LE DICTIONNAIRE DE ÉVSÏQVË

Rousseau avait compté faire fortuné avec son nouveau système d'écriture musicale; son illusion s'était toi évanouie. Il avait ensuite espéré se produire avec éclat comme compositeur; là encore son mécompte avait été complet. Il fallait vivre pourtant : qu'allait-il l'aire? Il prit Bravement SOD parti • ■I se mit à copier de la musique à dix sous la page, — ce qui était d'ailleurs un bon prix pour l'époque. « Ddris l'indépendance où je von lois vivn-, dit-il, il falloit cependanl subsister. J'en imaginai un moyen très simple ce fut de copier de La musique à tant la page. Si quelque occupation plus solide eût rempli le même but, je l'aurois prise; mais ce talent étant de mon gdûi et le seul qui, sans assujettissement personnel, put me donner du pain au jour le jour, je m'y tins. Croyant n'avoir plus besoin de prévoyance et faisant taire la vanité, de caissier d'un fiiiancier je me fis copiste de musique Je crus avoir gagné beaucoup à ce choix, et je m'en sui> si peu repenti que je n'ai quitté ce métier que par force, pour le reprendre aussitôt que je pourrai (1). » Mais ce qui n'Hait d'abord qu'un èxjjëdient, un moyen naturel et licite de gagner sa vie, devint de sa parti par la suite, un motif de |JOsé el presque d'excentricité, et l'on sait si Rousseau était excentrique et poseur par nature. Lors même qu'il eut pu s'en passer, après qu'il eut publié la Nouvelle Iféloïse. Emile, le Contrai social, il continua d'exercer ce métier assez singulier, et dans les Confession, dans sa correspondance, dans ses dialogues (Rousseau jugé par Jean- Jacques, il s'étend sur ce sujet avec une inépuisable complaisance, comme s'il y âvail la pour lui comme une sorte de règle de conduite et digne des plu- grands

{l) Confessions, livre VIII.

44 JÈAN-JACQUES B0U8SEAV Ml'SIClEN

éloges. On le sent heureux d'en parler, de s'en vanter, et il y revient à chaque instant et de toutes façons.

« C'est par paresse, écrit-il, par nonchalance, par aversion de la dépendance et de la gêne, que Jean-Jacques copie de la musique. Il fait sa tâche quand et comment il lui plaît; il ne doit compte de sa journée, de son temps, de son travail, de son loisir à personne. Il n'a besoin de rien arranger, de rien prévoir, de prendre aucun souci de rien, il n'a nulle dépense d'esprit à faire, il est lui et à lui tous les jours, tout lejour;etle soir, quand il se délasse et se promène, son âme ne sort du calme que pour se livrer à des émotions délicieuses, sans qu'il ait à payer de sa personne et à soutenir le faix de la célébrité par de brillantes ou savantes conversations, qui feroient le tourment de sa vie sans flatter sa vanité.» (2e Dialogue.) Et plus loin: «Rien ne m'a fait juger que ce travail l'ennuyât, et il paroît, au bout de six ans, s'y livrer avec le même goût et le même zèle que s'il ne faisoit que de commencer. J'ai su qu'il tenoit registre de son travail, j'ai désiré voir ce registre ; il me l'a communiqué. J'y ai vu que dans ces six ans il avoit écrit en simple copie plus de six mille pages de musique, dont une partie, musique de harpe ou de clavecin, ou solo et concerto de violon, très chargée et en plus grand papier, demande une grande attention et prend un temps considérable. » (Idem.) Ailleurs : « Mon métier de copiste n'étoit ni brillant ni lucratif, mais il étoit sûr. On me savoit gré dans le monde d'avoir eu le courage de le choisir. Je pouvois compter que l'ouvrage ne me manqueroit pas, et il pouvoit me suffire pour vivre, en bien travaillant. » (Confessions.) Ailleurs encore, mais ici il parait moins satisfait; avec Rousseau il ne faut jamais s'étonner des contradictions: « Il faut avouer que j'ai choisi dans la suite le métier du monde auquel j'étois le moins propre. Non que ma note ne fût pas belle et que je ne copiasse fort nettement : mais l'ennui d'un long travail me donne des distractions si grandes que je passe plus de temps à gratter qu'à noter, et que si je n'apporte la plus grande attention à collationner et corriger nies parties, elles font toujours manquer l'exécution.» Voilà qui était fâcheux. Au reste, il est certain «pie ce travail mécanique

de copiste devait être rebutant pour une si haute intelligence, toujours en quête de spéculations et de réflexions. Mais il faut croire, d'autre part, et malgré qu'il en pensât, que Rousseau n'était que médiocrement organisé au point rie vue de la pratique de la musique, sans quoi ce travail, précisément, eût été le plus propre à le familiariser au bout d'un certain temps avec la lecture musicale et à lui en faire comprendre tous les secrets (1).

Il faut dire qu'en cette question de copie de musique, Rousseau, comme il lui arrivait souvent, se payait de paroles, pour sembler se convaincre lui-même et paraître répondre, par les raisonnements les plus subtils, aux objections assez naturelles qu'on eût pu lui faire. De même que c'était, selon lui, par raison, par prudence et par générosité envers eux. qu'il avait mis ses enfants aux Enfants-Trouvés, c'était aussi par raison pure qu'il cherchait des ressources dans un métier mercenaire au lieu de les demander à son génie d'écrivain. « J'aurois pu, dit-il, me jeter tout à fait du coté le plus lucratif, et, au lieu d'asservir ma plume à la copie, la dévouer entière à des écrits qui, du vol que j'avois pris et que je me sentois en état de soutenir, pouvoient me faire vivre dans l'abondance et même dans l'opulence, pour peu que j'eusse voulu joindre des manœuvres d'auteur au soin de publier de bons livres. Mais je sentois qu'écrire pour avoir du pain eut bientôt étouffé mon génie et tué mon talent, qui étoit moins dans ma plume que dans mon cœur, etné uniquement d'une façon de penser élevée et fière, qui seule pouvoil le nourrir. Rien de vigoureux, rien de grand ne peut partir d'une plume

(1) C'est dans le grand momie, et aussi parmi ses amis, que Rousseau recruta il les amateurs de sa copie. On en peut citer quelques-uns : le prince de Conli, le m iréchal et la maréchale de Luxembourg, Grimm, M"' de Créqui, M"" d'Épinay, M" d'Houdetot, la comtesse d'Egmont, la princesse Pignatelli... 11 ne faudrail pas croire, d'ailleurs, que ce ne fût là cliez lui qu'une lubie passagère. Bien longtemps après, lorsqu'à la suite de l'affaire île V Emile, de sa retraite en Suisse et de son <éjour d'une année en Angleterre, il revint à Paris eu 17"ii. il écrivait 1'» août) à M. de Saint-Germain: — « Me voici i Paris, monsieur. Depuis trois semaines j'j ai repris mon ancienne habitation : |'j revo mes anciennes connuissances, j'y suis mon ancienne manière de vivre, j\ exerce mon ancien métier de copiste, et jusqu'à présent je m'y retrouve à peu prés dan- la même situation où j'étois avant de partir... »

46j 1KAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN

toute vt-nale. La nécessité, l'avidité peut-être m*ent fait faire plus vite que bien. Si le besoin ilu succès pe m'eût pas plongé dans les cabales, il m'eût fait chercher à dire moins des choses utiles et vraies que des choses qui plussent à la multitude, et d'un auteur distingué que je pouvois être, je n'aurois été qu'un barbouilleur de papier. Non. non: j'ai toujours senti que l'état d'auteur n'étoit, ne pouvoit être illustra et respectable qu'autant qu'il n'étoit pas un métier. 11 est trop difficile de penser noblement quand on ne pense que pour vivre. Pour pouvoir, pour oser dire de grandes vérités il ne faut pas dépendre de son succès. Je jetois mes livres dans le public avec la certitude d'avoir parlé pour le bien commun, sans aucun souci du reste. Si l'ouvrage étoil rebuté, tant jus pour ceux qui n'en vouloient pas profiter : pour moi, je n'avois pas besoin de leur approbation pour vivre. Mon métier pouvoit me nourrir si mes livres ne se vendoient pas; et voilà précisément ce qui les faisait vendre (1). » Tous ces beaux raisonnements ne l'empêchaient pourtant pas de recevoir, entre autres, et très légitimement, 6.000 francs pour son Emile. *2.i<>0 francs avec une pension viagère de 300 livres pour son Dictionnaire de musique, 600 francs pour son Discours sur l'inégalité parmi les hommes, 7'20 francs pour sa Lettre à d Alembert sur les spectacles, 300 francs pour sa brochure sur la Pair perpétuelle, etc. Mais il continuait à copier de la musique, — pour se singulariser et pour avoir le droit de se dire pauvre et misérable.

Tout cela ne saurait nous empêcher de rendre justice à l'ardent amour que Rousseau portait à la musique, et que rien jamais ne put altérer ni amoindrir. Ce qui semble en vérité prodigieux, et ce qui prouve la sincérité de la passion qu'il éprouvait pour elle, c'est qu'il ne cessa jamais, même au milieu de ses autres travaux, et des plus importants, de ceux qui semblaient devoir absorber son esprit e1 ses faculté- à L'exclusion de tout autre sujet, il ne cessa pas un instant de s'en occuper avec une ardeur infatigable e1 toujours nouvelle. Ht cela de toutes façons, comme compositeur, comme critique. comme théoricien, même, ainsi que nous venons de le voir.

(1) Confessions, livre IX.

comme simple copiste. Il ne la néglige pas même durant ses nombreux déplacements, ses excursions, ses séjours chez ses amis : à Chenonceaux, chez M. et Al""' Dupin, où il compose et fait chanter plusieurs trios; à la Chevrette, chez Mme d'Épinay, où l'on défrayait les soirées avec La poésie, le théâtre et la musique; à Marcoussis, chez le vicaire du lieu, où il écrit encore divers trios; à Kaubonne, chez Mme d'Houdetot; à Passy, chez son compatriote et ami Mussard, où il trace la première esquisse du Devin du village... Partout enfin, la musique l'occupe, le préoccupe et l'accompagne (1).

On eût pu croire même un instant qu'il était complètement absorbé par elle, car on le voit, dans l'espace de trois ou (jiia tic ans, non seulement fournir à Diderot et d'Alembert toute la partie musicale de Y Encyclopédie (qui deviendra plus tard le Dictionnaire de musique), mais prendre part à la fameuse querelle des bouffons et écrire à ce sujet ses trois pamphlets célèbres : 1 a Lettre à M. Grimm sur Omphale (1752), la Lettre sur la musique françoise (1753) et la Lettre d'un symphoniste (1753), puis composer et faire représenter son Devin du village, enfin, écrire encore sa Lettre à l'abbé Raynal et son E-ranien de (jeux principes avancés par M '. Rameau, sans compter peut-être aussi son important Essai sur l'origine des langues, qui semble dater de la même époque, mais qui, ainsi que les deux précédents, m fut publié que beaucoup plus tard, dans l'édition <l> œuvres complètes.

Lorsqu'il reçut de d'Alembert et de Diderot la proposition, qu'fj accepta, de prendre uue part considérable el toute spéciale à

(1) Parlant de son séjour à Chenonceaux, il dit (Confessions, livre VII) On s'amusa beaucoup dans ce beau lieu. On y lit beaucoup de musique. J'y composai plusieurs trios à chanter, pleins d'une assez forte harmonie. > A Marcoussis, le vicaire chez qui il demeurait s'appelait L'Étang et l'on trouve, dans les éditions des Œuvres de Rousseau, une pièce que celui-ci lui adressa pendant le séjour qu'il ht chez lui. 11 parle ainsi de ce qu'on y faisait (Confessions, livre VIII) : « Nous y passions le temps à chanter mes trios de Che

eaux. J'y en lis deux ou trois nouveaux, sur des paroles que Grimm et le vicaire bâtis-

soient tant bien que mal. Je ne puis m'empêcher de regretter ces trios ban tés

dans des moments <|e bien pure joie et que j'ai laissés à Vootton avec tout ma mus Mademoiselle Davenport en a peut être déjà Eail >U:< papHlottes; mais ils méritoienl d'étn conservés, et sont pour la plupart d'un tirs bon contre-point, [là., livreVHL —Toujours modeste, quand il parle de sa musique. C'est égal, le contre-poinl de Rousseau, ça doM être une joiel

la rédaction de Y Encyclopédie en se chargeant de toute la partie musicale de cet ouvrage, Rousseau parait ne pas avoir eu Lien conscience de l'importance de la tâche qu'il assumait, et il s'engagea sans doute un peu à la légère. Il en convint lui-même plus tard dans la préface de son Dictionnaire de musique, qui n'était que l'amplification raisonnée de ce travail : — « Les fondemens de cet ouvrage furent jetés si à la hâte, il y a quinze ans, dans Y Encyclopédie, que quand j'ai voulu le reprendre sous oeuvre je n'ai pu lui donner la solidité qu'il auroit eue si j'avois eu plus de temps pour en digérer le plan et pour l'exécuter. Je ne formai pas de moi-même cette entreprise; elle me fut proposée ; on ajouta que le manuscrit entier de Y Encyclopédie devoit être complet avant qu'il en fût imprimé une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tâche, et trois ans pouvoient me suffire à peine pour lire, extraire, comparer et compiler les auteurs dont j'avois besoin; mais le zèle de l'amitié m'aveugla sur l'impossibilité du succès. Fidèle à ma parole aux dépens de ma réputation, je fis vite et mal, ne pouvant faire bien en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut écrit, mis au net et livré. » Ailleurs, dans les Confessions, il dit à ce sujet : — « Je fus le seul qui fus prêt au terme prescrit. Je remis mon manuscrit, que j'avois fait mettre au net par un laquais de M. de Francueil, appelé Dupont, qui écrivoit très bien et à qui je payai dix écus, tirés de ma poche, qui ne m'ont jamais été remboursés. Diderot m'avoit promis, de la part des libraires, une rétribution dont il ne m'a jamais parlé, ni moi à lui. »

Il est certain que dans les conditions qui lui avaient été imposées, avec l'insuffisance de son instruction musicale, et en dépit de son étonnante faculté d'assimilation, Rousseau ne pouvait faire de bonne besogne. Pour toutes ces raisons, son travail était donc très imparfait. Rameau s'en aperçut sans peine et, voulant éclairer le public à ce sujet, Lança une grosse brochure iDtitulée Erreurs sur la musique dans /'« Encyclopédie ». Rousseau répliqua, mais en quelque sorte pour luimême, dans un écrit auquel il donnait pour titre Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée Erreurs sur la musique dans Y Encyclopédie. Mais je dis qu'il

répliqua pour lui-même, parce qu'il ne publia pas alors cel écrit et qu'il ne le fit paraître que longtemps après, dans l'édition qu'il donna lui-même de ses œuvres complètes, en le faisant précéder de ces lignes : — « Je jetai cet écrit sur le papier en 1755, lorsque parut la brochure de M. Rameau, et après avoir déclaré publiquement, sur la grande querelle que j'avois eue à soutenir, que je ne répondrois plus à mes adversaires. Content même d'avoir fait note de mes observations sur l'écrit de M. Rameau, je ne le publiai point; et je ne les joins maintenant ici que parce qu'elles servenl a l'éclaircissement de quelques articles de mon Dictionnaire, ou la forme de l'ouvrage ne me permettoit pas de rentrer dans de plus longues discussions. » A ce moment, Rameau était mort, et nulle polémique n'était plus à craindre. Rousseau était prudent (1).

(1) A propos de cette collaboration musicale de Rousseau a l'Encyclopédie, on trouve dans sa correspondance cette lettre intéressante, qu'il adressait à d'Alemberl eu lui retournant des épreuves :

« Ce 26 Juin 1754.

« Je vous renvoie, Monsieur, la lettre <:.. que je n'ai pu relire plus tôt, ayant toujours été malade. Je ne sais point comment on résiste à la manièredont vous m'avez fait l'honneur de m'écrire, et je serois bien fâché de le savoir. Ainsi j'entre dans toutes vos vues et j'approuve les changemens que vous avez jugé à propos de faire : j'ai pourtant rétabli un ou deux morceaux que vous aviez supprimés, parce qu'en me réglant sur le principe que vous aviez établi vous-même il m'a semblé que ces morceaux faisoient ;i la chose " . De marquaient point d'bumeur et ne disoient point d'injures. Cependant je veux qu soyez absolument le maître, et je soumets le tout à votre équité et à vos lumières.

» Je ne puis assez vous remercier de votre discours préliminaire. J'ai peine à croire que vous avez eu beaucoup plus de plaisir à le taire que moi à le lire. La chaîne encyclopédique, surtout, m'a instruit et éclairé, et je me propose de la relire plus d'un Pour ce qui concerne ma partie, je trouve votre idée sur l'imitation musicale très juste et très neuve. En effet, à un très petit nombre de choses près, l'art du musicien ne consiste point à peindre immédiatement les objets, mais à mettre l'âme dans une disposition semblable à celle où la mettroil leur présence. Tout le monde sentira cela en vous lisant, et, sans vous, personne peut-être ne se fût avisé de le penser. C'esl là, comme dit la Motlie :

De ce vrai dont tous les esprits

Ont en eux-mêmes la semence,

Qae l'on -eut, mai- qu'on est surpris

De trouvée vrai quand on \ pi » Il y a ire- peu d'éloges auxquels ji -Me, mais je le up â ceui

qu'il vous a plu de me donner, .le ne puis m'empêcher de penser avec plaisir que la térité verra, dans un tel monument, que vous avez bien pensé de moi.

» Je vous honore du fond de mon .une et suis d< la même manière, Monsieur, votre très humble, etc.

