LA GUERRE ET LA PAIX

(QEils-de-bœuf de la cour du Louvre.)

premier travail de Goujon au Louvre. Cela est erroné et, du reste, illogique à plusieurs points de vue ; M. Gonse, sans connaître les textes, avait affirmé déjà la priorité de l'exécution des œils-de-bœuf. Il est naturel en effet que l'on ait travaillé au dehors du bâtiment avant de songer au dedans. De plus, les figures du rez-de-chaussée de la façade de Lescot sont si voisines des Nymphes des Innocents, qu'il est tout naturel qu elles soient exactement contemporaines. Or nous pouvons affirmer maintenant que deux de ces figures étaient achevées en décembre 1549 (nous ne savons lesquelles,malheureusement), et que les quatre autres suivirent immédiatement : il n'y a plus aucune discussion possible sur ce point.

Ces figures allégoriques représentent (en partant du côté de l'escalier), Y Histoire et la Victoire, la Guerre et la Paix, la Gloire du roi et la Renommée. C'est ce dernier groupe qui eut la fortune d'être chanté par Ronsard en des vers de son épître à Lescot qui sont célèbres, mais qu'il faut toujours citer, ne fût-ce que pour rapprocher les trois grands noms de la Renaissance antique en France dans cette allusion qui leur était si chère, à la renommée et à l'universelle gloire :

Et pour cela tu fis engraver sur le haut Du Louvre une déesse à qui jamais ne faut Le vent à joue enflée au creux d'une trompette. Et la montras au roy disant qu'elle était faite, Exprès pour figurer la force de mes vers, Qui comme vent portait son nom à l'univers.

Corps onduleux sous les draperies collantes, proportions

('lancées, visages impersonnels, nous retrouvons dans ces figures tous les caractères des Nymphes des Innocents, des Fortunes de Carnavalet, des Vertus et de la Victoire d'Ecouen. Mais il y a peut-être ici plus de mouvement, de hardiesse et, en même temps, de style et de grandeur.

Les Cariatides, toutefois, marquent un progrès heaucoup plus accusé dans le même sens; elles sont infiniment plus nouvelles encore et plus inattendues dans l'œuvre de Goujon. D'après Corrozet, ce serait François Ier qui aurait fait « commencer, dès avant son trépas, une grand'salle à la mode des antiques ». M. Lemonnier a récemment établi l'histoire de cette salle transformée au xvne siècle, soit par Lemercier, soit par Perrault, et achevée dans sa décoration au xixe par Percier et Fontaine. Ce devait être, à l'origine, une salle de fêtes, et c'est pour la tribune des. musiciens. « des hautbois et joueurs d'instruments », placée au-dessus de la porte d'entrée, que Lescot et Goujon réalisèrent ce portique d'allure antique qui est une des conceptions les plus curieuses et les plus typiques de la Renaissance française. On a discuté sur la part que Goujon pouvait avoir eue à la composition de l'ensemble. Nous avons déjà dit son intimité possible avec Lescot ; mais, si nous, nous en tenons ici au traité, puisque nous le possédons maintenant, nous voyons que Goujon s'engage uniquement vis-à-vis de Lescot, le 5 septembre 1550. à « tailler quatre figures de femme de pierre dure de Trossy ... en façon de Termes servant de eolonnes, . . . selon et suivant un modèle de plâtre par cy-devant faiet et à lui livré par-

ledit seigneur de Glagny ». Qu'était-ce donc que ce modèle ? Etait-ce une esquisse composée par Goujon luimême et soumise, quelque temps avant, à Lescot? Serait-ce une œuvre d'une autre main que la sienne? Serait-ce par hasard un moulage d'antique? — L'interprétation, même dans ce cas, serait certainement évidente, et le mérite de Goujon, pour diminuée que soit son invention, ne resterait pas moins éminent et original : les Cariatides sont bien à lui, avec leurs longs corps souples et robustes qui transparaissent sous les tuniques légères, leurs visages sereins, presque souriants, leur allure monumentale et simple surtout, qui les égale aux plus beaux monuments de l'antiquité, aux cariatides de l'Erechteion, que Goujon, bien entendu, ne connaissait pas. Certes, le type de ces figures féminines servant de supports était décrit dans Yitruve, commenté par Serlio, réalisé par Raphaël en peinture. Maint et maint illustrateur de Vitruve. et Goujon lui-même, à son tour, s'y était essayé, le crayon à la main. Il put, ou plutôt, Lescot et lui purent connaître tous ces essais : ils ne semblent s'être arrêtés à aucun. Nulle part, on ne peu! saisir en effet le prototype exact des Cariatides duLouvre.pas même dans les dessins du Vitrjiveàe loi". Y eut-il quelque nouveau modèle proposé, imposé, qui nous échappe ? Ou bien faut-il parler de restitution idéale d'un art inconnu, par un génie exceptionnel qui devina ce qu'il ne pouvait connaître? Il y a là un problème à la lois historique et psychologique des plus passionnants et des moins faciles à résoudre.

