinçons et quatre figures mythologiques dans les piédroits peuvent y déceler l'in-

(1) Elles entrèrent au Musée des Monuments français le 17 Messidor an VI ; en 1816 elles passèrent aux mains de la duchesse d'Orléans et figuraient encore, paraît-il, en 1851, sur une construction élevée par Louis- Philippe dans le parc de Neuilly. — Il en existait heureusement des moulages, dans la collection formée jadis par l'Union centrale des Arts décoratifs et dont les creux appartiennent aujourd'hui aux musées nationaux Il serait du plus haut intérêt que des épreuves de ces moulages figurassent au Musée du Trocadéro. (Voir Dimier, Un ouvrage perdu de Benvenuto Cellini. Revue de VArt ancien et moderne, juin 1898.)

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