.Mais il serait injuste de juger le travail de Rousseau sur la publication faite dans Y Encyclopédie. Nous avons vu qu'il en reconnaissait très ouvertement les faiblesses, et c'est pour cela que de ce travail, dont il était mécontent, mais qui du moins pouvait lui servir de point de départ et de point d'appui, il tira les éléments de son Dictionnaire de musique, publié par lui seulement en 1767. De cette refonte complète il s'occupa pendant plusieurs années, à bâtons rompus, la prenant, la quittant et la reprenant sans cesse, selon l'état de son esprit et aussi de ses autres travaux. Il semble que ce fût là pour lui comme une sorte de délassement intellectuel, qui le distrayait de pensées plus importantes, auxquelles il servait de dérivatif. Il s'était pris à ce travail des 1756, c'està-dire dès son installation à l'Ermitage, qui faisait rouler dans sa tète une foule de projets de tous genres : « Tous ces projets m'offroient des sujets de méditation pour mes promenades; car, comme je crois l'avoir dit, je ne puis méditer qu'en marchant; sitôt que je m'arrête, je ne pense plus, et ma tète ne va qu'avec mes pieds. J'avois cependant eu la précaution de me pourvoir aussi d'un travail de cabinet pour les jours de pluie. G'étoit mon Dictionnaire de musique, dont les matériaux épars, mutilés, informes, rendoient l'ouvrage nécessaire à reprendre presque à neuf. J'apportois quelques livres dont j'avois besoin pour cela: j'avois passé deux mois à faire l'extrait de beaucoup d'autres, qu'on me prètoit à la Bibliothèque du Roi, et dont on me permit même d'emporter quelques-uns à l'Ermitage. Voilà mes provisions pour compiler au logis, quand le temps ne me permettent pas de sortir et que je m'ennuyois de ma copie. Cet arrangement me convenoit si bien que j'en tirai parti, tant à l'Ermitage qu'à Montmorency et même ensuite à Motiers, où j'achevai ce travail tout en en faisan I d'autres, et trouvant toujours qu'un changement d'ouvrage est un véritable délassement. »

Trois ans après, en 17o9, il en parle de nouveau, alors qu'il achevait l'Emile et qu'il venait de terminer le Contrat social : « Restoit le Dictionnaire de musique. G'étoit un travail de manœuvre, qui pouvoit se faire en tout temps et qui n'avoit pour objet qu"un produit pécuniaire. Je me réservai de l'aban-

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN -il

donner ou de l'achever à mon aise, selon que mes autres ressources rassemblées me rendroient celle-là nécessaire ou superflue... » Enfin, en 1703, lorsque le procès de l'Emile, mettant sa liberté en danger, l'eût obligé de quitter la France et de se réfugier à Motiers-Travers, il s'y rem»'! d'une façon suivie et sérieuse: « Persuadé que tout changeroit bientôt à mon égard et que le public, revenu de sa frénésie, en feroil rougir les puissances, je ne cherchois qu'à prolonger mes ressources jusqu'à cet heureux changement, qui me laisseroit plus en état de choisir parmi celles qui pourroient s'offrir. Pour cela, je repris mon Dictionnaire de musique, que dix ans de travail avoient déjà fort avancé, el auquel il ne manquoil que la dernière main et d'être mis au net. Mrs livres, qui m'avoient été envoyés depuis peu, me fournirent les moyens d'achever cet ouvrage ; mes papiers, qui me furent envoyés eu même temps, me mirent en état de commencer l'entreprise de mes Mémoires, dontje voulais m'occuper désormais (1 >. »

Deux années s'écoulèrent encore avant que le Dictionnaire fût terminé. Il le fut enfin, vers la fin de 1764 (la préface est datée du 20 décembre de cette année), et Piousseau en faisail parvenir le manuscrit au savant Glairaut avec la lettre que voici (2) :

Moticrs-Travcrs, le 3 mars 176o.

Le souvenir, Monsieur, de vos anciennes bontés pour moi vous ca une nouvelle importunité de ma part. Il s'agiroit de vouloir bien éire, pour la seconde fois, censeur d'un de mes ouvrages. C'est une très mauvaise rapsodie que j'ai compilée, il y a plusieurs années, sous le nom de Dictionnaire de musique, et que je suis forcé de donner aujourd'hui pour avoir du pain. Dans le torrent des malheurs qui m'entraîne, je suis hors d'état de revoir ce recueil. Je sais qu'il est plein d'erreurs et de bévues. Si quelque intérêt pour le sort du plus malheureux 'les hommes vous portoit a voir son ouvrage avec un peu plus d'attention que celui

(1) Confessions, livres IX, XI el MF.

(2) Alexis-Claude Clairaut, mathématicien fort remarquable, membre *1<- I \ Sciences, auteur de divers ouvrages et surtout de travaux importants relatifs â l nomie. Rousseau L'avait connu sans doute lors de la communication à l'Académie de ~"n projet concernant de nouveaux signes île musique. Clairaul ne pul ré] désir qu'il lui exprimait, étanl morl quelques Semaines après, le 11 mai

d'un autre, je vous serois sensiblement obligé de toutes les fautes que vous voudriez bien corriger, chemin faisant. Les indiquer sans les corriger ne seroit rien faire, car je suis absolument hors d'état d'y donner la moindre attention ; et si vous daignez en user comme de votre bien pour changer, ajouter ou retrancher, vous exercerez une charité très utile et dont je serai très reconnaissant. Recevez, Monsieur, mes très humbles excuses et mes salutations.

J.-J. Rousseau.

Enfin le Dictionnaire parut, à Genève, en 1707, et son succès fut considérable, d'abord parce qu'il venait de Rousseau, ensuite parce que c'était un livre utile, en dernier lieu parce qu'il était le premier de son genre qui parût en langue française. On ne peut guère, en effet, quelque service qu'il ait rendu, compter le Dictionnaire de musique de Brossard, qui n'était, en somme, qu'un vocabulaire (1). Et si le livre de Rousseau est défectueux, inégal, incomplet, on doit reconnaître aussi qu'il a été critiqué outre mesure, et qu'à côté de parties faibles il en contient d'excellentes. Il est certain qu'au point de vue technique il est insuffisant (la musique a marché, d'ailleurs, depuis lors); mais lorsque Rousseau s'attaque à la poésie, à l'esthétique, à la philosophie de l'art, il s'élève à une grande hauteur, il parle avec une véritable éloquence, et l'on retrouve en lui, avec l'ingéniosité et la profondeur de la pensée, avec la sûreté du jugement, la puissance de sentiment de l'homme qui fut toujours sensible aux plus nobles comme aux plus intimes manifestations de cet art qu'il adorait et qui fut la cause de ses plus pures jouissances. Si j'en voulais donner un exemple, je prendrais le mot acteur, sous lequel il comprend particulièrement le chanteur dramatique; la définition qu'il en donne est singulièrement remarquable :

Acteur. Chanteur qui fait un rule dans la représentation d'un opéra. Outre toutes les qualités qui doivent lui être communes avec l'acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulières pour réussir dans

(I) Dictionn lire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins, italiens et françois, les plus usitez dans la musique, par .M. Sébastien de Brossard. — Paris, Christophe Ballard, 1703, in-folio.

son art. Ainsi il ne suffit pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant ; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chantante, que la beauté de l'une suppose toujours celle de l'autre. Si l'on pardonne à un acteur le défaut de quelque qualité qu'il a pu se ilatter d'acquérir, on ne peut lui pardonner d'oser se destiner au théâtre, destitué des qualités naturelles qui y sont nécessaires, telles entre autres que la voix dans un chanteur. Mais par ce mot voix, j'entends moins la force du timbre que l'étendue, la justesse et la flexibilité. Jo pense qu'un théâtre dont l'objet est d'émouvoir le cœur par les chants doit être interdit à ces voix dures et bruyantes qui ne font qu'étourdir les oreilles, et que, quelque peu de voix que puisse avoir un acteur, s'il l'ajuste, touchante, facile et suffisamment étendue, il en a tout autant qu'il faut ; il saura toujours bien se faire entendre, s'il sait se faire écouter.

Avec une voix convenable, l'acteur doit l'avoir cultivée par l'art; et quand sa voix n'en auroit pas besoin, il en auroit besoin lui-même pour saisir et rendre avec intelligence la partie musicale de ses rôles. Rien n'est plus insupportable et plus dégoûtant que de voir un héros, dans les transports des passions les plus vives, contraint et gêné dans son rôle, peiner et s'assujettir en écolier qui répète mal sa leron, montrer, au lieu des combats de l'amour et de la vertu, ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et l'orchestre, et plus incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit prendre. Il n'y a ni chaleur ni grâce sans facilité, et l'acteur dont le rôle lui coûte ne le rendra jamais bien.

Il ne suffit pas à l'acteur d'opéra d'être un excellent chanteur, -'il n'est encore un excellent pantomime; car il ne doit pas seulement faire sentir ce qu'il dit lui-même, mais aussi ce qu'il laisse dire à la symphonie. L'orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sortir de son âme; ses pas, ses regards, son geste, tout doit s'accorder sans cesse avec la musique, sans pourtant qu'il paraisse y songer; il doit intéresser toujours, même en gardant le silence, et quoique occupé d'un rôle difficile, s'il laisse un instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur ce n'est qu'un musicien sur la scène, il n'est plus acteur. Tel excella dans les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir négligé celle-ci.

On conviendra qu'il est impossible de mieux dire, etde faire

ressortir avec plus de justesse les qualités qui doivenl caractériser et distinguer le chanteur dramatique digne de ce nom. Ce fut une grosse affaire pour Rousseau que la publication de son Dictionnaire, et cela se conçoitde toutes façons. D'abord

il avait la conscience de faire, par lui, œuvre utile et neuve, et si cette œuvre était encore, à ses yeux, supérieure à son mérite réel, en l'ait elle n'était pas moins fort intéressante. D'autre part, après sou exil et le silence qu'il avait gardé depuis le procès de son Emile, il n'était assurément point fâché de se présenter de nouveau au public. Enfin, — point pour lui fort important — il voulait protester à sa manière contre l'ignorance un peu trop grande qu'on lui attribuait en ce qui concerne la musique, jusqu'à lui avoir voulu dénier la paternité du Devin du village. Cela surtout lui tenait à cœur, et il le prouva plus tard en abordant ce sujet dans le premier de ses Dialogues, où il s'exprime ainsi sur le compte de son Dictionnaire (1) : — « ... Vous ne confondrez pas ce livre avec ceux dont vous parlez et qui, ne roulant que sur des principes généraux, ne contiennent que des idées vagues ou des notions élémentaires, tirées peut-être d'autres écrits, et qu'ont tous ceux qui savent un peu de musique; au lieu que le Dictionnaire entre dans le détail des règles pour en montrer la raison, l'application, l'exception, et tout ce qui doit guider le compositeur dans leur emploi. L'auteur s'attache même à éclaircir certaines parties qui jusqu'alors étaient restées confuses dans la tête des musiciens et presque inintelligibles dans leurs écrits. L'article Enharmonique, par exemple, explique genre avec une si grande clarté, qu'on est étonné de l'obscurité avec laquelle en avoient parlé tous ceux qui jusqu'alors avoient écrit sur celte matière. On ne me persuadera jamais que cet article et un grand nombre répandus dans ce Dictionnaire, et qui sûrement ne sont pillés de personne, soient l'ouvrage d'un ignorant en musique qui parle de ce qu'il n'entend point, ni qu'un livre dans lequel on peut apprendre la composition (!!) soit l'ouvrage de quelqu'un qui ne la savoit pas. »

Mais Rousseau ne voulait pas >e contenter de l'édition de son Dictionnaire faite à Genève. A peine avait-elle paru qu'il

1 1 ) On sait que les trois Dialogues qui ont pour titre Rousseau jugé pur Jean-Jacquet, ont été écrits de 1775 à 1776. Ils constituent une longue apologie de sa conduite morale et littéraire, un éloquent plaidoyer pro domo suù et une défense contre ses innombrables ennemis, vrais ou supposés.

s'occupa d'en donner une autre à Paris, et c'est te libraire Duchesne, l'un des éditeurs les plus importants et les plus actifs de l'époque, qu'il en chargea. Eut-il quelques difficultés avec celui-ci au sujel de certains passages du texte à propos desquels il craignait les sévérités de La censure?Je ne saurais dire ce qu'il en est. Toujours est-il qu'il crut devoir se mettre à l'abri de toute espèce d'ennuis possibles, ennuis qu'il redoutait surtout après le procès de Y Emile, et que, dans ce but, il fit adresser la lettre suivante à M. de Sartine, Lieutenant général de police, auquel il ne pouvail écrire lui-même précisément à cause de l'arrêt du parlement relatif à ce livre:

A Trye-le-Château, le 9 septembre 1767 1 1 . Monsieur,

Permettez que j'aie l'honneur d'exécuter près de vous l'ordre exprès que m'a donné l'auteur d'un livre intitulé Dictionnaire de musique par J.-J. Rousseau, qui s'imprime chez la veuve Duchesne. Cet ordre esc, Monsieur, de m'opposer de sa part, comme je fais, à la publication de cet ouvrage qui porte son nom, jusqu'à ce qu'il ait été de nouveau soumis à la censure, attendu que les passages raturés et rétablis dans le manuscrit peuvent faire naître des difficultés que le premier censeur, étant mort, ne pourrait lever, et que l'auteur veut prévenir. Vous êtes très humblement supplié, Monsieur, d'arrêter ladite publication jusqu'à ce temps-là.

J'ai l'honneur d'être avec un profond respect,

Renou.

Il faut croire que les choses s'arrangèrenl rapidement, car la nouvelle édition du Dictionnaire fut bientôl prête, e1 parut dès les premiers jours de 1768. Rousseau s'occupa aussitôl de la publicité adonner à son livre, el L'un des premiers exemplaires fut adressé par lui a l'illustre astronome Lalande, pour en obtenir un compte rendu dans le Journal des Savants. On pourrail s'étonner de ce choix en cette circonstance; mais il faut se rappeler que Lalande, dont L'espril plein de pénétration était d'ailleurs ouverl à toutes choses, publiait précisément alors la Longue relation de sou récenl voyage en Italie,

(2) C'est là que Rousseau, depuis peu rentré en France, résidai! alore.

dans laquelle il donnait d'abondants détails sur la musique et les musiciens de ce pays. Rousseau savait donc qu'il s'adressait au moins à un dilettante.

Lalande ne lui lit pas attendre son compte rendu, et il ne lui en ménagea pas l'étendue, car l'article parut dans le numéro de mars 1768 du Journal des Savants, et il ne comprenait pas moins de onze pages in-quarto, serrées, à deux colonnes. Il va sans dire que Rousseau s'en montra, à part certaines réserves, très satisfait, lui qui ne l'était pas souvent, et il le témoigna dans cette lettre à son critique:

Mars 1 768.

Vous n'êtes pas, Monsieur, de ceux qui s'amusent à rendre aux infortunés des honneurs ironiques, et qui couronnent la victime qu'ils veulent sacrifier. Ainsi, tout ce que je conclus des louanges dont il vous plaît de m'accabler dans la lettre que vous m'avez fait la faveur de m'écrire, est que la générosité vous entraine à outrer le respect que l'on doit à l'adversité. J'attribue à un sentiment aussi louable le compte avantageux que vous avez bien voulu rendre de mon Dictionnaire, et votre extrait me paroit fait avec beaucoup d'esprit, de méthode et d'art. Si cependant vous eussiez choisi moins scrupuleusement les endroits où la musique françoise est le plus maltraitée, je ne sais si cette réserve eût été nuisible à la chose, mais je crois qu'elle eût été favorable à l'auteur (1). J'aurais bien aussi quelquefois désiré un autre choix des articles que vous avez pris la peine d'extraire, quelques-uns de ces articles n'étant que de remplissage, d'autres extraits ou compilés de quelques auteurs, tandis que la plupart des articles importans m'appartiennent uniquement et sont les meilleurs en eux-mêmes, tels que Accent, Consonnance, Dissonance, Expression, Goût, Harmonie, Intervalle, Licence, Opéra, Son, Tempérament, Unité de mélodie, Voix, etc.. et surtout l'article Enharmonique, dans lequel j'ose croire que ce genre difficile, et jusqu'à présent très mal entendu, est mieux expliqué que dans aucun livre. Pardon, Monsieur, de la liberté avec laquelle j ose vous dire ma pensée; je la soumets avec une pleine confiance à votre décision, qui n'exige pas de vous une nouvelle peine, puisque vous avez été

(1) C'est qu'en effet, et c'est là l'un des défauts évidents du Dictionnaire, Rousseau n*avait pas cessé <l'\ donner carrière à son tempéramenl de polémiste, et il y avait prodigué, avec un parti pris fâcheux, ses critiques et ses diatribes ordinaires contre la musique française. C'est bien le cas de dire que non end hic locns.

appelé à lire le livre entier, ennui dont je vous fais à la fois mes remer-

cimens et mes excuses.

Je me souviens, Monsieur, avec plaisir et reconnoissance, de la

visite dont vous m'honorâtes à Montmorency, et du désir qu'elle me

laissa de jouir quelquefois du même avantage. Je compte parmi les

malheurs de ma vie de ne pouvoir cultiver une si bonne connoissance,

et mériter peut-être un jour de votre part moins d'éloges et plus de

bontés.

J.-J. Rousseau.

On vient de voir, par ses propres observation-,, quelquesuns des mots de son Dictionnaire auxquels Rousseau attachait une importance spéciale et qu'il considérait comme les plus dignes d'éloges. Mon attention et mes louanges ne porteraient pas précisément sur les mots choisis par Rousseau. Il n'en est pas moins vrai que si certaines pages de son livre prêtent forl justement à la critique, d'autres sont dignes d'estime et d'intérêt, et quelques-unes sont excellentes. Il faut en revenir d'ailleurs à ceci, que le Dictionnaire de Rousseau est le premier qui ait été publié en France, et que ce mérite a son importance, puisque l'auteur n'avait aucun modèle a se proposer et à suivre. Et l'on doit ajouter qu'après cent trente deux ans nous en sommes encore réduits à ce seul Dictionnaire, car tous ceux qui ont été livrés depuis au public, à commencer par celui de Gastil-Blaze, son détracteur acharné, ne vivent que par lui et par les grossiers emprunts qu'il lui ont faits audacieusement. Il est même singulier de voir Gastil- Blaze ne négliger aucune occasion de dénigrer avec fureur son devancier, alors que, sans jamais le citer, il lui emprunte textuellement plus de trois cents articles. Pour moi, je partage, au sujet du Dictionnaire de musique de Rousseau, l'opinion de Fétis, qui l'apprécie fort exactement en ces termes : — «Nonobstant la réalité des imperfections du livre de Rousseau, il ne faut pas oublier que la rareté des livres spéciaux ei des autres matériaux en France, à l'époque où il fut écrit, rendait uu semblable travail fort difficile, qu'il fut terminé dans une solitude où l'auteur était dépourvu •!<■ tout secours, ei qu'enfin une partie des erreurs de Rousseau sont celles de son temps. Dans toute la partie esthétique, il montre d'ail-

leurs un rare instinct de l'art et des vues fort élevées (1). » Un incident se produisit, après la mort de Rousseau, au sujet de son Dictionnaire. Le fameux financier Benjamin de la Borde, qui n'était guère plus musicien que lui, malgré les opéras (!) qu'il fit représenter, s'étant montré très sévère envers le livre et son auteur dans son ambitieux Essai sur la musique, se vit vivement pris à partie par une madame Latour de Franqueville, admiratrice ardente de Rousseau, comme l'étaient toutes les femmes à cette époque. Celle-ci publia, sous le couvert de l'anonyme, une assez sotte brochure, très enfiévrée, intitulée Errata de /' « Essai sur la musique » ou Lettre à l'auteur de cet Essai, brochure dans laquelle la défense de Rousseau était présentée sous une forme dont l'inconvenance égalait la maladresse. La Borde répliqua, avec une aigreur assez naturelle, dans le Supplément à son Essai, et la dame à son tour lui répondit dans une seconde brochure, intitulée Mon dernier mot.

Je mentionne cet incident pour être complet.

(l)Fétis mentionne deux traductions du Dictionnaire de musique de Rousseau; l'une, en hollandais, faite par E. van Heyligert et publiée à Amsterdam en 1769; l'autre, en anglais, publiée à Londres en 1771, et qui serait l'œuvre de AV. Waring, bien que celui-ci n'y ait pas mis son nom. J'ignore s'il en existe d'autres.

