LA GLOIRE DU ROI ET LA RENOMMÉE

(OEil-de-bœuf de la cour du Louvre.)

ou passant pour en provenir, portent facilement le nom de Jean Goujon (1). Leur origine n'est pas toujours du reste absolument sûre et le plus souvent., on ne saurait y reconnaître que l'influence lointaine de l'art du maître ; celui-ci a certainement agi sur bien des imaginations et fourni aux artistes et artisans ses contemporains bien des tbèmes devenus courants autour de lui, mais il ne saurait être responsable de tous les panneaux de boiserie, de tous les bahuts, de toutes les serrures, de toute la pacotille qu'on lui attribue libéralement.

En matière d'architecture et de sculpture monumentale, il faut bien se garder, à Anet même, de lui donner une part quelconque dans l'exécution de la grande chapelle isolée sur le côté gauche du château, non plus que dans celle du tombeau qu elle contenait. L'un et l'autre ne furent commencés qu'après 1567, et à cette date, nous le verrons tout à l'heure, Goujon avait quitté la France. Cette raison suffit, sans même alléguer la médiocrité des sculptures funéraires ou décoratives exécutées pour Diane à la lin de sa vie (2).

(1) On peut citer entre autres un petit bas-relief <le marbre, représentant une Diane nue avec un cerf, dont la composition est certainement inspirée pur celle de la grande fontaine que nous allons étudier tout à l'heure. C'est une œuvre d'école, dont il existe à notre connaissance deux autres répliques, l'une au Musée de Cluny, la seconde dans la collection de M . Paul Garnier.

(2) Le tombeau de Diane amené à Paris par Lenoir, passé à Ncuilly après 18 K>, est à Versailles, en magasin. Une copie moderne de la tête de la priante, seule visée par Sir Richard Lister, qui l'attribue à Goujon, se voit dans les galeries. — Sur l'attribut ion du tombeau à Bourdin, voir P. Vitry, Les Boudin et les Bourdin, Gaz. des Beaux-Arts, 1897.

Quelle est enfin la part de Goujon dans les fontaines qui se multiplièrent à Anet comme à Fontainebleau? on en aperçoit au moins cinq, dans la vue d'ensemble de Du Cerceau. Aucune ne figurait à ce moment, comme on l'a écrit par erreur, dans la cour d'honneur. Mais il y en avait deux dans les parterres de broderies situées en arrière du château : l'une, garnie d'une statue assise dont nous ignorons le sujet exact et la destinée, l'autre d'une double vasque rappelant le type des fontaines delà première Renaissance. Une vasque circulaire en marbre conservée à Anet et récemment remontée sur un pied, paraît provenir de cette fontaine. Elle est décorée de masques de monstres marins grimaçants d'une exécution assez curieuse, mais rien ne nous autorise à y voir un travail de Goujon plutôt que de quelque praticien français ou italien.

Une fontaine avec deux vasques quadrangulaires et sans figures se voyait dans la « basse-cour », celle qui s'étendait à droite de la cour d'honneur, derrière la chapelle. 11 n'en est rien resté. On aperçoit également une fontaine dans la cour d'un petit bâtiment, hors l'enceinte du château, appelé par Du Cerceau l'Orangerie. Piganiol, au xviif siècle, admirait beaucoup dans l'Orangerie (mais est-ce bien le même bâtiment?) une figure de femme, « dont la chemise est mouillée, qui est si parfaitement faite que la vue y est trompée ». Certains auteurs, émus par cette description sommaire et pensant aux draperies collantes des Nymphes de Goujon, ont soupçonné ici un chef-d'œuvre disparu de notre artiste. Le témoignage est, avouons-le, un peu

mince et il eût été étrange de reléguer si loin une sculpture aussi importante.

La « fontaine de la Diane » enfin était placée, suivant l'expression même de Du Cerceau, « dans la cour senestre près le jeu de paume ». Ce n'est pas la place d'honneur, il est vrai, mais ce devait être un endroit très fréquenté. L'œuvre était certainement célèbre, puisque Du Cerceau lui fait le rare honneur d'une planche à part dans son recueil des Bâtiments. On y voit la disposition générale du groupe (1) sur un piédestal très élevé comprenant, au centre d'un bassin rectangulaire, entouré d'une balustrade, un soubassement à arcades, puis un support sculpté en forme de scotie accoté de deux chiens assis (2), enfin le grand sarcophage décoré du chiffre de Diane et d'animaux aquatiques, qui est au Louvre avec le motif principal. Des effets d'eau complétaient cet ensemble et, si invraisemblable que cela paraisse, des jets sortaient de la bouche des chiens et des cornes du cerf. Untuyautage compliqué avait dû être établi à travers les blocs de marbre.

