MOTIF DÉCORATIF DU PALIER DU PREMIER ÉTAGE. ESCALIER HENRI II

(Palais du Louvre.)

longtemps que, sur bien des points, l'intégrité de l'art français traditionnel était entamée et que des modèles nouveaux s'étaient proposés à l'étude et à l'imitation de nos artistes. L'italianisme avait déjà transformé plus ou moins profondément la manière des ateliers français : des œuvres comme le retable de Larrivour en Champagne, exécuté par Jacques Jullyot en 1537, ou comme les groupes du tour dû chœur de Chartres, commandés en 1542 et 1543 à François Marchand et à Nicolas Guibert, en témoignent clairement. Quelle différence toutefois entre ces œuvres simplement italianisantes et celles de Jean Goujon, même les toutes premières!

Dès l'abord, celui-ci nous est apparu avec une sûreté de goût et une science archéologique précise dans la restitution du décor gréco-romain, avec une recherche passionnée du grand style classique, et aussi une intelligence vraie des formes antiques dans ce qu'elles ont de plus pur, de plus souple et de plus vivant qui seraient absolument pour nous confondre si nous étions tout à fait certains qu'il s'est formé uniquement dans quelque atelier provincial du temps de François Ier. La Normandie, sa patrie probable, avait vu s'élever aux environs de Rouen l'une des premières et des pins splendides demeures de la Renaissance, le château de Gaillon ; la ville de Rouen avait pu donner asile aux débris des ateliers franco-italiens occupés par le cardinal d'Amboise; mais où le jeune artiste aurait-il trouvé les modèles d'œuvres telles que les colonnes de Saint-Maclon ou les bas-reliefs de Saint-

Germain-l'Auxerrois ? Est-ce dans le tombeau des cardinaux d'Amboise, où Ton peut distinguer encore une part de main-d'œuvre italienne? Est-ce dans les constructions de Rouen antérieures à 1540, où les traditions françaises s'étaient mélangées aux nouvelles habitudes de décor à l'italienne? Les marbriers italiens de Gaillon eux-mêmes, représentants du goût florentin ou milanais du quattrocento, étaient loin de pratiquer un art aussi avancé, aussi classique; or voici que s'affirment avec Jean Goujon les principes d'un art tout romain et tout raphaélesque.

Où donc a-t-il puisé ces principes? Où s'est-il formé? Où a-t-il pris contact soit avec l'antiquité, soit avec l'art renouvelé de l'antiquité que pratiquait l'Italie de Léon X ? Telle est malheureusement la question essentielle qu'aucun document ne nous a permis de résoudre en toute assurance. Nous sommes obligés, si nous ne voulons admettre une espèce de divination, de révélation quasi surnaturelle (on n'invente ni un chapiteau corinthien comme celui de Saint- Maclou ni une figure comme celles des Evangélistes du Louvre), de recourir aux hypothèses.

La plus radicale et la plus explicite consisterait à faire voyager Jean Goujon en Italie avant 1540. Nous n'avons aucune espèce de preuve matérielle qui puisse l'étayer, mais rien non plus absolument qui la contredise, sinon le silence complet que notre artiste garde dans son discours sur Vitruve, où un mot, une allusion aurait pu percer et laisser deviner sa joie d'avoir à invoquer une expérience personnelle et directe des grands monuments de Fart antique. 11

aurait dans ce cas vu à l'œuvre les successeurs de Raphaël et Michel- Ange lui-même. Il aurait connu les antiques que l'on exhumait et collectionnait avec passion. Sans même pousser jusqu'en Grèce, il aurait pu voir des marbres grecs qui lui auraient permis de deviner les Cariatides de l'Erechteion. L'album du sculpteur rémois Pierre Jacques, publié par M. S. Reinach, postérieur, il est vrai, de 30 à 40 ans (1572-1577), montre ce que pouvait être la documentation d'un artiste curieux d'antiquité à cette époque.

Une autre explication plus simple et encore plus vraisemblable consisterait à faire rencontrer notre artiste avec les Italiens de la génération postérieure à Raphaël et à Jules Romain qui furent appelés par François Ier. Rappelons qu'à la date de 1540, où débute Jean Goujon, le Rosso et le Primatice sont déjà en France depuis huit ou dix ans, qu'ils travaillent à Fontainebleau avec de nombreux ateliers franco-italiens autour d'eux, à côté des descendants des premiers importateurs du temps de Louis XII, tel Juste de Juste, à côté des Français attirés sur ces chantiers si actifs pour renforcer les équipes, tels Simon Leroy, Claude Badouin, Michel Dorigm . On voit aussi de nouveaux arrivants comme Nicolas de Modène, Barthélémy de Miniato ou Pellegrin. Benvenuto Cellini luimême vient d'arriver en France cette année même et d'installer son atelier à l'hôtel du Petit Nesle à Paris. Serlio y est déjà depuis plusieurs années avec son bag-age de livres d'architecture à l'antique, et nous avons vu que Goujon le connut, l'estima, et lui soumit même des dessins.

Malheureusement, nous n'avons aucune indication de la présence de Goujon sur les chantiers de Fontainebleau. M. Dimier, qui a fait de ces ateliers et de leurs travaux une étude très approfondie dans son Primatice, ne l'y a pas rencontré ; il nous affirme néanmoins que « c'est l'étude des maîtres sur les lieux mêmes qui lui a révélé son génie ». Une attribution fantaisiste, acceptée et développée brillamment par Michelet, lui donnait jadis les figures de stuc de la chambre de Madame d'Étampes. Nous savons aujourd'hui que celles-ci ont été exécutées de 1541 à 1544 sous la direction du Primatice. Mais le rapprochement s'impose entre ces longues figures de femmes nues d'une élégance gracile et un peu mièvre et l'œuvre de Jean Goujon : rien ne prépare davantage, dans tout l'art antérieur, les merveilleuses créations de la fontaine des Innocents.

Il faudrait songer enfin aux dessins et aux gravures de ces prodigieux décorateurs, dessins et gravures qui ont survécu à leur œuvre peinte et qui, dès le xvie siècle, purent circuler et porter, aux artistes mêmes qui ne travaillèrent pas avec eux, des types nouveaux infiniment séduisants et auréolés d'ailleurs de la faveur dont le roi et Ja cour les entouraient.

C'est en comparant ces dessins du Primatice avec les sculptures de Jean Goujon que M. Dimier reconnaît dans les uns comme dans les autres les « mêmes proportions, la même élégance, le même art de contourner les membres et de compliquer les attitudes en demeurant dans la nature, les mêmes contours fermes sans sécheresse, ondulants