LE DEVIN Dl' VILLAGE

Cet historique du Dictionnaire de musique, qui ne vit le jour, dans sa forme définitive, qu'après de longues années de gestation, m'a entraîné un peu loin. Il me faut maintenant retourner en arrière pour reprendre le cours des événements. Nous allons, d'une part, assister à la grande manifestation musicale de Rousseau, c'est-à-dire à la composition et à la représentation, à la cour et à l'Opéra, de son intermède fameux le Devin du village, de l'autre le voir se mêler — avec quelle ardeur! — à la grande querelle des Roulions et se montrer, en cette occasion comme il le fut toujours, L'adversaire acharné, résolu, implacable de la musique française, qu'il faisait état de mépriser souverainement et dont il combattait les procédés et les doctrines avec la dernière violence. C'est là et sous tous les rapports, au point de vue musical, le point culminant de la carrière de Rousseau, de beaucoup aussi le plus intéressant.

Le Devin du village est resté célèbre, surtout à cause de la glorieuse personnalité de son auteur; on s'en est beaucoup occupé, on en a beaucoup parlé, et pourtant on n'a jamais retracé d'une façon complète sa curieuse histoire. Je vais m'efforcer de le faire, de manière à satisfaire les plus exigeants. C'est encore dans les Confessions que nous trouverons tout d'abord sur ce sujet les détails les plus précis el les plus abondants, détails que nous compléterons ensuite à l'aide d'autres sources.

J'ai dit déjà que c'était chez un de ses amis, nommé Mussard, que Rousseau avait eu La première idée de ce petit ouvrage. Laissons-le raconter lui-même son enfantement; La scène se passe en 1751 :

... J'avois, dit-il, plus près de Paris, une autre station fort de mon goût chez M. Mussard. mon compatriote, mon parent et mon ami, qui s'étoit fait à Passy une retraite charmante, où j'ai coulé de bien paisibles momens... Il y avoit longtemps qu'il prétendoit que pour mon état les eaux de Passy me seroient salutaires, et qu'il m'exhortoit à les venir prendre chez lui. Pour me tirer un peu de l'urbaine cohue je me rendis à la fin, et je fus passer à Passy huit ou dix jours, qui me firent plus de bien parce que j'étois à la campagne que parce que j'y prenois les eaux. Mussard jouoit du violoncelle et aimoit passionnément la musique italienne. Un soir nous en parlâmes beaucoup avant que de nous coucher, et surtout des opère buffe que nous avions vus l'un et l'autre en Italie, et dont nous étions tous deux transportés. La nuit, ne dormant pas, j'allois rêver comment on pourroit faire pour donner en France l'idée d'un drame de ce genre, car les Amours de Ragonde n'y ressembloient point du tout (1). Le matin, en me promenant et prenant les eaux, je fis quelque manière de vers très à la hâte et j'y adaptai des chants qui me revinrent en les faisant. Je barbouillai le tout dans une espèce de salon voûté qui étoit au haut du jardin, et au thé je ne pus m'empècher de montrer ces airs à Mussard et à mademoiselle Duvernois, sa gouvernante, qui étoit en vérité une très bonne et aimable fille. Les trois morceaux que j'avois esquissés étoient le premier monologue. J'ai perdu mon serviteur, l'air du Devin, L'amour croit s'il .s'inquiète, et le dernier duo, A jamais, Colin, je t'engage, etc. J'imaginois si peu que cela valût la peine d'être suivi que, sans les applaudissemens et les encouragemens de l'un et de l'autre, j'allois jeter au feu mes chiffons et n'y plus penser, comme j'ai fait tant de fois pour des choses du moins aussi bonnes : mais ils m'excitèrent si bien qu'en six jours mon drame fut écrit, à quelques vers près, et toute ma musique esquissée, tellement que je n'eus plus à faire à Paris qu'un peu de récitatif et tout le remplissage ; et j'achevai le tout avec une telle rapidité qu'en trois semaines mes scènes furent mises au net et en état d'être représentées. Il ne manquoit que le divertissement, qui ne fut fait que longtemps après.

Sous la date de 17o2, Rousseau continue ainsi :

Échauffé de la composition de cet ouvrage, j'avois une grande passion de l'entendre, et j'aurais donné tout au monde pour le voir

(1; Les Amours de Ragonde étaient une « comédie lyrique en trois actes que Mouret, le « musicien des grâces », avait écrite en 1114, mit un poème de Destouches pour les fameuses fêtes de Sceaux de la duchesse du Maine, el qui fut jouée ensuite avec beaucoup de succès à l'Opéra, le 30 ou 31 janvier 1742. C'est l'un des plus aimables ouvrages de ce très aimable compositeur.

représenter à ma fantaisie, à portes fermées, comme on dit que Lulli fit une fois jouer Armide pour lui seul. Comme il ne m'étoit pas possible d'avoir ce plaisir qu'avec le public, il falloit nécessairement, pour jouir de ma pièce, la faire passer à l'Opéra. Malheureusement elle étoit dans un genre absolument neuf, auquel les oreilles n'étoient point accoutumées, et d'ailleurs le mauvais succès des Muses galantes me faisoit prévoir celui du Devin si je le présentais sous mon nom. Duclos me tira de peine, et se chargea de faire essayer l'ouvrage en laissant ignorer l'auteur. Pour ne pas me déceler, je ne me trouvai point à cette répétition, et les petits violons (1), qui la dirigèrent, ne surent eux-mêmes quel en étoit l'auteur qu'après qu'une acclamation générale eût attesté la bonté de l'ouvrage. Tous ceux qui l'entendirent en étoient enchantés, au point que dès le lendemain, dans toutes les sociétés, on ne parloit d'autre chose. M. de Cury, intendant des Menus, qui avoit assisté à la répétition, demanda l'ouvrage pour être donné à la cour. Duclos, qui sa voit mes intentions, jugeant que je serois moins le maitre de ma pièce à la cour qu'à Paris, la refusa. Cury la réclama d'autorité, Duclos tint bon, et le débat entre eux devint si vif qu'un jour, à l'Opéra, ils alloient sortir ensemble si on ne les eût séparés. On voulut s'adresser à moi : je renvoyai la décision delà chose à M. Duclos. Il fallut retourner à lui. M. le Duc d'Aumont s'en mêla. Duclos crut enfin devoir céder à l'autorité, et la pièce fut donnée pour être jouée à Fontainebleau.

On voit que l'excellent homme qu'était Duclos, dont la renommée était grande grâce à son beau livre : Considérations sur les mœurs de ce siècle, etqui était à la fois grand historiographe de France et secrétaire perpétuel de L'Académie, n'hésitail pas à mettre son influence au service de Rousseau et à L'aider de tout son pouvoir dans cette circonstance. Des L'arrivée de celui-ci à Paris il s'était lié avec lui, et cette Liaison fut longue, car il resta son dernier ami. Cependant Rousseau finit par le fatiguer, comme tous les autres, et une brouille s'ensuivit, ainsi que nous l'apprennent les Confessions. 11 va sans dire que Rousseau, selon sa coutume, donne tous Les

(1) C'est ainsi qu'on désignait parfois Rcbel et Francœur, deux artistes donl l'amitié l'ut touchante, qui furent inséparables et qui toute leur vie travaillèrent de concert, écrivant ensemble une dizaine d'opéras, étanl ensemble chefs d'orchestre de l'Académie royale <U; musique et, ensemble toujours, devenanl directeurs de ce théâtre. Us l'étaienl pi nient lors de la représentation du Devin du village.

torts à son ami; on peut ne l'en pas croire sur parole. Néanmoins il lui fut, sur le moment, reconnaissant de ce qu'il avait fait en faveur du Devin du village, et lorsqu'il publia sa pièce il la fit précéder d'une dédicace ainsi conçue :

A Monsieur Duclos, historiographe de France, l'un des quarante de l'Académie française, et des Inscriptions et Belles-Lettres.

Souffrez, Monsieur, que votre nom soit à la tête de cet ouvrage, qui sans vous n'eût jamais paru. Ce sera ma première et unique dédicace. Puisse-t-elle vous faire autant d'honneur qu'à moi.

Je suis de tout cœur, Monsieur, votre très humble et très obéissant serviteur.

J.-J. Rousseau.

Rousseau nous apprend, timidement, que sa partition dut subir, avant la représentation, certaines modifications opérées par des mains étrangères : — « La partie à laquelle je m'étois le plus attaché, dit-il, et où je m'éloignois le plus de la route commune, étoit le récitatif. Le mien étoit accentué d'une façon toute nouvelle, et marchoit avec le débit de la parole. On n'osa laisser cette horrible innovation ; l'on craignoit qu'elle ne révoltât les oreilles moutonnières. Je consentis que Francœur et Jélyotte fissent un autre récitatif, mais je ne voulus pas m'en mêler. » Cet aveu cache tout simplement ceci, que son récitatif avait paru trop insuffisant. Mais ce que Rousseau se garde d'avouer, c'est que Francœur refit aussi la musique des divertissements, c'est qu'il écrivit un air de bravoure pour Mlle Fel (il n'y a pas à se tromper sur la provenance de celui-ci si on le compare aux autres morceaux, on y sent la main d'un musicien expérimenté), c'est qu'enfin une bonne partie de l'instrumentation dut être non point refaite, car elle serait meilleure, mais retouchée soit encore par Francœur, soit par Philidor (1).

(1; Ce qui me porterait à accorder crédit à la tradition qui veut que, volontairement ou involontairement, Rousseau se soit fait aider par Philidor dans la mise au point de sa partition, c'est une découverte que j'ai laite et qui m'a montré le nom de Philidor directement mêlé au Devin du village. Voici) en ellet, le titre exact d'une édition gravée de la

Mais demandons maintenant à Rousseau les détails de la représentation à la cour du Devin du villaye et de l'impression si douce qu'il ressentit de son succès. Il nous parle d'abord de la répétition :

Quand tout fut prêt et le jour fixé pour la représentation, l'on me proposa le voyage de Fontainebleau, pour voir au moins la dernière répétition. J'y fus avec mademoiselle Fel, Grimm, et, je crois, l'abbé Raynal, dans une voiture de la cour. La répétition fut passable; j'en fus plus content que je ne m'y étois attendu. L'orchestre étoit nombreux, composé de ceux de l'Opéra et de la musique du roi. Jélyotte faisoit Colin, mademoiselle Fel Colette, Cuvillierle Devin; les chœurs étoient ceux de l'Opéra. Je dis peu de chose : c'étoit Jélyotte qui avoit tout dirigé; je ne voulus pas contrôler ce qu'il avoit fait, et malgré mon ton romain j'étois honteux comme un écolier au milieu de tout ce monde.

Le lendemain, jour de la représentation, j'allai déjeuner au café du Grand-Commun. Il y avoit là beaucoup de monde. On parloit de la répétition de la veille et de la difficulté qu'il y avoit eue d'y entrer. Un officier qui étoit là dit qu'il y étoit entré sans peine, conta au long ce qui s'y étoit passé, dépeignit l'auteur, rapporta ce qu'il avoit fait, ce qu'il avoit dit ; mais ce qui m'émerveilla de ce récit assez long, fait avec autant d'assurance que de simplicité, fut qu'il ne s'y trouva pas un seul mot de vrai. Il m'étoit très clair que celui qui parloit si savamment de cette répétition n'y avoit point été, puisqu'il avoit devant les yeux, sans le connoitre, cet auteur qu'il disoit avoir tant vu. Ce qu'il y eut de plus singulier dans cette sc»'ine fut l'effet qu'elle fit sur moi. Cet homme étoit d'un certain âge; il n'avoit point l'air ni le ton fat et avantageux; sa physionomie annonçoit un homme de mérite, sa croix de Saint-Louis annonçoit un ancien

partition de cet ouvrage: — «Le Devin du village, intermède représenté à Fontainebleau, devant Leurs Majestés, les 18 et 24 octobre 1752, et à Paris, par l'Académie royale de musique, le 1" mars 1753, par J.-J. Rousseau, avec l'ariette ajoutée pur M. Philidor, chantée par M. Caillot. » (Paris, Leclerc, rué Saint-Honoré, entre la rue des Prouvaires et la ru6 Dufour, à Sainte-Cécile.1 Caillot, l'excellent acteur de la Comédie-Italienne, doué d'une voix de baryton superbe et étendue, fit pendant longtemps partie des spectacles de la Cour, dont il était même le régisseur; il est probable qu'il fut appelé à y chanter le rôle établi par Cuvillier dans le Devin du village en diverses représentations qu'on fil de l'ouvrage à la suite <le sa première apparition, et que c"est à cette occasion que Philidor écrivit pour lui l'ariette nouvelle mentionnée dans l'édition que je viens de décrire. Kn toul cas. pour que Rousseau consentît à laisser mettre, même dans ces conditions, un autre nom à coté du sien, il me semble qu'il devait avoir de puissantes raisons, et cela me paraîtrait expliquer la collaboration de Philidor quant au travail pratique de la partition.

officier. Il m'intéressoit malgré son impudence et malgré moi; tandis qu'il débitoit ses mensonges, je rougissois, je baissois les yeux, j'étois sur les épines; je cherchois quelquefois en moi-même s'il n y auroit pas moyen de le croire dans l'erreur et de bonne foi. Enlin, tremblant que quelqu'un ne me reconnût et ne lui en fît l'affront, je me bâtai d'achever mon chocolat sans rien dire ; et baissant la tète en passant devant lui, je sortis le plus tôt qu'il me fut possible, tandis que les assistans péroroient sur sa relation. Je m'aperçus dans la rue que j'étois en sueur, et je suis sûr que si quelqu'un m'eût reconnu et nommé avant ma sortie, on m'auroit vu la honte et l'embarras d'un coupable, par le seul sentiment de la peine que ce pauvre homme auroit à souffrir si son mensonge étoit reconnu.

Ce petit épisode ne manque pas de piquant. Mais arrivons à la représentation, qui avait lieu à Fontainebleau le 18 octobre 1752:

Me voici, dit Rousseau, dans un de ces momens critiques de ma vie où il est difficile de ne faire que narrer, parce qu'il est presque impossible que la narration même ne porte empreinte de censure ou d'apologie. J'essayerai toutefois de rapporter comment et sur quels motifs je me conduisis, sans y ajouter ni louanges ni blâme.

J'étois ce jour-là dans le même équipage négligé qui m'étoit ordinaire : grande barbe et perruque assez mal peignée. Prenant ce défaut de décence pour un acte de courage, j'entrai de cette façon dans la même salle où dévoient arriver, peu de temps après moi, le roi, la reine, la famille royale et toute la cour. J'allai m'établir dans la loge où me conduisit M. de Gury, et qui étoit la sienne; c'étoit une grande loge sur le théâtre, vis-à-vis une petite loge plus élevée, où se plaça le roi avec madame de Pompadour. Environné de dames, et seul homme sur le devant de la loge, je ne pouvois douter qu'on m'eût mis là précisément pour être en vue. Quand on eut allumé, me voyant dans cet équipage au milieu de gens tous excessivement parés, je commençai d'être mal à mon aise : je me demandai si j'étois à ma place, si j'y étois mis convenablement; et après quelques minutes d'inquiétude, je me répondis: Oui, avec une intrépidité qui venoit peut-être plus de l'impossibilité de m'en dédire que de la force de mes raisons. Je me dis : je suis â ma place, puisque je vois jouer ma pièce, que j'y suis invité, que je ne l'ai faite que pour cela, et qu'après tout personne n'a plus de droit que moi-même de jouir de mon travail et de mes talens. Je suis â mon ordinaire, ni mieux ni pis: si je recommence à m'asservir à l'opinion dans quelque

chose, m'y voilà bientôt asservi de rechef en tout. Pour être toujours moi-même, je ne dois rougir en quelque lieu que ce soitd'être mis selon l'état que j'ai choisi : mon extérieur est simple et négligé, mais non crasseux ni malpropre; la barbe ne l'est point en elle-même, puisque c'est la nature qui nous la donne, et que, selon les temps et les modes, elle est quelquefois un ornement. On me trouvera ridicule, impertinent! eh! que m'importe? Je dois savoir endurer le ridicule et le blâme, pourvu qu'ils ne soient pas mérités. Après ce petit soliioque, je me raffermis si bien que j'aurois été intrépide si j'eusse eu besoin de l'être. Mais, soit effet de la présence du maître, soit naturelle disposition des cœurs, je n'aperçus rien que d'obligeant et d'honnête dans la curiosité dont j'étois l'objet. J'en fus touché jusqu'à recommencer d'être inquiet sur moi-même et sur le sort de ma pièce, craignant d'ellàcer des préjugés si favorables, qui sembloienl ne chercher qu'à m'applaudir. J'étois armé contre la raillerie; mais leur air caressant, auquel je ne m'étois pas attendu, me subjugua si bien que je tremblois comme un enfant quand on comment m.

Sa crainte ne dura pas longtemps, et l'un peul tenir pour parfaitement exacts, car ils sont corroborés par de nombreux témoignages moins intéressés que le sien, les détails que Rousseau donne sur le succès de s;i pièce et l'impression qu'en ressentirent les spectateurs:

J'eus bientôt de quoi me rassurer. La pièce fut très mal jouée quant aux acteurs, mais bien chantée et bien exécutée quant à la musique. Dès la première scène, qui véritablement est d'une naïveté touchante, j'entendis s'élever dans les loges un murmure de surprise et d'applaudissemens jusqu'alors inouï dans ce genre de pièces. La fermentation croissante alla bientôt au point d'être sensible dans toute l'assemblée, et, pour parler à la Montesquieu, d'augmenter son ellet par son effet même. A la scène des deux petites bonnes gens, cet effet fut à son comble. On ne claque point devant le roi; cela fit qu'on entendit tout : la pièce et l'auteur y gagnèrent, .l'entendois autour de moi un chuchotement de femmes qui me sembloient belles comme des anges, et qui s'entre-disoient à demi-voix: Gela est charmant, cela est ravissant; il n'y a pas un son là qui ne parle au co-ur. Le plaisirde donner de l'émotion à tant d'aimables personnes m'émut moi-même jusqu'aux la: et je ne les pus contenir au premier duo, en remarquant que je n'étois pas seul à pleurer. J'eus un moment de retour sur moi-même en me rappelant le concert de M. de Freytorrens. Cette réminiscence eut L'effet

de l'esclave qui tenoit la couronne sur la tète des triomphateurs; mais elle fut courte, et je me livrai bientôt pleinement et sans distraction au plaisir de savourer ma gloire. Je suis pourtant sur qu'en ce moment la volupté du sexe y entrait beaucoup plus que la vanité d'auteur; et sùre-

-Ah.hcrg-cr volag-c Faut- il t'aiiucr maigre moi'

(Le Devin du village, scène vi.)

ment s'il n'y eût eu là que des hommes, je n'aurais pas été dévoré, comme je l'étois sans cesse, du désir de recueillir de mes lèvres les délicieuses larmes que je faisois couler. J'ai vu des pièces exciter de plus vifs trans-

JEÀN-JACQ1 ES ROUSSEAU MUSICIEN t»7

ports d'admiration, mais jamais une ivresse aussi pleine, aussi douce, aussi touchante, régner dans tout un spectacle, et surtout à la cour, un jour de première représentation. Ceux qui ont vu celle-là doivent s'en souvenir, car l'effet en fut unique.