La fontaine fut déplacée et transformée auxvn6 siècle par les Vendôme, propriétaires du domaine, qui l'installèrent au centre d'un bassin circulaire, sur la terrasse du château.

(1) Un dessin du Louvre, attribué à Goujon (?) qui semble un relevé plutôt qu'un projet delà fontaine, montre une disposition identique.

(2) Lenoir prétend qu'il y en avait quatre et qu'ils étaient en bronze, comme les masques de lion du soubassement, mais il n'en restait plus trace quand il recueillit le monument. Il est à craindre que cette affirmation ne lui ait été suggérée, ainsi qu'à P. D. Roussel, par une confusion avec les chiens de bronze de Barthélémy Prieur, aujourd'hui au Louvre, et qui viennent de Fontainebleau.

Après les ventes révolutionnaires, vers 1799, Lenoir acheta au nouveau propriétaire le grand motif d'architecture du corps de logis qui allait être démoli. Il ramassa tout ce qu'il put du tombeau et de la fontaine déjà dépecée et dispersée, et fit restaurer celle-ci par Beauvallet, dans l'état où nous la voyons au Louvre. Le support de la grande vasque est certainement mesquin, d'un dessin très pauvre; il est surtout trop bas pour rendre tout son effet décoratif à l'ensemble. On ne saurait guère mieux faire toutefois dans une salle de musée.

Quant au groupe dont la valeur plastique est restée intacte, on en a discuté l'équilibre et l'agencement général. La déesse, entièrement nue et à demi étendue, passe le bras droit autour du col d'un grand cerf, apaisé et soumis. Deux chiens, l'un accroupi dans ses jambes, l'autre debout et grondeur en arrière du groupe, complètent et étoffent sa silhouette.

Il est certain que la composition ne présente pas encore, et sous toutes ses faces, l'harmonie parfaite que réaliseront certaines sculptures classiques du siècle suivant. Mais c'est déjà un coup d'essai bien hardi et une réussite singulière que ce grand morceau de nu, magnifiquement campé en pleine ronde bosse, pour lequel aucune œuvre française antérieure, aucun des antiques même apportés d'Italie, n'offrait de modèle direct. Certainement le sculpteur dut s'inspirer de la Nymphe de Gellini ; mais celle-ci était encore en relief, non en ronde bosse, et que de progrès quand on compare l'imitation au modèle, dans l'équi-

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libre des niasses et la qualité monumentale de l'œuvre!

Au point de vue de l'exécution, le morceau est certainement d'une grande saveur, le modelé en est large et délicat, les formes sont d une pureté très recherchée, l'allure de la figure est d'une élégance et d'une fierté incomparables. 11 ne convient peut-être pas toutefois d'insister, comme on l'a fait, sur le naturalisme de l'étude. La poursuite du style, une certaine sécheresse même, semble se substituer ici à ce qui était tout à l'heure grâce et souplesse vivantes dans les Renommées de Carnavalet et les Nymphes des Innocents ; ce serait même là une raison de plus, à notre sentiment, pour placer l'exécution de la Diane assez tard dans l'œuvre de Jean Goujon, de 1555 à 1559 probablement.

Quant à la signification morale de l'œuvre, il faut écarter, bien entendu, l'idée courante jadis d'un portrait même allégorisé. Rien, dans les traits de la Diane, ne rappelle ceux de la grande sénéchale telle que ses portraits peints ou dessinés, telle que la figure de son tombeau nous la montrent. Malgré sa haute coiffure emperlée, c'est une figure de fantaisie, un modèle d'école, dont on retrouverait facilement l'équivalent dans maint et maint dessin dû aux ateliers de Fontainebleau. Toutefois on ne saurait trop souligner ici l'intention quasi symbolique nettement affirmée, l'apothéose de la beauté féminine. Quelque défiance même que l'on ait pour l'imagination de Michelet, on ne peut s'empêcher de songer à la part de vérité que doit contenir ce commentaire lyrique qu'il donne de la Diane, dans ces pages où, ayanl rappelé l'âge de la dame, le sérieux de la

demeure, il ajoute : « Il fallait inventer je ne sais quel miracle de jeunesse éternelle qui troublât l'imagination et qui donnât le change, qui retint le cœur ému d'un rêve... »