Toujours est-il que Goujon se dirigeait de plus en plus ouvertement vers le classicisme, vers la recherche du style. Le troisième ensemble qu'il exécuta au Louvre en est une preuve plus frappante encore. Il s'agit de la cheminée qui fut élevée à un endroit que le marché du 10 décembre 1551 passé enfre Lescot et Goujon, appelle le Cabinet de la salle de bal. C'est probablement l'extrémité du vaisseau que Du Cerceau nomme, sur une de ses planches, le Tribunal de la grande salle. En ce cas, ce même Du Cerceau aurait dans son dessin considérablement simplifié la cheminée en question, car nous n'y reconnaissons nullement les deux figures dont parle le texte ; peut-être bien aussi ce Cabinet de la salle de bal désignait-il une pièce voisine et distincte du tribunal, dans le rez-de-chaussée du pavillon du roi, par exemple. De toute façon, le texte dont nous venons de rappeler la date est formel et désigne bien « deux figures de huit pieds de haut, en pierre de Trocy, destinées à encadrer les deux côtés d'une cheminée » et il justifie pleinement l'attribution traditionnelle à Jean Goujon des deux figures encastrées dans la cheminée moderne de la salle des Cariatides (1).

La cheminée fut détruite avant la Révolution, mais les deux figures s'étaient conservées, au dire de Clarac, au milieu de débris de toute sorte, dans la salle des Cariatides

(1) Cette attribution défendue par Courajod dans les Mém. de la Société d'histoire de Paris, 1890, complètement négligée par Sir R. Lister et par M. Jouin (sauf en quelques lignes de son appendice), a été mise encore en doute récemment par M. Lemonnier.

même, devenue, sous le nom de salle des Antiques, un vaste magasin. Elles étaient mutilées et incomplètes quand Baltard les vit vers 1800 et les dessina pour son album sur Paris et ses monument^. Un peu plus tard, Percier et Fontaine les utilisèrent en les restaurant pour la cheminée qu'ils installèrent au bout de la salle des Cariatides, dans l'ancien tribunal. Elles y sont encore, entourées d'accessoires multiples d'exécution précieuse et sèche; elles ont été ellesmêmes assez fortement grattées par les soins des restaurateurs, mais on peut y reconnaître encore la pierre, le travail du ciseau, la disposition des ornements, le style même de toute la décoration du Louvre de Goujon : la femme surtout, avec sa silhouette élancée, sa tête menue, le modelé ferme et robuste de son corps, tient à la fois des cariatides et des nymphes. L'homme est plus lourd évidemment et plus poncif. Mais nous avons trouvé ce type une fois déjà à Carnavalet et nous allons le retrouver encore plus accentué et plus massif dans Fattique du Louvre.

Le détail de la suite des travaux du Louvre est beaucoup plus obscur : dans les extraits des comptes qu'a publiés M. de Laborde, Goujon figure chaque année, de 1555 à 1562, en tête de la liste des entrepreneurs et presque seul comme sculpteur. Le Ponce, en particulier, qu'on lui donne parfois pour collaborateur dans Fattique du Louvre est complètement absent. Les sommes qui lui sont versées sont très importantes : c'est, en 1555-6, 560 livres; en 1557, 501 livres; en 1558, 663 livres; en 1559, I8i livres; en 1560, 721 livres; en 1561, 1085 livres; en 1562, 716 livres. Or, le

marché pour les quatre cariatides ne se montait, en 1550, qu'à 737 livres : c'est dire l'importance probable des tra vaux exécutés annuellement par Jean Goujon.

Ces travaux doivent comprendre toute la décoration du premier et du second étage de la façade de Lescot, celle du pavillon aujourd'hui diminué et dont deux motifs ont été transportés sous les guichets de la Colonnade, la voûte de l'escalier, les plafonds enfin et les dessus de porte du palier du premier étage, plus divers travaux intérieurs qui ont disparu. Tout ne semble pas cependant , dans cet ensemble, digne du ciseau du maître. Il y a ici et là des lourdeurs et des répétitions. Il est probable qu'il dut se procurer la collaboration d'un atelier d'artistes secondaires qui apparaissent déjà parfois dans les comptes pour toucher de petites sommes et qui s'y retrouveront constamment plus tard : Pierre Nanyn, Etienne Cramoy. les frères Lheureux, d'autres encore. Peut-être réservait-il pour Anet son talent personnel; peut-être enfin vieillissait-il et perdait-il aussi peu à peu, dans sa recherche du classique à outrance, le sens de la grâce délicate qui avait fait le charme de ses premières productions. Il y a de charmants morceaux encore néanmoins dans l'escalier, notamment les jeux d'enfants du palier, qui, plus gras et plus puissants, mais à peine moins rieurs et moins frais, rappellent ceux des Innocents ou de l'hôtel Carnavalet. On voit aussi dans la voûte à compartiments de l'escalier, où le ciseau des restaurateurs de l'Empire a peut-être affadi quelques détails, de jolis motifs d'animaux, des satyres d'une liberté toute païenne, une Diane