Lu succès, on le voit, fut complet, et Rousseau im-h exagère nullement l'importance. 11 fut tel que Louis \Y lui-même, médiocrement artiste et surtout peu dilettante de sa nature, se montra enchanté du Devin et voulut incontinenl en connaître l'auteur: « Le même soir, dit Rousseau, M. le duc d'Aumont me fit dire de me trouver au château le Lendemain sur les onze heures, et qu'il me présenteroit au roi. M. de linn , qui me lit cemessage, ajouta qu'on croyoit qu'il s'agissoil d'une pension, e1 que le roi vouloit me l'annoncer lui-même. » Mais Rousseau, qui jouait toujours au sauvage et à l'incorruptible, se refusa énergiquemenl à cette présentation et, pour être sûr de ne se point laisser circonvenir, quitta Fontainebleau «les le lendemain matin. Il faut voir, dans les Confessions, les raisons nombreuses et bizarres qu'il met en avant pour expliquer sa conduite en cette circonstance. Quoi qu'il en soit, le Devin avail plu si fort au roi, que celui-ci en voulut une seconde représentation, qui fut fixée au 24 octobre. Dès le 20, Jélyotte, donl le succès personnel avait été très grand dans le rôle de Colin, adressait à ce sujet cette lettre, à Rousseau :

A Fontainebleau, le 20 octobre 17'i2.

Vous avez eu tort, Monsieur, de partir au milieu do vos triomphes. Vous auriez joui du plus grand succès que Ton connoiss*- -n ce pays. Toute la cour est enchantée de votre ouvrage; le Roy, qui, comme vous le savez, n'aime pas la musique, chante vos airs toute la journée avec la voix la plus fausse de son royaume, et il demande une seconde représentation pour la huitaine.

J'aurai soin de faire le changement que vous désirez : j'accourcirai le récitatif de la première scène et j'avertirai M. Cuvillier de se contenter de son état de sorcier sans aspirer orgueilleusement au rang de magicien. M. le duc d'Aumont m'a dit ce matin que si vous vous fussiez laissé présenter au Roy. il étoit sur que vous auriez eu une pension.

Bonjour, monsieur.

-Il LYOTTE.

Cette seconde représentation du Devin à la cour ne fit que confirmer le succès de la première. Il s'agissait ensuite d'affronter le public de l'Opéra avec ce1 ouvrage. (Juatre mois s'écoulèrent avant qu'il y parût. Dans cet intervalle Rousseau réussit enÛD à donner à la Comédie -Française sa petite comédie de Narcisse ou l Amant de lui-même, qu'il avait reprise à la Comédie-Italienne e1 que Marivaux lui avait t'ait la gracieuseté de retoucher (1), ce qui ne la rendit sans doute pas meilleure, car son sort fut médiocre, ainsi qu'il nous l'apprend lui-même:

N'ayant pu, dans sept ou huit ans, faire jouer mon Narcisse aux Italiens, je m'étois dégoûté de ce théâtre par le mauvais jeu des acteurs dans le françois, et j'aurois bien voulu faire passer ma pièce aux François plutôt que chez eux. Je parlai de ce désir au comédien La Noue, avec lequel j'avois fait connoissance et qui, comme on sait, étoit homme de mérite et auteur. Narcisse lui plut, il se chargea de le faire jouer anonyme, et en attendant il me procura les entrées, qui me furent d'un grand agrément, car j'ai toujours préféré le Théâtre-François aux deux autres. La pièce fut reçue avec applaudissement, et représentée sans qu'on en nommât l'auteur ; mais j'ai lieu de croire que les comédiens et bien d'autres ne l'ignoroient pas. Les demoiselles Gaussin et Grandval jouoient les rôles d'amoureuses, et quoique l'intelligence du tout fût manquee â mon avis, on ne pouvoit pas appeler cela une pièce absolument mal jouée. Toutefois je fus surpris et touché de l'indulgence du public, qui eut la patience de l'entendre tranquillement d'un bout a l'autre, et d'en souffrir même une seconde représentation sans donner le moindre signe d'impatience. Pour moi, je m'ennuyai tellement à la première que je ne pus tenir jusqu'à la lin, et, sortant du spectacle, j'entrai au café de Procope, où je trouvai Boissy et quelques autres, qui probablement s'étoient ennuyés comme moi. Là je dis hautement mon peccavî, m'avouant humblement ou iièrement l'auteur de la pièce et en parlant comme tout le monde en pensoit. Cet aveu public de l'auteur 'l'une mauvaise pièce qui tombe fut fort admiré et me parut très peu pénible. J'y trouvai même un dédommagement d'amour-propre dans le courage avec lequel il fut fait, et je crois qu'il y eut dans cette occasion plus d'orgueil à parler qu'il n'y aurait eu de sotte honte à se

(1) « ... Marivaux, l'abbé de Mably, l-'onttiielle, furent presque les seuls gens de lettres) chez (jui je continuai d'aller quelquefois. Je montrai même au premier ma comédie de Narcisse. Elle lui plut, et il eut la complaisance de la retoucher. » — Confessions^ livre Vil.

taire. Cependant, comme il étoit sûr que la pièce, quoique glacée à la représentation, soutenoit la lecture, je la fis imprimer; et dans la préface, qui est un de mes bons écrits, je commençai de mettre à découvert mes principes un peu plus que je n'avois fait jusqu'alors 1 1 I.

C'est le 18 décembre 1732 que Narcisse était ainsi joué, sans succès, à la Comédie-Française ; c'est le 1" mais 1753 que le Devin du villar/e allait faire son entrée triomphante a l'Opéra, d'où il ne devait disparaître qu'au boul de soixante-seize ans. lies le 13 février Rousseau l'annonçait a M" de Warens, qu'il appelait toujours « maman », dans un»' lettre très affectueuse dont je détache ces lignes: — « On donnera, le premier de mars, la première représentation du Devin à l'Opéra de Paris : je me ménage jusqu'à ce temps-là avec un soin extrême, afin d'avoir le plaisir de le voir. Il sera joué aussi, le lundi gras, au château de Bellevue, en présence du roi, et madame de Pompadour y fera un rôle. Gomme toul cela sera exécuté par des seigneurs et dames de la cour, je m'attends a être chanté faux et estropié; ainsi, je n'irai point. D'ailleurs, n'ayanl pas voulu être présenté au roi, je ne veux rien faire de ce qui auroit l'air d'en chercher de nouveau l'occasion. Avec tonte cette gloire, je continue à vivre de mon métier de copiste qui me rend indépendant, et qui me rendroit heureux si mon bonheur pouvoit se l'aire sans le vôtre et sans la Banté. » Et dans les Confessions, il parle de cette apparition du Devin a l'Opéra, à la suite du rerit de s;i représentation à Fontainebleau : — « Le carnaval suivant 1753, le Devin l'ut joue a Paris, et j'eus le temps, dans cet intervalle, d'en taire l'ouverture et le divertissement. Ce divertissement, tel qu'il esl gravé, devoit être en action d'un bout à l'autre e1 dans un sujel suivi

(1) Confessions, livre VIII. — Rousseau se doutait-il qu'il n'était en cette i ireonque le plagiaire de La Fontaine? On raconte que celui-ci, assistant à la première sentation i'Astrée, opéra dont il avait écrit les paroles ef < olasse la musique, quitta la salle après le premier acte et s'en alla au café Marion, proche de l'Opéra, où il s'i ndormit ilans un coin. Deux de ses amis, entrant au cale et tout étonnés de le trouver là, rent : — « Comment? La Fontaine ici, an lieu d'être à la représentation de Bon op F.t le fabuliste, ainsi réveillé, s'étirani et bâillant leur répondil de grand - — a J'en viens ; j'ai essuyé le premier acte, et il m'a - ent ennuyé que Je

n'ai pas pu en entendre davantage, .l'admire la patience des Parisiens

JEAtf-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN

qui, selon moi, fournissoit des tableaux très agréables. Mais quand je proposai cette idée à l'Opéra on ne m'entendit seulement pas, et il fallut coudre des chants et des danses à l'or-

LE DEVTX DEVUXAGE <imii iWr^ .«^fiw»».

fJnwur <tA, J \!t J m^uù-flr; l.J Ji.-r.tcrc. > un peu cs.juefc- ?

Il .r'^aivr .r'tt MCaviânt.- £fji,i ff Jii'rfsr frhw confiant-

dinaire ; cela fit que ce divertissement, quoique plein d'idées charmantes, qui ne dépassent point les scènes, réussit très médiocrement. J'ôtai le récitatif de Jélyotte et je rétablis le

mien, tel que je Pavois fait d'abord el qu'il e3t gravé, et ce

récitatif, un peu francisé, je l'avoue, c'est-à-dire traîné par les acteurs, loin de choquer personne n'a pas moins réussi que les airs, et a paru même au public tout aussi bien l'ait pour le moins (1). »

C'est le 1er mars 1753, nous l'avons vu, que l'Opéra donna la première représentation du Devin du village, en même temps que celle d'un autre petit ouvrage en un acte, le Jaloux corrigé, qui était une sorte de pastiche arrangé par le flûtiste Blavet sur un livret de Collé et Florian (2). Blavet s'était servi d'une dizaine d'ariettes italiennes, qu'il avait cousues ensemble à l'aide d'un récitatif écrit par lui. Le Devin était joué, comme à la cour, par Mlle Fel, Jélyotte et Cuvillier. il fut fort bien accueilli, bien que le succès ne paraisse pas avoir été tout d'abord éclatant, et que ce succès semble ne s'être vrai nient établi qu'un peu plus tard, à la suite de la première reprise qu'on fit de l'ouvrage et qui l'installa définitivement à la scène. Ce qui me le fait croire c'est, en premier lieu, que le Devin ne réunit, à cette première épreuve, qu'une série de quatorze représentations, ensuite que le compte rendu du Mercure, quoique très favorable, n'indique pourtant pas de la part du public l'enthousiasme des grandes circonstances. Voici comment s'exprimait ce journal :

Les paroles et la musique du Devin du village sont de M. Rousseau de Genève, si connu par le discours de Dijon et par les autres ouvrages qui en ont été la suite. Cet intermède, qui avoit été joue à Fontainebleau au mois d'octobre dernier avec un succès presque inouï, a été

[1) 11 est peut-être bon de remarquer ici que Jélyotte, excellenl chanteur, c'était pas

moins bon musicien, et qu'il avail une autre expérience musicale que Rousseau. Ancien élève de la maîtrise de la cathédrale de Toulouse, il jouait très bien de plusieurs instruments et s'était produit comme compositeur, On connaît de lui beaucoup de chansons qui eureot alors du succès, et en 1 7 'i • > il écrivit, à l'occasion du mariage du Dauphin, un opéra intitulé Zelisca, qui fut représenté à Versailles devanl la cour. J'inclinerais volontiers à croire que son récitatif valait mieux que celui de Rousseau.

(2) Les Affiches, annonces et avis divers Petites Affiches donnaient ainsi le programme

du jour à l'Opéra : — a L'Académie royale de musique donnera aujourd'hui jeudi 1" maria première représentation du Jaloux corrigé, opéra bouffon, suivi «le celle du Devin du

village, intermède francois. Vendredi et dimanche, le même spectacle. Il y aura bal aujourd'hui et dimanche. «

bien reçu à Paris. La mullitude a trouvé les chants de cet intermède très agréables, et les gens d'esprit ont remarqué de plus dans sa musique une finesse, une vérité, une naïveté d'expression fort rares. Mlle Fel et M. Jéliotte y ont fait aux spectateurs le même plaisir qu'ils ont coutume de faire dans les rôles dont ils sont chargés, et on a fort regretté qu'ils ayent été doublés si-tôt (1). Dans le divertissement on a sur-tout goûté la pantomime, dont la musique a paru pleine de caractère et dont la danse, parfaitement bien adaptée à la musique, a été très bien exécutée par MUe Raix et par MM. Vestris et Lani.

Ou voit qu'il n'y a rien là qui indique un emballement de la part du public, quelque chose de semblable à ce qui s'était produit à la cour. Il n'y a pas à nier toute-fois le très grand succès qui s'attacha par la suite au Devin du village, puisque l'ouvrage se maintint au répertoire pendant trois quart- de siècle et atteignit un total de près de quatre cents représentations.

C'est presque aussitôt son apparition à l'Opéra que le Devin fut joué, ainsi que Rousseau l'annonçait dans sa lettre à Mme de Warens, à Bellevue. clin/ Mme de Pompadour. On sail que la favorite avait la passion du théâtre de société. Deux représentations en furent ainsi données au château coup sur coup, le 4 et le 6 mars, ave.- M"" de Pompadour elle-même, qui se donnait le plaisir du travesti en jouant Colin. MH,e de Marchais qui représentait Colette, et M. de la Salle qui faisait le Devin. On lit à ce sujet dans les Mémoires du marquis d'Argenson :

Les deux divertissements qui terminaient les spectacles de Bellevue furent exécutés aussi bien qu'on pouvait le désirer, surtout la seconde fois. Ce soir-là, le spectacle finit par un brillant feu d'artifice tiré sur le théâtre. La réussite du Devin du village et le succès qu'elle obtint elle-même dans le rôle de Colin décidèrent la marquise à envoyer â l'auteur une somme de cinquante louis en témoignage de sa satisfaction. Jean-Jacques Rousseau la remercia en ces termes :

(1) Jélyotte et M"c Fel Curent en effet promptement n mplaci s dans les rôles de Colin ri de Colette. La présence de ces deux artistes, qui tenaient l'un et l'autre une très grande place dans le répertoire, était évidemment indispensable dans les ouvrages importants.

Madame,

» Paris, 7 mars 1753.

» En acceptant le présent qui m'a été remis de votre part, je crois avoir témoigné mon respect pour la main dont il vient, et j'ose ajouter, sur l'honneur que vous avez fait à mon ouvrage, que des deuxéprauves où vous mettez ma modération, l'intérêt n'est pas la plus dangereuse.

» Je suis avec respect, etc.

Ainsi Rousseau, qui avail refusé de se laisser présenter au roi à Fontainebleau, dans la crainte d'en recevoir une pension, acceptait de sa maîtresse un cadeau de cinquante louis, el remerciait celle-ci dans une lettre 1res humide, Bizarrel Mais j'ai déjà dit qu'avec Rousseau il ne faut pas s'étonner des contradictions (1).

Une fois le Devin joué à l'Opéra, Rousseau publia son livret et sa partition, en faisant précéder l'un et l'autre de « l'avertissement » que voici :

Quoique j'aye approuvé les changemens que mes amis jugèrent à propos de faire à cet intermède quand il fut joué à la cour, et que son succès leur soit dû en grande partie, je n'ai pas jugé à propos de les adopter aujourd'huy, et cela pour plusieurs raisons. La première est que, puisque cet ouvrage porte mon nom, il faut que ce soit le mien, dût-il en être plus mauvais ; la seconde, que ces changemens pouvoient être fort bien en eux-mêmes, et ôter pourtant à la pièce cette unité si peu connue, qui seroit le chef-d'œuvre de. l'art si l'on pouvoit la conserver sans répétitions et sans monotonie. Ma troisième raison est que, n'ayant fait cet ouvrage que pour mon amusement, son vrai succès est de me plaire; or. personne ne sait mieux que moi comment il doit être pour me plaire le plus.

Rousseau nous dit bien ici, en termes un peu ambigus, qu'il n'a pas adopté, dans sa partition, les changements qui axaient

(1) On a établi le compte de ce que le Devin du village avait rapporte à Rousseau : — « Il retira de ce petit ouvrage plus que de V Emile, toute proportion gardée, 11 eut 1.200 francs de l'Opéra, 2.400 francs du roi, 1.200 francs de madame de Pompadourel 1.500 francs du libraire qui fit imprimer le Devin. Ainsi cel intermède lui produisit 5.3(10 francs, c'est-à-dire presque autani que Y Emile, dont il vendit le manuscrit 6.000 francs, et qui lui avait coûté quinze ans de, méditations et troi* ;\n< île travail. » — (Musset-Pathay : Histoire de la rie ci des ouvrages de J.-J. Rousseau.)

été faits à son œuvre pour sa représentation à la cour. 11 aurait dû dire, sans doute, « quelques-uns » des changements. Car, ce qui est certain, quoi qu'il en dise, c'est que, aussi

(Le Devin <lu village, scène vi .

bien à l'Opéra qu'à la [cour, les récitatifs furent ceux de Jélyotte et de Francœur, la musique des divertissements celle

aussi de Francœur, de même que l'air de bravoure chauté par MllP Fel, qu'enfin toute l'instrumentation, qui peste pourtant encore bien chétive, fut celle qui avait été revue et corrigée par des mains plus expertes que la sienne. Dans un de ses Dialogues, et pour se défendre de l'imputation dont il fut déjà l'objet de son vivant, de n'être pas l'auteur de la musique du Devin, Rousseau fait certains demi-aveux qui portent aussi sur le texte: — « H y a, dit-il, trois seuls morceaux dans le Devin du village qui ne sont pas uniquement de moi, comme je l'ai dit sans cesse à tout le monde, tous trois dans le divertissement : 1° les paroles de la chanson, qui sont en partie, et du moins l'idée et le refrain, de M. Collé; 2° les paroles de l'ariette, qui sont de M. Cahusac, lequel m'engagea a faire après coup cette ariette pour mademoiselle Fel, qui se plaignoit qu'il n'y avoit rien de brillant pour sa voix dans son rôle (1); 3° et l'entrée des bergères, que, sur les vives instances de M. d'Holbach, j'arrangeai sur une pièce de clavecin d'un recueil qu'il me présenta. Je ne dirai pas quelle ('tait l'intention de M. d'Holbach; mais il me pressa si fort d'employer quelque chose de ce recueil que je ne pus, dans cette bagatelle, résister obstinément à son désir».

Ce serait beaucoup dire, en somme, que d'affirmer que Rousseau a écrit entièrement la musique du Devin du village. Il en a évidemment fourni le premier jet, les contours mélodiques qui donnent à l'œuvre sa saveur et sa grâce, mais, toute question d'inspiration réservée, il n'était certainement pas devenu capable de construire, dans tous ses détails et dans toutes ses parties, une partition d'opéra, même d'un opéra «mi un acte, comme celui-ci. Il est donc incontestable que cette partition a dû être revue, corrigée, amendé»* par un vrai musicien. .Mais cela ne veut pas dire non plus, comme L'onl effrontémenl affirmé plusieurs écrivains de son temps et du nôtre, que rien, dans la musique du Devin, n'appartienne a Rousseau, et qu'il aurait tout simplement volé sa partition ;'i un composi-

(1) Le poète Cahusac, qui mourut fou après avoir fourni a Hameau quelques-uns des livrets de ses opéras: les Fêtes de Polymnie, Xaïs, Zoroastre, et.'., .-tait l'aman! de M Il s'agit ici précisément de l'ariette dont Francœur fit la musique.

teur resté obscur et inconnu. D'une part, l'accent charmant et plein de grâce qu'il a su donner à certaines pages de cette musique, la couleur naïve et touchante dont il a su les empreindre et qui se retrouve à un égal degré dans le recueil de ses romances.de l'autre la maladresse même et l'inexpérience qu'on remarque dans celle-là comme dans celles-ci, tout cela concourt à prouver que l'esprit qui règne dans cette musique du Devin est bien celui que lui a donné Rousseau et que n'ont pu lui enlever les retouches qu'elle a dû subir. Il n'y a pas d'hésitation à avoir sur ce point.

C'est le baron d'Holbach, avec lequel il s'était brouillé, qui, de son temps, a été le premier à faire courir méchamment le bruit que Rousseau n'était point l'auteur de la musique du Devin du village, et cela en s'appuyant d'une façon indigne sur un fait provoqué par lui-même et que Rousseau a raconté ainsi :

J'ai sur cette pièce beaucoup d'anecdotes , sur lesquelles des choses plus importantes a dire ne me laissent pas le loisir de m'étendre ici. J'y reviendrai peut-être quelque jour dans le supplément. Je n'en saurois pourtant omettre une qui peut avoir trait à tout ce qui suit. Je visitois un jour dans le cabinet du baron d'Holbach sa musique; après en avoir parcouru de beaucoup d'espèces, il me dit, en me montrant un recueil de pièces de clavecin : « Yoilà des pièces qui ont été composées pour moi; elles sont pleines de goût, bien chantantes; personne ne les connoit et ne les verra que moi seul ; vous en devriez choisir quelqu'une pour l'insérer dans votre divertissement. » Ayant dans la tète des sujets d'airs et de symphonies beaucoup plus que je n'en pouvois employer, je me souciois très peu des siens. Cependant il me pressa tant, que par complaisance je choisis une pastorale que j'abrégeai et que je mis en trio pour l'entrée des compagnes de Colette. Quelques mois après, et tandis qu'on représentoit le Devin, entrant un jour chez Grimm je trouvai du monde autour de son clavecin, d'où il se leva brusquement à mon arrivée. En regardant machinalement sur son pupitre, j'y vis ce même recueil du baron d'Holbach, ouvert précisément à cette même pièce qu'il m'avoit pressé de prendre en m'assurant qu'elle ne sortiroit jamais de ses mains. Quelque temps après je vis encore ce même recueil ouvert sur le clavecin de M. d'Epinay, un jour qu'il avoit musique chez lui. Grimm ni personne n'a jamais parlé de cet air, et je n'en pari»- ici moimême que parce qu'il se répandit quelque temps après un bruit que je

n'étois pas l'auteur du Devin du village. Comme je ne fus jamais un grand croque-notes, je suis persuadé que sans mon Dictionnaire de musique on auroit dit à la fin que je ne la savoispas (l).

Il y eut sans doute la. de La part du baron d'Holbach, une petite canaillerie que le caractère bien connu «lu personnage rend parfaitement vraisemblable. Le bruit donl se plaint Rousseau prit d'ailleurs une telle consistance qu'il devinl en quelque sorte publie et que Rousseau crul devoir prendre, pour en détruire l'effet, un moyen dont, il faul l'avouer, il n'eut pas lieu de se féliciter, ainsi que nous le verrons tout à l'heure. Toutefois, si de sou vivant on n'avail osé répandre qu'eii paroles cette petite calomnie, à peine était-il mori qu'on ne se gêna plus pour la propager par écrit. El de nos jours même un historien musical un peu trop fantaisiste, Castil- Blaze, voulant enlever à Rousseau tout l'honneur de son ouvrage, ne craignil pas de rééditer cette calomnie, et, prenant texte de l'accusation jadis portée contre Lui, prétendil reporter tout cet honneur à un musicien nommé Grenet. Gastil-Blaze avait voué à Rousseau une haine farouche, peut-être en raison du pillage auquel il s'était livré à son égard en lui enlevant, sans scrupule et sans façon, la moitié de son Dictionnaire de musique pour la placer dans le sien. Il s'appuya donc, pour justifier ses assertions, sur les bruits qui avaient justement indigné Rousseau et qui. lui disparu, avaienl pris une sorte de solidité par la publication de prétendus témoignages auxquels il n'étail plus 1 i pour répondre. Particulièrement il avail paru, au mois d'octobre 1780, dans le Journal encyclopédique, un article d'une forme étrange, dans lequel L'écrivain croyait pouvoir affirmer (d'après une Lettre reçue par Lui en 1750, brûlée aussitôt et rappelée de mémoire après trente ans!)que le véritable auteur de La musique du Devindu village était un musicien de Lyon nommé soil Grenet, soit Garnier. L< peu de certitude en ce qui concerne Le nom pouvail déjà sembler singulier; mais l'article était perfide, el son autrui- avait mis à profit les récentes leçons de Basile. G'esl sur cette piste que

l Confessions, livre VIII.

Castil-Blaze se lança soixante ans plus tard, et c'est à l'aide de cet article qu'il s'efforça d'enlever à Rousseau la paternité de son œuvre.

Comme la question en vaut la peine, pour l'honneur même de Rousseau, je vais la traiter avec les développements qu'elle comporte.

Le Journal encyclopédique, qui était une sorte de revue, comme le Mercure, avait été fondé et était dirigé par un certain Pierre Rousseau, qui s'était intitulé « citoyen de Toulouse » pour se distinguer à la fois de Jean-Jacques Rousseau, qu'on avait coutume de désigner sous le nom de « Rousseau de Genève», et du poète Jean-Baptiste Rousseau, qu'on appelait simplement Rousseau. Ce Pierre Rousseau, qui se croyait un grand personnage parce qu'il avait donné une demi-douzaine de pièces à la Foire, à la Comédie-Italienne et même à la Comédie- Française, n'en est pas moins resté parfaitement et très légitimement obscur (1). Il n'en est que plus curieux de voir comme il parle de lui-même et de Jean-Jacques dans l'article du Journal encyclopédique qu'il consacre à celui-ci. Mais cet article est curieux encore à d'autres titres, comme on va le voir, — car je ne saurais me dispenser de le reproduire ici dans son entier. C'est un document essentiel pour l'histoire du Devin du villaye :

L'identité du nom de M. Rousseau de Genève avec celui de l'auteur de ce journal a occasionné une méprise dont on va rendre compte et qui a contribué à élever des doutes sur la musique du Devin du villaye. En 17o0, M. Pierre Rousseau reçut de Lyon une lettre qui était adressée tout simplement : A M. Rousseau, auteur, à Paris. M. Jean-Jacques Rousseau n'avait pas encore cette grande et juste célébrité dontilajoui depuis cette époque ; M. Pierre Rousseau avait déjà donné des pièces à trois théâtres, et il était chargé d'un ouvrage public; le facteur crut

(1) Le petit couplet épigrammatique que voici, tout en traitant Jean-Jacques avec quelque privauté, indique au moins le cas que l'on taisait dudit Rousseau « de Toulouse » :

Trois auteurs que Rousseau l'on nomme Sont différents, voici par où :

Rousseau de Paris fut grand homme, Rousseau de Genève est un fou, Rousseau de Toulouse un atome.

naturellement qu'elle était pour celui-ci, qui en recevait beaucoup. Cette Lettre était conçue à peu près en ces termes : Monsieur, je vous ai envoyé la musique du Devin du village, dont cous ne m'avez pus accusé la récej/tion : cous m'avez promis d'autres paroles; je voudrais bien les avoir, parce que je vais passer quelque tems « la campagne ou je travaillerai, quoique ma santé soit toujours chancelante. Cette lettre était signée Grenet ou Garnkr, autant que nous pouvons nous le rappeler. Nous répondîmes tout de suite à ce musicien que sans doute il s'élait trompé dans la suscription de sa lettre, et que nous l'en prévenions, alin qu'il s'adressât à la personne qu'il avait en vue. (Observons que M. Jean- Jacques Rousseau n'était pas encore connu, du moins à Paris, i Comme nous ne pouvions pas présumer que cette lettre dût tirer à conséquence, nous négligeâmes de la garder, et elle eut le sort de tous les papiers qu'on croit inutiles, et dont nous étions alors surchargé. Quand on donna en 1753 le Devin du village, nous finies part de cette anecdote â M. Duclos, de l'Académie Française, qui s'était déclaré ouvertement l'admirateur de cet intermède; il parut en désirer quelque preuve. N'ayant point retrouvé cette lettre intéressante, nous écrivîmes à Lyon, d'oii l'on nous répondit que le musicien dont nous demandions des nouvelles était mort depuis deux ans. Le Devin du ci/luge eut le plus grand succès. Les choses en restèrent là; mais ayant eu occasion île parler dans notre journal des ouvrages de M. Jean-Jacques Rousseau, nous osâmes dire que nous doutions qu'il fût l'auteur de la musique de cet intermède ; et pour qu'il ne prétendit point l'ignorer, nous lui envoyâmes le volume du journal dans lequel il en était question : il garda le silence le plus profond. Quelque tems après, en rendant compte d'autres ouvrages de ce célèhre écrivain, nous revînmes â la charge et nous nous expliquâmes encore plus clairement que la première fois : même attention pour lui; même silence de sa part. Nous avons eu depuis occasion de nous rencontrer plusieurs fois, et jamais il no nous en a parlé. Pourquoi s'est-il tant élevé contre ce bruit dont nous sommes les instigateurs, et dans un ouvrage qui ne devait parailre qu'après sa mort («)? Au reste, il esl très possible que n'ayant pas jugé bonne la musique du compositeur de Lyon, il en ait fait une nouvelle qui ''>t celle que nous connaissons; mais aussi pourquoi les morceaux qu'en dernier lieu il a voulu substituer aux anciens ont-ils été trouvés si médiocres qu'il a fallu les faire disparaître à jamais et en revenir aux prê-

ta) Cet ouvrage a pour titre : Rousseau juge de Jean .1 se trouve chea la veuve

Duchesne, libraire, rue Saint-Jacques, l'riv, 36 sols. — C'est le pas^a^ u\> Dialogue» que j'ai reproduit ci-dessus.

miers (1)? Nous supplions nos lecteurs d'observer que nous n'avons pas attendu que la mort nous privât de cel homme illustre pour élever un pareil doute, qui ne fait pas grand'chose à sa célébrité, et qui ne nous empêchera jamais de payer le juste tribut d'admiration que nous devons à son éloquence et à son génie. Nous aurions laissé en paix sa cendre s'il n'avait rien dit de ce qui regarde la musique du Devin du village dans la brochure dont nous rendons compte.

Cet article est une véritable petite infamie, que son ton doucereux et cauteleux rend plus perfide encore. Le « Rousseau de Paris » avait beau jeu pour calomnier et mentir, car il croyait et espérait bien ne pouvoir rencontrer de contradicteurs (en quoi il se trompait), Nuis ceux dont il parlait ayant disparu. Jean-Jacques était mort. Duclos était mort, et son fameux musicien était mort! Il se sentait donc à son aise pour faire son honnête besogne. Et il a trouvé, soixante-dix ans après lui, un complice qui a voulu parfaire cette besogne. Ce complice, c'est Castil-Blaze, qui, prenant la succession de Pierre Rousseau, s'emparant de ses assertions et enchérissanl sur elles, avec une autre vigueur que lui, traite à son tour Jean-Jacques de voleur, alors que, très légitimement, c'esl celui-ci qui pourrait lui retourner l'épithète (2). Ledit Castil- Blaze s'exprime ainsi dans son Académie impériale <lr musique. — « Le 18 octobre 1752 on représente à Fontainebleau, sur le théâtre delà cour, le Devin du village, Opérette en un acte, paroles de Jean-Jacques Rousseau, citoyen de Genève, musique de Granet, citoyen de Lyon. Le Devin du village réussit complètement à la cour et n'obtint pas moins de laveur à Paris le 1er mars 1753. La grande réputation littéraire de l'illustre

(1) Ceci est une allusion à la seconde partition du Devin dit village, dont j'aurai à parler plus loin.

(2) Castil-Blaze a écrit ceci (Molière musicien, t. II. pp. 417-418) : — « Jean-Jaeque< mit toujours une importance énorme à faire croire aux peintres, aux statuaires aux poètes, au public indocte en harmonie, qu'il était musicien, compositeur et même théoricien. L'imprudent! devait-il nous léguer un Dictionnaire de musique donl chaque page esl un monument d'ignorance de l'art qu'il veut professer? 11 s'y montre inepte, même quand il copie ses devanciers ». Or, je l'ai dit, sans un aveu, sans une citation, sans un guillemet, Castil-Blaze a tranquillement et textuellement copié plus de 300 articles du Dictionnaire de musique de Rousseau qu'il a donnés comme siens dans son propre Dictionnaire. Des deux, qui est le voleur ?

philosophe vint ensuite ajouter à ce succès, e1 le prolongea bien au delà des bornes assignées aux ouvrages de ce calibre, de ce temps et de ce style. Profitant du silence forcé de son musicien, mis en sépulture à Lyon, Jean-Jacques s'était emparé delà partition de Granet; il la lit mettre en scène, exécuter, imprimer, publier sous son propre nom. Il en toucha Le double droit d'auteur ou du moins le prix entier de la cession de ce droit. Les preuves patentes, irréfragables, historiques, monumentales, de ce vol effronté ne pourraienl figurer dans cel ouvrage sans en rompre le fil; je les ai consignées dans un livre intitulé Molière musicien, 2 vol. in-8°, Paris. 1852, tome II, page 409(1). »

Eh bien, il faut les voir, ces preuves, il faut lire la roman burlesque en quatorze pages, bourré d'erreurs sans nombre el d'inexactitudes flagrantes, que Castil-Blaze, dans le charabia qui lui était coutumier, a échafaudé sur l'article de Pierre Rousseau pour prouver que Jean-Jacques n'est poin! l'auteur de la musique du Devin du villa (je! Non, rien n'est pins ton, pins grotesque, en même temps que plus indigne et plus déloyal. On ne saurait perdre son temps à reproduire de pareilles divagations, et plus sage est de s'abstenir. C'est bien assez d'avoir

affaire à un Rousseau de Toulouse Mais si je suis occupé

de celui-ci, c'est que j'avais précisément quelque chose a lui opposer pour répondre à la petite gredinerie dont il s'esl rendu coupable.

Car si l'on s'est servi de l'article du Journal encyclopédique, personne ne parait avoir eu connaissance de la réponse qui y futfaite sous la forme d'une brochure (le trente pages, aujourd'hui rarissime, el qui le réfute victorieusement. J'ai eu la chance, il y a quelques années, de découvrir cette brochure, dont voici le titre : Eclaircissements donnés à l'auteur du Journal encyclopédique sur la musique du Devin du village, par le sieur de Marignan, comédien (Paris. Yv Duchesne, 1781, in-8°), el comme le sujet en vaut la peine, j'en vais extraire un fragment dont j'espère qu'on me pardonnera l'étendue en faveur de l'intérêt qu'il présente. Après avoir assez longuemenl per-

(1) L'Academk impériale de musique, t. I. pp. 193-194

siflé l'auteur de l'article du Journal encyclopédique, avoir exprimé son étonnement de l'accusation qu'il portait contre Rousseau à l'aide de moyens si étranges, Fauteur de la brochure en vienl aux faits :

.... Revenons, dit-il, à cette lettre écrite de Lyon en 1750, brûlée tout de suite, comme sans conséqneuce. qui devient aujourd'hui si intéressante, dans laquelle l'auteur a si bien prépare sa mort en disant que sa ■■«uité est toujours chancelante, et qui n'a pas manqué de mourir quand il l'a fallu, et dont vous n'avez parlé que dans un tems où vous étiez bien assuré qu'il était enterré. Il est certain, Monsieur, que si Grenet avait écrit cette lettre, l'auteur n'existerait plus depuis 1751 ou 52; mais si elle était d'un Garnier, elle ne pouvait pas venir de Lyon, puisqu'il n'y avait à Lyon aucun musicien compositeur de ce nom-là en 1750. J'étais à Lyon en 1749 ; j'y revins en 1751 et j'y restai jusqu'en 1758. Comme j'aime la musique et que je chantais alors, je connaissais tous les musiciens qui pouvaient avoir quelque réputation. J'y ai connu ce Grenet, et j'y ai connu un Granier et non un Garnier; mais ce Granier était à Grenoble et à Chambéry en 1750, où il avait épousé la nièce de madame Legrand, épouse de Legrand, comédien-franrais (1), et pour lors directeur d'une troupe de comédiens. Ce Granier ne vint à Lyon qu'en 1751. C'était un excellent violoncelle, qui n'avait alors que quelques faibles notions de la composition, qu'il apprit ensuite de l'abbé Roussier. Ce Granier n'a de sa vie composé d'autre musique vocale que quelques vaudevilles. Il ne commença même de composer de petits airs de danse qu'en 1757, et ce fut pour les ballets ingénieux de M. Xoverre; encore ces airs lui étaient-ils, pour ainsi dire, dictés et calqués par cet admirable artiste, qui lui en indiquait l'esprit et le caractère. Lorsqu'on donna pour la première fois, en 1754, le Devin du village à Lyon, ce Granier jouait de la basse dans l'orquestre. Si la musique eût été de lui, il aurait pu s'en faire honneur: il n'y aurait pas manqué.

Ce Granier vint à Paris en 1760: il entra musicien dans l'orquestre de la Comédie-Italienne (2); il y a composé quelques airs de ballets; il resta quelques années à ce théâtre, après lesquelles il retourna à Lyon, où il est mort il y a environ quatre ans. Il laissa une veuve, qui est morte depuis, et un fils, qui par parenthèse est boiteux et que j'ai vu

I 1 1 C'est-à-dire appartenant à la Comédie-Française.

(2) Tout ceci est trvs exact, et nous voyons en effet, par les almanachs du temps, qui donnent le personnel des théâtres, que c'est à partir de celte époque que Granier se trouve compris dans celui de la Comédie-Italienne.

l'année dernière premier violon de la Comédie de Marseille. En voilà, je crois, suffisamment, Monsieur, pour vous prouver que la lettre que vous avez reçue de Lyon ne pouvait pas être d'un homme qui n'y était point, et que ce même homme, qui ne savait pas la composition en IT.'il , n'avait pas pu composer la musique du Devin du village en IToO. Et pour vous ôter toute idée que cette musique et cette lettre pourraienl être, non du Granier que j'ai connu, mais d'un Garnier ou d'un Grenier, j'ai l'honneur de vous répéter, et cent personnes à J-yon vous le diront comme moi, que depuis 1749 jusques en 17o8 il n'y a point eu du ns cette ville de musicien d'un nom ressemblant à celui de ce Granier dont je viens de vous faire l'histoire non pas à peu près, mais très exactement.

.l'ai connu Grenet tout aussi particulièrement que Granier; je l'ai moins fréquenté, puisqu'il est mort vingt ans avant. Il était maître de musique du Concert de Lyon. C'était un homme très vif. plein du génie de son art, auteur de plusieurs motets et d'un opéra qui a pour titre le Triomphe de l'harmonie. Il était effectivement grand harmoniste, de plus homme d'esprit, et par conséquent incapable d'écrire une lettre aussi plate que celle que vous avez reçue, et encore moins d'y avoir mis un»suscription aussi béte. Il est en effet mort vers l'année 1152. Il fut remplacé dans le Concert par un musicien nommé Mathieu Billouard, et celui-ci le fut par M. Mangot, beau-frère du célèbre Rameau. Je n'entre dans tous ces détails que pour mettre les éclaircissements que je vous donne dans un plus grand jour (I).

Si la musique du Devin du village pouvait avoir été faite par un des deux musiciens que vous voulez indiquer, il n'y a pas doute que ce serait Grenet qui en aurait toute la gloire: ayant fait l<- Triomphe de l'harmonie, le préjugé serait en sa faveur. Mais la musique du Triomphe de l'harmonie ne ressemble en rien à celle du Devin. 11 n'y a pas le moindre trait, il n'y a pas le plus petit air de famille. Il est aisé de les comparer. Je les ai entendus l'un et l'autre : il est vrai que je ne méconnais pas: mais je doute que les meilleurs connaisseurs puissent y trouver le plus léger indice qui décèle l'identité de génie. Si Grenet avait fait la musique du Devin du village, quelqu'un l'aurait sçu dans Lyon. Comme maitre de musique du Concert, il était trop bien répandu pour que toute la ville l'eût ignoré. Ou ne pourra jamais s'imaginer que l'auteur d'un si charmant intermède ait envoyé sa musique à Paris sans en avoir fait exécuter plusieurs morceaux devant ses amis, ou devint

I Le Triomphe de l'harmonie, donl il es) ici question, étail un opéra-ballet en trois actes

et un prologue, que Grenel avail écrit sur un livrel de h Franc de Pompignan. Ce -

vrage fui représenté avec quelque Buccès ;i l'Opéra, le 9 mai 1737. Il était chanté par Tribou, Chassé, Jélyotte, Dun et 11 Fel, Petitpas, Pélis I mans.

84 JEAH-ÏACQUES ROUSSEAU MUSICIEN

quelques amateurs, dont le nombre est si grand à Lyon, et qui plus est, sans l'avoir entendue lui-même. On ne se persuadera jamais qu'il ait pu cacher pour toujours une aussi heureuse production à sa femme et à son fils, lequel pouvait avoir alors vingt-deux à vingt-trois ans. Enfin, Monsieur, cette musique n'a point été jetée dans un moule. Grenet, ni tout autre musicien, quelque génie qu'ils pussent avoir, ne l'ont point écrite couramment sans y faire des fautes et des ratures; ils l'auraient copiée pour la mettre au net afin de l'envoyer : ils en auraient gardé les minutes; que sont-elles devenues? La veuve Grenet et son fils n'ont certainement rien trouvé qui pût leur faire soupçonner que le défunt eût jamais travaillé sur le sujet du Devin du village. Ils ont entendu cette musique, et comme tout le monde ils l'ont admirée, mais sans songer à la réclamer, sans la reconnaître.

Grenet n'a donc pas, plus que Granier, fait la musique du Devin du village, ni la lettre que vous dites avoir reçue: mais il ne me sulfit pas, à moi, pour vous en convaincre, Monsieur, de vous dire que j'ai connu particulièrement ces deux musiciens, ainsi que leurs veuves et leurs enfans. Je ne veux point être cru sur ma parole. Dans une discussion aussi delicate que celle-ci, on ne doit rien avancer sans preuves. Je pourrais donc vous citer cinquante témoins respectables qui les ont connus comme moi, qui ont vu souvent donner dans la nouveauté le Devin du village à Lyon, sans que jamais ils aient oui dire que Grenet eu Granier pouvaient en être les auteurs ; mais vous voudrez bien vous contenter que je vous en nomme six qui, j'espère, ne le trouveront pas mauvais. Ils sont connus généralement ; il y en a quatre qui font encore les plaisirs du public par leurs grands talens: ce sont M. Préville, Mme Préville et M. Brizard, de la Comédie-Française, M. Noverre, maître des ballets de l'Opéra, Mme Noverre, son épouse, qui tous ciaq étaient à Lyon comme moi en 1751, et Mme Lobreau, qui en 1748 était pensionnaire dans la Comédie de Lyon sous la direction de M. Préville et qui en a été directrice ensuite, depuis 17o2 jusqu'en 1780. Ils ont tous connu Grenet, Granier et leurs familles: vous pouvez les interroger ; mais n'attendez pas qu'ils soient morts pour les faire parler. Ils se portent fort bien, leur mnlc n'eut point chancelante, ils pourront me démentir si j'en impose. Voilà, je crois, Monsieur, la netteté, l'évidence et la clarté avec lesquelles on doit prouver.

On voit si les raisons <-t les arguments groupés ici en faveur de Rousseau sont concluants. D'ailleurs il n'y a pus de doute, je l'ai dit. que Le premier jet. c'est-à-dire La partie vocale et mélodique du Devin du village ne fût bien de Rousseau, et l'on

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN X."i

peut convenir facilemenl que les petits airs qui composenl cette partitionnette sont vraiment pleins de grâce, d'un joli sentiment et empreints d'une sorte de tendresse pénétrante. Il est certain que l'apparition de cette espèce de petil pastel musical, qui contrastait si fort avec le style un peu grandiloquent en honneur sur la scène de uotre Opéra, Retendit quelque peu les nerfs des spectateurs, et que la note nouvelle apportée par Fauteur expliquait son succès — succès auquel ne fut pas étrangère la notoriété qui s'attachait à son nom, e1 qui dut même à cette notoriété une durée- qu'on peul considérer comme excessive.

Mais Rousseau n'en était pas moins désolé de voir que certains s'efforçaient de lui dénier la paternité de son œuvre au point de vue musical. Or, je l'ai dit, il tenail par-dessus toutes choses à se faire passer sérieusement pour compositeur, et il était, vis-à-vis de lui-même, intimement e1 naïvement persuadé de sa valeur sous ce rapport. Aussi ne cessat-il de protester en toute occasion contre 1rs doutes donl il se voyait l'objet, contre le peu de sérieux et d'importance qu'il se voyait accorder comme musicien. Nous en avons encore un exemple dans les Confessions, lorsqu'il l'appelle les petites fêtes qui avaient lieu a la Chevrette, chez M'"" d'Épinay, el dont, s'il faut l'en croire, il faisait en grande partie les frais. Là encore il montre l'étonnante opinion qu'il avait de son talent musical et de ses facultés de compositeur. La scène se p en 1757, au plus fort de sa passion pour M"1 d'Houdetol :

.... Il y eut des fêtes à la Chevrette, pour lesquelles je fis de la mu si que. Le plaisir de me faire honneur auprès de madame d'Houdetol d'un talent qu'elle aimoit avoit excité ma verve, et un autre objet contribuoit encore à l'animer, savoir : le désir de montrer que l'auteur du Devin du village savoit la musique; car je m'apercevois depuis longtemps que quelqu'un travailloit à rendre cela douteux, du moins quant à la composition. Mon début à Paris, les épreuves où j'avois été mis à diverses fois, tant chez M. Dupin que chez M. de la Popelinière, quantité de musique que j'y avois composée pendant quatorze ans au milieu des plus célèbres artistes, et sous leurs yeux, enfin Topera des M galantes, celui même du Devin, un motet que j'avois fait pour mademoiselle Fel et qu'elle avoit chanté au Concert spirituel, tant de conférences

que j'avois eues sur ce bel art avec les plus grands maîtres, tout semblent devoir prévenir ou dissiper un pareil doute. Il exisloit cependant, même à la Chevrette, et je voyois que M. d'Épinay D'en étoit pas exempt. Sans paroitre m'apercevoir de cela, je me chargeai de lui composer un motet pour la dédicace de la chapelle de la Chevrette, et je le priai de me fournir des paroles de son choix. Il chargea de Linant, le gouverneur de son fils, de les faire. De Linant arrangea des paroles convenables au sujet, et huit jours après qu'elles m'eurent été données le motet fut achevé. Pour cette fois le dépit fut mon Apollon, et jamais musique plus étoffée ne sortit de mes mains. Les paroles commencent par ces mots : Ecce sedes hic Tonantis. La pompe du début répond aux paroles, et toute la suite du motet est d'une beauté de chant qui frappa tout le monde.

J'avois travaillé en grand orchestre. D'Épinay rassembla les meilleurs symphonistes. Mme Bruna, chanteuse italienne, chanta le motet et fut très bien accompagnée. Le motet eut un si grand succès qu'on Ta donné dans la suite au Concert spirituel, où, malgré les sourdes cabales et l'indigne exécution, il a eu deux fois les mêmes applaudissemens. Je donnai pour la fête de M. d'Épinay l'idée d'une espèce de pièce, moitié drame moitié pantomime, que madame d'Epinay composa, et dont je fis encore la musique. Giïmm, en arrivant, entendit parler de mes succès harmoniques. Une heure après, on n'en parla plus : mais du moins on ne mit plus en question, que je sache, si je savois la composition (1).

On voit à quel point il avait à cœur cette question, et combien Rousseau tenait à être considéré comme un compositeur. Pour eu revenir au Devin du village, sans qu'il se rendît compte peut-être de l'aide qu'à son sujet il avait dû accepter d'autrui, du secours que tel ou tel lui avait apporté pour mettre « sur ses pieds » et rendre propre à la représentation un ouvrage qui dans ses mains était encore resté quelque peu informe et dépourvu de l'équilibre nécessaire, Rousseau était pourtant dans la vérité lorsqu'il en revendiquait la paternité avec tant d'énergie ; d'abord parce que la pièce était bien de lui, ensuite parce que les petits airs dont il l'avait ornée étaient bien aussi de son invention, et que ce sont les mélodies très simples de ces airs, mélodies à la fois gracieuses, aimables et

l Confessions, livre IX.

touchantes, qui donnaienl à l'ensemble, de l'œuvre son allure, sa couleur et son caractère. G'esl précisément la simplicité de ces mélodies, leur peu d'étendue, leur manque absolu de toute espèce de développement, résultat naturel de l'ignorance et de l'inexpérience de l'auteur, qui doit nous confirmer dans la certitude que ce1 auteur ne peut être autre que Rousseau. Il n'eût pu faire davantage, il n'eût pu s'attaquera un sujet plus important ou plus dramatique sans se condamnera l'impuissance, et nous en aurions certainement la preuve avec ses Muses galantes si la partition de cel opéra (?) n'avait aussi complètement disparu. Grétry étail dans la vérité lorsqu'il dit dans ses Mémoires: — «J'ai examiné la musique du Devin avec la plus scrupuleuse attention : partout j'ai vu l'artiste peu expérimenté auquel le sentiment révèle les règles de l'art. Si Rousseau eût choisi un sujet plus compliqué, avec des caractères passionnés et moraux:, ce qu'il n'avait garde de faire, il n'aurait pu le mettre en musique; car, en ce cas, toutes les ressources de l'art suffisent à peine pour rendre ce qu'on sent; mais, en homme d'esprit, il a voulu assimiler à sa muse novice de jeunes amants qui cherchent à développer le sentiment de l'amour. » Et Adolphe Adam, qui ne met pas en doute, lui non plus, que Rousseau soit bien l'auteur du Devin, dit de son côté : — « Dans cette pastorale du Devin du village, la naïveté des chants, la fraîcheur d^s motifs, la simplicité même à laquelle le condamnail son ignorance, et qui devenait un mérite en raison du sujet, la couleur bien sentie, la nouveauté du style, tout devait concourir à procurer à cel ouvrage le succès le plus éclatant. »

Ils sont naïfs en effet, ces aimables chants du Devin du village, d'un tour gracieux et d'un accent tout empreint de candeur juvénile; ils conviennent on ne peul mieux à deux enfants amoureux, Colin et Colette, sorte de Daphnis e1 Chloé rustiques, moins ignorants de la vie, mais de sentiments aussi pleins de tendresse ingénue. Le petil air de Colette qui ouvre la pièce : f ai perdu tout mon bonheur, j'ai perdu mon serviteur, son duo avec Colin : Tant qu'à mon Colin /• plaire, la gentille cautilène de celui-ci : Quand on sait bien aimer ^ que la vie est charmante! la ronde finale : Allons danser sont

ormeaux, d'un rythme si guilleret, tout cela est simple, primitif, mais attrayant et aimable, et tout cela prouve qu'à l'occasion Rousseau, s'il manquait de savoir, ne manquait point d'invention mélodique (1).

Il n'en était que plus dépité, on le conçoit, de voir que malgré toutes les apparences, malgré l'obstination qu'il mettait à se faire qualifier de compositeur, malgré ses réclamations constantes à ce sujet, on ne cessait de lui contester son Devin du village, dont il s'exagérait d'ailleurs considérablement l'importance, croyant de bonne foi qu'avec cet aimable vaudeville il avait fait non seulement un chef-d'œuvre, mais une œuvre. Furieux à la fin de ce déni de justice il résolut d'y mettre un terme, et pour prouver qu'il était bien capable d'avoir écrit la musique du Devin, il déclara qu'il en ferait une seconde sur le même poème, et — par malheur pour lui — il tint parole.

Ce n'est pourtant que sur la fin de sa vie qu'il mit ce fâcheux projet à exécution, et ce n'est que neuf mois et demi après sa mort, le 20 avril 1779, que cette nouvelle édition du Devin du village fit son apparition à l'Opéra. Le résultat en fut navrant, et la preuve s'en trouve dans ce compte rendu que le Mercure fit de la représentation :

Le mardi 20 avril on a donné la première représentation du Devin du village avec quelques morceaux de musique refaits par feu J.-J. Rousseau et une nouvelle ouverture dont il n'est point l'auteur. Cette tentative n'a pas réussi; elle était en elle-même assez étrange. Il faut être bien sûr de faire mieux pour se flatter de faire oublier une musique que, depuis trente ans, tout le monde sait par cœur. Peut-être les étrangers ne la trouvent-ils pas assez riche et assez variée; niais elle est d'une simplicité gracieuse et d'un caractère aimable; elle a sur-tout un grand mérite aux yeux d'un homme sensible, c'est un accord très rare entre le chant et les paroles. Les nouveaux airs substitués aux anciens ont paru généralement très inférieurs à ces derniers, et il a fallu, à la représentation suivante, revenir à l'ancienne musique.

L'effet, on le voit, fut déplorable, et cela se conçoit. Rous-

(1) Cette gentille ronde : Allons danser sous les ormeaux, est restée particulièrement populaire à Genève, où le carillon de l'église Saint-Pierre, du répertoire duquel elle fait partie, la fait entendre fréquemment aux compatriotes de Rousseau.

seau avait évidemment tenu à honneur, cette fois, de n'accepter aide et conseil de personne pour les nouveaux morceaux écrits par lui et qu'il voulait substituer aux anciens. La forme, par conséquent, ne pouvait qu'en être plus défectueuse encore. Quant au fond, c'est-à-dire à la valeur mélodique proprement dite, comme, quoi qu'il en eût, il n'était point musicien de nature, il n'est point étonnant qu'il n'ait pas retrouvé le gentil grain d'inspiration qui avait fait naguère la fortune de son opérette. De là le résultat piteux de cette nouvelle tentative. Adam, qui avait voulu se renseigner de près et lire les morceaux de cette nouvelle version du Devin, resta navré de cette lecture: — « Rousseau, dit-il, fut vivement affecté des doutes qu'on élevait sur l'authenticité de la musique du Devin comme son œuvre à lui, et il annonça longtemps que, pour fermer la bouche à ses calomniateurs, il referait une nouvelle musique. L'année même de sa mort, en 177N (1), on exécuta à l'Opéra le Devin du villar/e, non avec une musique nouvelle, mais avec une nouvelle ouverture et six airs nouveaux. Hélas! il avait mis vingt-six ans a les composer, e! ils donnèrent presque raison à ceux qui prétendaient qu'il n'était pas l'auteur des premiers. M. Leborne, bibliothécaire de l'Opéra et mon collègue au Conservatoire comme professeur de composition, a eu la complaisance de me communiquer la partition de cette seconde édition du Devin. Son examen m'a confirmé dans l'opinion que l'instrumentation de la première édition du Devin, telle pauvre et telle mesquine qu'elle soit, ne peut être de Rousseau. De 175-2 à 177S la musique avait fait de grands progrès. Monsigny. Grétry et surtout Gluck, dont Rousseau était grand admirateur, avaient fait faire de grands pas à l'instrumentation : dans la nouvelle version de Rousseau, il n'y a jamais que deux violons jouant quelquefois à l'unisson et l'alto marchant toujours avec la basse. Il est donc bien improbable que la première version ait été plus richement instrumentée que la seconde, exécutée vingt-six ans plus tard.

(ti Adam se trompe ici légèrement. Nous avons vu que c'est en 1779 — Rousseau élail mort — que parut la seconde édition du Heiin.

Il faut bien dire que toute sa vie Rousseau donna au Devin du village une importance qu'expliquait peut-être jusqu'à un certain point le succès inespéré qu'il avait obtenu avec ce petit ouvrage, mais qui était en disproportion complète avec sa valeur réelle et sa signification artistique. Il faut voir les réclamations constantes qu'il adressait à l'Opéra et ses plaintes incessantes au sujet de son intermède. Rameau, dont il se plaignait tant, Rameau, qui avait peuplé ce théâtre de chefsd'œuvre, n'aurait pu faire davantage. Rousseau s'était mis à mal avec l'Opéra, comme nous le verrons plus loin, à propos de la part très importante qu'il avait prise à la fameuse guerre des bouffons, et l'avait en cette circonstance tellement critiqué, bafoué, insulté, que l'administration de ce théâtre avait cru devoir enfin lui retirer les entrées auxquelles lui donnait droit la présence de son ouvrage au répertoire. Si l'Opéra avait tort en l'espèce, il faut bien constater que le premier tort tout au moins venait de son côté. Mais Rousseau ne l'entendait pas ainsi. Il voulait bien injurier les gens, mais non point qu'on lui répondit. Sa première plainte, adressée au comte d'Argenson, ministre et secrétaire d'Etat, de qui relevait l'Opéra, date de 1754. Elle était ainsi conçue :

Paris, le 6 Mars 1754.

Monsieur,

Ayant donné l'année dernière à l'Opéra un intermède intitulé le Devin du village, sous des conditions que les directeurs de ce théâtre ont enfreintes, je vous supplie d'ordonner que fa partition de cet ouvrage me soit rendue et que les représentations leur en soient à jamais interdites, comme d'un bien qui ne leur appartient pas ; restitution à laquelle ils doivent avoir d'autant moins de répugnance qu'après quatre-vingts représentations en doubles (1) il ne leur reste aucun parti à tirer de la pièce, ni aucun tort à faire à l'auteur. Le mémoire ci-joint contient les justes raisons sur lesquelles cette demande est fondée. On oppose à ces raisons des règlemens qui n'existent pas et qui, quand ils existcroient, ne sauroient les détruire, puisque le marché par lequel j'ai cédé mon

(1) C'est-à-dire jouées par les acteurs en double.

ouvrage étant rompu, ce! ouvrage me revient en toute justice. Permettez, monsieur le comte, que j'aie recours à la vôtre en cette occasion, et que j'implore celle qui m'est due.

Je suis avec un profond respect, etc.

.T. -.T. Rousseau.

Tout volumineux — et il l'était — que fût le mémoire qui accompagnait cette lettre, l'un et l'an ire restèrent sans réponse. N'ayant pas réussi cette fois, Rousseau revinl à la charge quatre ans après. Le comte d'ArgensoD avait à ce moment cédé la place au comte de Saint-Florentin; c'est donc a celuici que, le 11 février 1759, Rousseau adressa de nouveau lettre et mémoire, sans plus de succès que devant. Il faut voir la colère qu'il en ressentit dans une longue lettre qu'il écrivait de Montmorency, le 5 avril suivant, à son ami Nieps, lettre qui est d'ailleurs un chef-d'œuvre en son genre et dont la forme est merveilleuse. C'est là qu'il donne encore carrière à ses boutades habituelles sur l'Opéra, où l'on avait offert cependant de lui rendre ses entrées : — « Après m'avoir ôté les entrées quand j'étois à Paris, dit-il, me les rendre quand je n'y suis plus, n'est-ce pas joindre la raillerie à l'insulte? Ne sçavent-ils pas bien que je n'ai ni le moyen, ni l'intention de profiter de leur offre? Eh! pourquoi diable irois-je si loin chercher leur Opéra ! riai-je pas tout à ma porte les chouettes de la forêt de Montmorency ? ». On n'est pas pins galant.

Tout finit cependant par s'arranger plus tard, e1 en rappelant ces faits dans les Confessions, où il dit : « La direction de l'Opéra a continué de disposer comme de son propre bien et de faire son profit du Devin du village, qui 1res incontestablement n'appartient qu'à moi seul, » Rousseau ajoute cri note: « Il lui appartient depuis lors, par un accord qu'elle a t'ait avec moi tout nouvellement. »

J'ai dit que le Devin du village avait fourni a l'Opéra nue carrière de soixante-seize ans. En 1803, pour le début de Nourrit père, on en fit une reprise importante; Nourrit se montrait dans le rôle de Colin, et c'est l'admirable M"" Branchu qui jouait celui de Colette. A cette occasion de nouveaux récitatifs avaient été écrits et l'instrumentation avait été refaite

entièrement par Lefebvre, bibliothécaire de l'Opéra, si bien que la parti tionnette du Devin du village devenait ainsi comme une sorte de couteau à Janot musical. L'ouvrage, sous cette nouvelle forme, resta au répertoire jusqu'en 182G, époque de l'arrivée de Rossini à Paris, où l'on en fit encore une reprise. C'est peu d'années après, en 1829, qu'il en disparut sans retour, à la suite d'une manifestation bizarre qui causa comme un semblant de scandale. L'auteur du Barbier de Sêville et de Guillaume Tell se trouvait un soir à l'Opéra, assistant à un spectacle dans lequel était compris le Devin du village,- joué par Adolphe Nourrit (fils), Dérivis et Mme Damoreau. La pièce finissait, lorsqu'un mauvais plaisant, sans doute pour indiquer son âge et qu'il se faisait temps de la remiser, s'avisa de lancer sur la scène une abominable perruque poudrée, qui vint s'abîmer aux pieds de Colette, émue autant que surprise de cet envoi d'un nouveau genre. L'administration de l'Opéra se le tint pour dit, et jamais plus, depuis lors, il ne fut question du Devin du village à ce théâtre.

On le vit cependant reparaître encore une fois, dans une représentation solennelle, non à l'Opéra, mais à la Comédie- Française. C'était le 29 mai 1838, pour la représentation de retraite de Mme Paradol, la tragédienue, mère de Prévost-Paradol. A l'encontre de ce qui se produit souvent dans ces sortes de circonstances, le spectacle était cette fois vraiment curieux au point de vue artistique, car il comprenait Athalie avec les chœurs écrits jadis par Boieldieu et qui étaient inconnus à Paris, et le Devin du village joué par Jenny Colon. Roger et Dérivis, avec les deux sœurs Thérèse et Fauny Lissier. les danseuses célèbres, dans le divertissement.

Et depuis lors on a revu encore le Devin du village. Le 2 septembre 1864 la gentille pastorale de Rousseau était offerte il-' nouveau au public, mais sur la scène du Vaudeville (alors place de la Bourse), où elle fut jouée pendant quelques soirs par Mlle Laporte, MM. Troy et Leroi. Pour cette nouvelle apparition elle avait encore été l'objet d'une nouvelle orchestnition, dont le soin avait été confié au compositeur Justin Cadaux, auteur de quelques gentils opéras-comiques {Colette, les Deux Jaket, etc.), mort il y a quelque vingt-cinq ans. Enfin,

pour être complet, je ne veux pas oublier de rappeler les très agréables représentations du Devin que nous avons vues il \ a trois ou quatre ans au gentil petil théâtre lyrique de la Galerie Vivienne, aujourd'hui disparu, et où le rôle de Colette était tenu d'une façon tout à fait exquise par une jeune el charmante artiste, Mme Boursier.

Cette histoire d'une opérette célèbre se complète encore par ce fait que, le 26 septembre 1753, la Comédie-Italienne donnait sous ce titre : les Amours de Bastien el de Bastienne, une « parodie » du Devin du village, qui avail pour auteurs M"1' l'avart et Harny, et pour interprètes la même Mme Favarl (Bastienne), Rochard (Bastien) et Chamville (le sorcier Colas). Et ce qu'il y a de curieux, c'est que cette parodie, qui était en réalité une simple imitation, traduite en allemand sous le titre de Bastien et Bastienne et représentée en ITfis à Vienne, mi plutôt dans la maison de campagne d'un riche dilettante viennois, le docteur Antoine Mesmer, (précisément l'auteur de la théorie du magnétisme animal), avait été mise en musique par un compositeur de douze ans, qui n'était autre que.... Mozart en personne. Rousseau et Mozart ! voila deux noms qu'on ne s'attendait guère à voir en quelque sorte accouplés (1).

( 1) Un dernier détail relatif au Devin du village. Dans -on article consacré au compositeur anglais Charles Burney, auteur de la célèbre General History of music, Fétis 'lit : Burney composa pour le théâtre de Drury-Lane un divertissement intitulé the l'unningnum (l'Homme adroit), qu'il avait traduit du Devin du village de .!.-.!. lion— eau. Cet ouvrage ne réussit pas, quoique la musique fût, dit-on, forl jolie. D'autre part, on lit dan- les Anecdotes dramatiques, publiées en 177"). du vivanl de Rousseau : En I76»i, lorsque M. Rousseau étoit en Angleterre, M. Burney traduisit son Devin du village en anglais et adapta ses paroles anglaises à la musique française. Cette pièce fut jouée au théâtre de Drury-Lane, avec un succès partagé. Elle étoit soutenue par le parti anglois contre le parti écossois, qui avoit entrepris de la faire tomber el qui interrompit les premières ri présentations par le bruit le plus affreux. Qui a raison, de Fétis, qui laisse entendre que liurnev écrivit lui-même la musique du livret du Devin du village traduit par lui, ou du rédacteur des Anecdotes dramatiques, allirmant que le traducteur se borna à adapter les paroles anglaises à la musique de Roussi au et donnant sur la représentation de l'ouvrage des détails d'une certaine précision? .le ne saurais le dire et ne puis que reproduire exactement les deux versions, n'ayant trouvé dans la correspondance de Rousseau aucun renseignement à ce sujet.

LA GUERRE 1>ES BOUFFONS. — LES ÉCRITS )»K JEAN-JACQUES ROUSSEAU SUR LA MUSIQUE

Le Devin du village avait vu le jour au plus fort de cette querelle mémorable connue sous le nom de guerre des Bouffons,

qui partageai! tout le Paris artiste et dilettante en deux camps ennemis, aussi acharnés l'un contre l'autre qne s'il se fui agi d'une de ces grosses questions sociales ou politiques qui bouleversent un pays, et qui allait donner à Rousseau l'occasion de déployer son admirable talenl de polémiste.

On sait que dans le couranl de l'année 1752 une petite troupe de chanteurs italiens, à la tête desquels se trouvaient le bouffon Manelli et la charmante Anna Tonelli, s'en vint a Paris après avoir donné une série de représentations à Strasbourg et a Rouen, et obtint du roi l'autorisation de se montrer à l'Opéra et d'offrir au public les jolis intermezzi qui constituaient son répertoire (1). Ces chanteurs débutèrent, le 1er août 175&, par l'adorable chef-d'œuvre de Pergolèse, la Serva padrona, qui obtint un succès prodigieux et auquel ils firent succéder, le 22 du même mois, il Giuocatore (le Joueur), autre intermède, dont la musique était de différents auteurs, mais particulièrement d'Orlandini. Encourages par l'accueil que leur valaient, avec leur talent, la valeur des oeuvres représentées et la nouveauté d'un spectacle qui charmait le public, ils donnèrent encore, le 19 septembre, il Maestro di musica, de Pergolèse, puis, successivement, la Finta Cameriera (la Servante supposée), de Latilla, la Donna superba (la Femme orgueilleuse), de Rinaldo de Gapoue, la Scaltra Governatrice (la Gouvernante rusée^ de Cocchi, il Cinese rimpatriato (le Chinois rapatrié), de Selletti, la /Angara (la Bohémienne), de Rinaldo, gli Artigiani arrichiti (les Artisans

il Le< autres acteurs de cotte troupe intéressante étaient Lazzari, Cosini, Guerrieri et le signore Lazzari et Rossi.

enrichis), de Latilla, il Paratajo, de Jomelli, Bertoldo in corte, de Ciampi, et enfin i Viayfjiatori, de Leonardo Léo. C'est le succès de plus en plus prononcé qu'ils obtinrenl avec ces différents ouvrages qui fit éclater cette fameuse querelle des bouffonnistes et des liillistes, baptisée du nom de </uerre des coins. Le public français, qui jusqu'alors ae connaissail rien de la musique italienne, lil eu effel a ces acteurs un accueil plein de chaleur, cl c'est alors ({ue quelques partisans ultra-passionnés de cette musique voulurent profiter de la circonstance pour battre en brè< ne La musique française et la déclarer incapable de jamais rien produire qui pût supporter la comparaison. De la lf signal des hostilités, qui furenl vives el prolongées, el donl Rousseau, qui se montra l'un des défenseurs les plus ardents <!»■> Italiens, racontait ainsi la naissance:

L< 's bouffons firent à la musique italienne des sectateurs très ardens :

tout Paris se divisa en deux partis plus échauffés que >'i! se fui agi d'une affaire d'État ou de religion. L'un, plus puissant, plu- nombreux, compose des grands, des riches el des femmes, soutenoil la musique française; l'autre, plus vit', plus fier, plus enthousiaste, étoil composé <les vrais çonnoisseurs et ih'< gens à talent, des Immmes de génie. Sun petil peloton se rassembloit à l'Opéra, sous la loge de la reine. L'autre parti reinplissoit le reste du parterre et de la salle, mai- -ou foyerprincipal etoil sous la loge du roi. Voilà d'où viennent ces noms de partis célèbres en ces temps-là de coin du roi et de la reine I . La querelle en s'animant produisit des brochures. Le coin du roi voulut plaisanter, il fut moqué par le Petit Prophète: il voulut se mêler de raisonner, il fut écrasé par la Lettre sur la musique française. Ces deux petits écrit-, l'un de Grimm, l'autre de moi, sont les seuls qui survivenl de cette que relie; tous les autres sont déjà morts (ri).

Rousseau réserve naturellement ici le beau rôle a lui et a ses amis. Ils sont «vifs», ils sont «fiers», ils sonl «enthousiastes», et leurs adversaires n'ont rien de tout cela. G'esl le

,1, M- de Pompadour s'était ouvertemenl prononcée en faveur de t.. musiqu. frai el avait, naturellement, rangé le roi a son opinion. De là vient que ceux des spectateur*

qui servaient cette môme cause avaienl tout naturellement chois. , ■ lieu d<

te côté delà salle où se trouvail placée la loge du Bouveram,

<2i Confessions, livre VIII.

cours ordinaire des choses en pareil cas. Ce qui est particulier, et ce dont nul. à ma connaissance, n'a fait la remarque depuis cent cinquante ans, c'est que les trois écrivains qui se sont montrés les ennemis les plus fougueux de la musique française en cette circonstance, ceux qui menèrent la campagne avec le plus de vigueur contre elle et en faveur de la musique italienne, étaient précisément trois étrangers, c'est-à-dire, avec Rousseau, Grimm et le baron d'Holbach. Je n'en tire pas d'autre conséquence, et me borne à le constater. Mais il serait injuste de croire Rousseau sur parole et d'admettre que, seuls, lui et les siens firent preuve d'esprit et de talent dans cette guerre de brochures, de pamphlets et de libelles qui pouvaient alors de tous côtés. Parmi les écrits publiés en réponse à ceux des ultra-Italiens par Fréron, Gazotte, Pidansat de Mairobert, l'abbé Laugier, le P. Gastel et autres, il en est de très plaisants, de très mordants, et qui ne manquent assurément ni de verve, ni de piquant, ni d'esprit.

C'est Grimm qui ouvrit le feu en publiant sa Lettre de M. Grimm sur « Omphale », tragédie lyrique reprise par l'Académie royale de musique le H janvier 4752 (1). Il n'était pas encore question de la musique italienne à l'Opéra, où elle ne devait faire son apparition que six mois plus tard. Néanmoins, et tout en rendantjustice au génie de Rameau, Grimm attaquait avec vivacité le genre de l'opéra français à propos d'Omphale, qui n'en était qu'un produit très secondaire, et partait de là pour faire un éloge excessif de la musique italienne, qu'il avait eu l'occasion de connaître avant de venir en France. Cette brochure, qui fit un bruit du diable, ayant suscité une réplique, à laquelle Grimm répondit en publiant une seconde Lettre sur le même sujet, Rousseau, qui ne demandait pas mieux que d'entrer dans la danse, publia à son tour son premier pamphlet : Lettre a M. Grimm au sujet des Remarques ajoutées à sa lettre sur « Omphale » (2). Comme forme elle est très intéressante, cette Lettre, à laquelle Rousseau ne mit point son nom et qui resta anonyme ;

1 1 1 Omphale était ua opéra de Deslouches dont la première représentation remontait au 10 novembre 1701 et dont c'était la quatrième reprise.

2) Paris, 1752. in-8' de 29 pp.

comme fond, c'est, ainsi que celle de Grimm, une diatribe contre la musique française. Grimm ayant, dans la sienne, exalté un opéra bouffe de Rameau, Plalée, Rousseau en linprétexte de cette comparaison, par laquelle il estime caractériser la musique française : — «Je n'examine point si le genre bouffon existe réellement dans la musique françoise. Ce que je sais tn-s bien, c'est qu'il doit nécessairement être autre que le genre bouffon de la musique italienne : une oie grasse ne vole point comme vue hirondelle. » On sent quelle est 1' « oie grasse ». Ce qu'il y a de plus intéressant dans la Lettre de Rousseau, c'est le jugement qu'il porte sur Rameau. Quand il le considère comme théoricien, il prouve suffisamment qu'il ne l'a pas compris lorsqu'il dit : — « Ses différens ouvrages ue l'enferment rien de neuf ni d'utile, que le principe de la basse fondamentale. » Voilà qui est net, mais qui ne t'ait pas honneur à son jugement. Plus digne d'attention est son appréciation du génie de Rameau comme compositeur, parce qu'elle s'efforce d'être plus raisonnée. Pas beaucoup plus juste, néanmoins. Ici, on pressent l'auteur du Devin du village, l'amateur de petits airs, de petites chansons, de petite musique, à qui échappe complètement la conception d'une grande œuvre, complexe, animée, émouvante. Il faudra vingt-cinq ans à Rousseau peur qu'il en vienne à comprendre, à saisir, à admirer la grandeur de la musique dans celle de Gluck. Voici le morceau : on me pardonnera, en faveur de son intérêt, la longueur de la citation :

Il faut reconnoitre dans M. Rameau un très grand talent, beaucoup de feu, une tète bien sonnante, une grande conuoissance des renversements harmoniques (!) et de toutes les choses d'effet; beaucoup d'art pour s'approprier, dénaturer, orner, embellir les idées d'autrui. et retourner les siennes; assez peu de facilité pour en inventer de nouvelles; plus d'habileté que de fécondité, plus de savoir que de génie, ou du moins un génie étouffé par trop de savoir ; ruais toujours de la force et de l'élégance, et très souvent du beau chant i I

Son récitatif est moins naturel, mais beaucoup plus varié que celui de Lulli; admirable dans un petit nombre de scènes, mauvais presque

(!) Il n'y a tout de même que Rousseau pour refuseï à Rameau le don de l'irivention .

98 (EAN-JACQUES BOUSSEAU MUSICIEN

partout ailleurs, ce qui est peut-être autant la faute du genre que la sienne: car c'est souvent pour avoir trop voulu s'asservir à la déclamation qu'il a rendu son chant baroque et ses transitions dures. S'il eût eu la force d'imaginer le vrai récitatif et d<- le faire passer chez cette troupe moutonnière, je crois qu'il y eut pu exceller.

Il est le premier qui ail fait des symphonies et des accompagnemens travaillés, et il en a abusé. L'orchestre de l'Opéra ressembloit, avant lui, à une troupe de quinze-vingts attaquée de paralysie. Il les a un peu dégourdis. Ils assurent qu'ils ont actuellement de l'exécution ; mais je dis, moi, que ces gens-là n'auront jamais ni goût ni ame. Ce n'est encore rien d'être ensemble, de jouer fort ou doux et de bien suivre un acteur. Renforcer, adoucir, appuyer, dérober des sons, selon que le bon goût ou l'expression l'exigent, prendre l'esprit d'un accompagnement, faire valoir et soutenir des voix, c'est l'art de tous les orchestres du monde, excepté celui de notre Opéra.

Je dis que M. Rameau a abusé de cet orchestre tel quel. Il a rendu ses accompagnemens si confus, si chargés, si fréquens,que la tète a peine à tenir au tintamarre continuel de divers instrumens pendant l'exécution de ses opéras, qu'on auroit tant de plaisir à entendre s'ils étourdissoient un peu moins les oreilles. Gela fait que l'orchestre, à force d'être sans cesse en jeu. ne frappe jamais et manque presque toujours son ellèt.

11 faut qu'après une scène de récitatif un coup d'archet inattendu reveille le spectateur le plus distrait et le force d'être attentif aux images que l'auteur va lui présenter, ou de se prêter aux sentimens qu'il veut exciter en lui. Voilà ce qu'un orchestre ne fera point quand il ne cesse de racler.

Trie autre raison plus forte contre les accompagnemens trop travaillés, c'est qu'ils font tout le contraire de ce qu'ils devroient faire. Au lieu de fixer plus agréablement l'attention du spectateur, ils la détruisent en la partageant. Avant qu'on me persuade que c'est une belle chose que trois ou quatre dessins entassés l'un sur l'autre par trois ou quatre espaces d'instrumens. il faudra qu'on me prouve que trois ou quatre actions sont nécessaires dans une comédie. Toutes ces belles finesses de l'art, ces imitations, ces doubles dessins, ces basses contraintes, ces contrefugues ne sont que des monstres difformes, des nmnumens de mauvais goût, qu'il faut reléguer dans les cloîtras comme dans leur dernier asile.

Pour revenir à M. Rameau et linir cette digression, je pense que personne n'a mieux que lui saisi l'esprit des détails, personne n'a mieux su l'art des contrastes; mais en même tems personne n'a moins su donner à ses opéras cette unité si savante et si désirée ; et il est peut-

JfiAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN 99

être le seul au monde qui n'ait pu venir à bout de faire un bon ouvrage de plusieurs beaux morceaux fort bien arrangés.

Et quand Rousseau n'hésitait pas à formuler ce jugement, qu'on peut croire très sincère de sa part, Rameau avail donné tous ses beaux chefs-d'œuvre : /fippolyte et Aricie, les Indes galantes, Castor et Pollux, Dardanus, Z oroastre ! ...

Maistoutceci n'était que l'avant-coureur de La grande mêlée. L'arrivée des Italiens à l'Opéra donna un nouvel aliment aux hostilités, qui bientôt reprirent de plus belle e1 éclatèrenl avec une sorte de furie. Cette fois ce fut Le barou d'Holbach qui ouvrit la marche' avec sa Lettre à une dame d'un certain âge sur Cria présent de l'Opéra: Grimin s'empressa de Lui emboîter le pas avec son Petit Prophète de Boehmischbroda. pamphlet piquant, cinglant et mordant, qui est resté justemenl fameux. Puis ce fut une averse, un déluge d'écrits satiriques de toute sorte, en prose ou en vers, petites brochures, petits pamphlets, petits Libelles, qui semblaient tomber d<'> nues, dan? Lesquels Les adversaires se gourmaient à qui mieux mieux, défendaient Leurs idées avec une énergie fiévreuse, combattaient a coups d'épithètes lorsqu'ils étaient à bout d'arguments, et ripostaienl entre eux avec une âpreté, une animosité, parfois même une violence dont on n'avait pas d'exemple jusqu'alors en des discussions de ce genre. On vit paraître successivement La /{épouse du coin du Roi au coin de la Reine, de l'abbé de Voisenon, l'Arrêt rendu à l'amphithéâtre de l'Opéra sur la plainte du milieu du parterre intervenant dans la querelle des deux coins, du baron d'Holbach, les Prophéties du grand Prophète Monet, de Pidansat de Mairobert, la Guerre de V Opéra, lettre écrite à une dame de prorince par quelqu'un qui n'est ni d'un coin ni de l'autre, etc., etc. Enfin Rousseau, qui venait de donner a L'Opéra son Devin du village, rentra tout à coup dans la Lice et, au momenl même où La querelle semblail près de s'apaiser, la ranima et Lui rendit une nouvelle vigueur en lançant dans Le public sa fameuse Lettre sur la musique françoise.

Cette Lettre, qui, La circonstance disparue, ne fût pas restée célèbre sans Le nom de son auteur, ne pouvail manquer alors de faire un bruit du diable, et son apparition soudaine, que

rien n'avait préparée ni fait prévoir, fut un véritable événement qui causa dans tous les milieux artistiques une émotion

indescriptible et comme une sorte de scandale. On avait pu croire au moins à l'apparence d'une trêve entre les partisans de la musique italienne et les tenants de la musique française, les esprits avaient semblé se calmer, les cerveaux s'étaient apaisés, lorsque, sur ce coup de tonnerre, la lutte reprit de plus belle et avec un redoublement de rage. Ce fut alors un réveil général, un rappel de toutes les rancunes et de toutes les colères, et le signal d'une nouvelle pluie de brochures, d'un débordement d'écrits de tout genre, dans la plupart desquels Rousseau était pris a partie avec une violence extrême, malmené à dire d'expert et accable des critiques les plus virulentes. Le fameux pamphlétaire Fréron, l'audacieux ennemi de Voltaire, donna le ton en faisant paraître, dans ses Lettres sur quelques écrits de ce temps, deux articles cinglants qu'il ne tarda pas à reproduire en forme de brochure et sous le titre de Lettres sur la musique française en réponse à celle fie Jean- Jacques Rousseau ; Cazotte, qui ne pensait pas encore à son Diable amoureux, lança de son côté un libelle intitulé Observations sur la Lettre de J.-J. Rousseau au sujet de la musique française; un musicien obscur nommé Yso se signa'a par une Lettre sur celle de M. J.-J. Rousseau, citoyen de Genèce, sur la musique: un artiste de l'orchestre de l'Opéra, Travenol, auteur, avec Durey de Noinville, d'une Histoire de ce théâtre, publia une facétie qu'il appela Arrcst du conseil d'Etat d'Apollon rendu en faveur de V orchestre de l'Opéra contre J.-J. Rousseau, copiste de musique; de la part de l'abbé Laugier ce fut une Apologie de la musique française contre M. Rousseau.... Je ne saurais tout citer, tellement le mouvement fut intense et la poussée vigoureuse, et je dois borner là mon énumération. Mais il semblait que tout le (dan artistique fût en ébullition. qu'une fièvre générale se fui emparée de tous les esprits, que quiconque pouvait tenir une plume devait participer à la lutte, «pie les combattants enfin ne sauraient jamais être trop nombreux, si bien que ceux-ci se multipliaient et que chaque jour qui s'écoulail voyait éclore un nouveau pamphlet dont les apostrophes, les quolibets, les sarcasmes e1 les injures allaient s'abattre sur l'imprudent qui

avait rouvert avec tant d'inconséquence une dispute que chacun croyait éteinte ( 1).

Rousseau a constaté lui-même, non sans quelque exagération, l'effet produit par sa Lettre : — « La Lettre sur la musique. dit-il, fut prise au sérieux et souleva contre moi tout.- la nation, qui se crut offensée dans sa musique. La description de l'incroyable effet de cette brochure seroit digne de la plume de Tacite. G'étoit le tems de la grande querelle du parlement «-t du clergé. Le parlement venoit d'être exilé; la fermentation étoit au comble : tout menaçoit d'un prochain soulèvement. La brochure parut ; à l'instant toutes les autres querelles furent oubliées : on ne songea qu au péril de la musique franchise, et il n'y eut plus de soulèvement que contre moi. Il fut tel que la nation n'en est jamais bien revenue. A la cour, on ne balancoit ([n'entre la Bastille et l'exil, et la lettre de cachel allait être expédiée, si M. de Voyer n'en eût fait sentir le ridicule. Quand on lira que cette brochure a peut-être empêché une révolution dans l'Etat, on croira rêver. C'est pourtant une vérité bien réelle, que tout Paris peut encore attester, puisqu'il n'y a pas aujourd'hui plus de quinze ans de cette singulière anecdote » (2).

ici, vraiment, Rousseau donne trop d'importance a sa Lettre. et l'on peut croire que la bastille et l'exil étaient un fruit de son imagination surexcitée ; il était, on le sait, toujours porte

(1) La Lettre sur la musiijue française n'amena pas moins de trente réponses. Quant au nombre total des écrits de tout genre qui constituent la polémique relative à cette laineuse guerre des coins, il s'élève à soixante-trois, qui furent publiés dans le eours de quatre années. Pour ce qui est de leur-sauteurs, on y trouve, en dehors des noms cités plus liant, ceux de L'académicien Boissy, du compositeur Blainville, auteur d'une Histoire de lu musique, du peintre et compositeur Dandré-Bardon, du I*. Castel, jésuite, qui s'occupait à la l'ois de mathématiques et de musique, du vielliste Bâton le jeune, de Suard et de l'abbé Arnaud, qui prirent plus tard une part si active à la guerre des gtuckistes et des piccinnistes, de l'auteur dramatique Pierre de Morand, du chevalier de la Morlière, l'auteur du fameux roman d'Angola, du notaire Kobineau, du négociant de Rochemont, compatriote de Jean-Jacques, de Marin, auteur «l'une Histoire du sultan Salidin, de Rameau, enfin de divers littérateurs nu simples amateurs tels que l'abbé Aubert, Cau\ de Cappeval, l'abbé de Caveirac, Jourdan, de Honneval, Coste d'Arnobat, etc., sans compter I— anonymes re>t<:s inconnus. On a appliqué le nom de Diderot à une ou deu\ de ces brochures anonymes, mais le fait n'est tien moins que prouvé.

(2) Confessions, livre VIII.

à se croire persécuté. Mais, pour Le reste, nous avons vu ce qu'il en était.

Si nous voulons examiner cette fameuse Lettre, nous y voyons

que Rousseau se donne beaucoup de peine pour essayer de prouver que la musique française est détestable et qu'elle ne petit et ne pourra jamais être que telle, parce que la langue française est radicalement hostile à la musique : de telle sorte que même un musicien qui aurait du génie serait dans l'impossibilité de le manifestera cause de l'impropriété musicale de la langue. Il accumule à ce sujet une foule de prétendus exemples, de raisons des plus bizarres, et pose en axiomes quantité de sentences qui, comme on le pense, ne reposent sur aucun fondement et ne peuvent aujourd'hui que nous faire sourire. En effet, après les chefs-d'œuvre auxquels elle a donné lieu, nous pouvons croire actuellement que la langue française a fait ses preuves au point de vue musical, et qu'il ne reste rien des sophismes de Rousseau.

Ce qu'on pourrait appeler le « dada » de Rousseau, c'est ce qu'il appelle lui-même, dans sa Lettre, «l'unité de mélodie», et qui réduirait la musique dramatique a sa plus rudimentaire expression, puisqu'il en proscrirait toute espèce d'accompagnement différent de la partie de chant, toute apparence de dessin symphonique qui s'écarterait de celle-ci. et qu'il voudrait que ce chant fût constamment doublé par les divers éléments de l'orchestre, afin de ne pas troubler l'auditeur dans le désir et la possibilité de l'entendre. « Que si le sens des paroles, dit-il, comporte une idée accessoire que le chant n'aura pas pu rendre, le musicien l'enchâssera dans des silences ou dans des tenues (!). de manière qu'il puisse la présenter à l'auditeur sans le détourner de celle du (liant... Voilà tout ce que la règle de l'unité peut accorder au goût du musicien pour parer le chant ou le rendre plus expressif, soit en embellissant le sujet principal, soit en y en ajoutant un autre qui lui reste assujetti : mais de faire chanter a part des vit dons d'un côté, de l'autre des tlùtes, de l'autre des bassons, chacun sur un dessin particulier et presque sans rapport entre eux, el d'appeler toul ce chaos de la musique, c'est Insulter également l'oreille et le jugement des auditeurs. » Et il poursuit :

« A l'égard des contre-fugues, doubles fugues, fugues renversées,basses contraintes el autres sottises difficiles que L'oreille ne peul souffrir e1 que la raison ne peul justifier, ce sonl évidemment des restes de barbarie e1 de mauvais goût, qui ne subsistent, comme les portails de nos églises gothiques, que pour la honte de ceux qui ont eu la patience do les faire. » Décidément, Rousseau va trop loin.

Pourtant il va plus loin encore, et après avoir supprimé l'orchestre il veut supprimer jusqu-'à L'harmonie. Ceci esl vraiment curieux :

« Vous ressouvenez-vous, Monsieur, d'avoir entendu quelquefois, dans les intermèdes qu'on nous a donnés cette année, le fils de l'entrepreneur italien, jeune enfant de dix ans au plus, accompagner quelquefois à l'Opéra? Nous fûmes frappes, dés le premier jour, de l'effet que produisait sous ses petits doigts l'accompagnement du clavecin ; et tout le spectacle s'aperçut, à son jeu précis et brillant, que ce n'étoit pas l'accompagnateur ordinaire. Je cherchai aussitôt les raisons de cette différence, car je ne doutois pas que le sieur Xoblet ne lut bon harmoniste et n'accompagnât très exactement ; mais quelle fut ma surprise, en observant les mains du petit bonhomme, de voir qu'il ne remplissoil presque jamais les accords, qu'il supprimoil beaucoup de sons, et n'employoit très souvent que deux doigts, dont l'un sonnoit presque toujours l'octave de la basse ! Quoi! disois-je en moi-même, l'harmonie complète fait moins d'effet que l'harmonie mutilée, et nos accompagnateurs, en rendant tous les accords pleins, ne font qu'un bruit confus, tandis que celui-ci, avec moins de sons, fait plus d'har* monie (!!), ou, du moins, rend son accompagnement plus sensible el plus agréable ! Ceci fut pour moi un problème inquiétant ; el j'en compris encore mieux toute l'importance quand, après d'autres observations, je vis que les Italiens accompagnoient tous de la même manière que le petit bambin, et que, par conséquent, cette épargne dans leur accompagnement devoit tenir au môme principe que celle qu'ils affectent dans leur partition.

Rousseau, qui, à certains égards, étail doué d'un sens musical 1res lin. ou plutôt, car ce n'esl pas la même chose, d'un.' extrême sensibilité e1 d'une impressionnabilité très vive par rapport a la musique, avail cependant, l'oreille complètement fermée au sentiment de L'harmonie, foui nous le prouve.

llli JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN

aussi bieD ses observations et ses dissertations sur la musique que sa musique même. Cette lacune dans son entendement

lui faisait considérer comme une monstruosité la moindre apparence de complication dans la trame musicale. Une imitation, un simple contre-chant (ce qu'il traitait bénévolement de contre-fugue, de fugue renversée, etc.. sans trop savoir ce qu'il disait) était tenu par lui pour un élément perturbateur et pernicieux, et le mettait hors des gonds: et son horreur — le mot n'est pas trop fort — son horreur pour la musique française provenait précisément de ce fait que cette musique. douée d'un sens dramatique plus profond, d'une vérité seénique plus étudiée, était moins simple, plus travaillée que la musique italienne, qui se bornait à le bercer doucement et à l'enchanter par la grâce et la mollesse de ses cantilènes. On vient de voir ce qu'il pensait de l'harmonie « mutilée », c'està-dire des accords incomplets, qui, avec moins de sons, font plus d'harmonie: il en déduit ce principe, en l'appliquant justement à la musique française : — « ("est donc un principe certain et fondé sur la nature (!!). que toute musique où l'harmonie est scrupuleusement remplie, tout accompagnement où tous les accords sont complets, doit faire beaucoup de bruit, mais avoir très peu d'expression, ce qui est précisément le caractère de la musique française. »

Ici, toute discussion serait superflue, aussi bien qu'en ce qui concerne l'opinion de Rousseau relativement à la prétendue incompatibilité d'humeur qui existerait entre la langue française et la musique. Sur ce point, nous avons justement à lui opposer le sentiment d'un musicien italien qui ne partageait pas ses idées et qui, comme le philosophe grec, prouvait le mouvement en marchant. Je veux parler du compositeur Duni, qui, âpre- avoir vécu plusieurs années à la cour alors toute française du duc de Parme, avoir écrit pour ce prince deux ou trois ouvrages sur paroles françaises, était venu à Paris, ou il allait être, avec Philidor et Monsigny, l'un des véritables créateurs du genre de l'opéra-comique. 11 venait de donner ici sa première pièce, fe Peintre amoureux de son modèle. il eu publiait la partition, et en tête de celle-ci plaçait ce petit « avertissement ». dans lequel il visait directement Rousseau :

Tandis qu'à Paris un auteur s'efforcoitde prouver que la langue qu'on y parle n'étoit pas faite pourestre mise en musique, moy, italien, vivant à Parme, je ne meltois en chant que des paroles françoises. Je suis venu icy rendre hommage à la langue qui m'a fourni de la mélodie, du sentiment et des images. L'auteur anti-françois aurait dû aller en Italie et ne faire chanter que des paroles italiennes : il a fait le Devin du village; il n'y a jamais eu d'inconséquence aussi aimable ; il est fâcheux qu'il n'ait pas continué; ilacraintsans doute quesesouvra es ne lissent trop grand tort à ses propositions.

Cet Italien maniait assez bien l'ironie, et même la Langue française, cette langue que Rousseau déclarail si hostile a la musique, et qui lui faisait écrire cette phrase, conclusion brutale de sa trop laineuse Lettre : — « Je crois avoir fait voir qu'il n'y a ni mesure ni mélodie dans la musique françoise, parce que la langue n'en est pas susceptible; que le chant françois u'esl qu'un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non [irevenue; que l'harmonie en est brute, sans expression el sentant uniquement son remplissage d'écolier; que les airs françois ne sont point des airs; que le récitatif françois n'est point du récitatif. D'où je conclus que les François n'ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou que, si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. » Et Rousseau écrivail cela alors que Rameau était dans tout l'éclat de sa gloire, alors que Monsigny, Philidor el Grétry s'apprêtaient à nous donner, pendant un quart de siècle, tant de délicieux petits chefs-d'œuvre (1) !

On se demande ce qui avait pu motiver la haine que Rousseau ne cessa jamais de manifester et contre la musique française el contre notre Opéra. En ce qui touche celui-ci. cette haine tournait à la fureur, el il ne manquait jamais de l'assouvir. Il en parle partout, et toujours de la même façon : dans les Confessions, dans ses nombreuses brochures, dan- ses Dialogues, et jusque dans la Nouvelle Héldise, où l'on peul s'étonner de voir paraître l'Opéra, el où il s'étend complaisamment à

ili La Le Ire sur la mimique françoise parut au mo's île Novembre 1753. Dèi l'année suivante, le célèbre écrivain musical allemand Marpnrg en donnait une analyse dans ses

Essais historiques et critiques pour servir au progrès de la musique \< 1. | ' •

Plus récemment, un autre écrivain allemand, .!. Schlet», a donné une traduction complète de ce pamphlet Sulzbach, Seidel, 189-2. in-.su .

son sujet, l'abreuvant 4e critiques el de sarcasmes qu'il étend jusqu'aux détails les plus infimes, non sans que le chapitre ne soit d'ailleurs curieux et intéressant. C'est ainsi qu'il met en scène Saint-Preux, ('(rivant à M",e d'Orbe (1) :

C'est à vous, charmante cousine, qu'il faut rendre compte de l'Opéra ; car bien que vous ne m'en parliez point dans vos lettres et que Julie vous ait gardé le secret, je vois d'où lui vient cette curiosité. J'y fus une fois pour contenter la mienne ; j'y suis retourné pour vous deux autres fois. Tenez-m'en quitte, je vous prie, après cette lettre. J'y puis retourner encore, y bailler, y souffrir, y périr pour votre service ; mais y rester éveillé et attentif, cela ne m'est pas possible.

Avant de vous dire ce que je pense de ce fameux théâtre, que je vous rende compte de ce qu'on en dit ici ; le jugement des connoisseurs pourra redresser le mien si je m'abuse.

L'Opéra de Paris passe, à Paris, pour le spectacle le plus pompeux, le plus voluptueux, le plus admirable qu'inventa jamais l'art humain. C'est, dit-on, le plus superbe monument do la magnificence de Louis XIV. [1 n'est pas si libre à chacun que vous le pensez de dire son avis sur ce grave sujet. Ici l'on peut disputer de tout, hors de la musique et de l'Opéra; il y a du danger à manquer de dissimulation sur ce seul point. La musique francoise se maintient par une inquisition très sévère, et la première chose qu'on insinue par forme de le<;on à tous les étrangers qui viennent dans ce pays, c'est que tous les étrangers conviennent qu'il n'y a rien de si beau dans le reste du inonde que l'Opéra de Paris. En effet, la vérité est que les plus discrets s'en taisent, et n'osent en rire ( m'entre eux.

Il faut convenir pourtant qu'on y représente à grands frais, non seulement toutes les merveilles de la nature, mais beaucoup de merveilles bien plus grandes que personne n'a jamais vues ; et sûrement Pope a voulu désigner ce bizarre théâtre par celui où il dit qu'on voit pèle-mèle des dieux, des lutins, des monstres, des rois, des bergers, des fées, de la fureur, de la joie, un feu, une gigue, une bataille et un bal.

Cet assemblage si magnifique et si bien ordonné est regardé comme s'il contenait en eifet toutes les choses qu'il représente. En voyant paraître un temple on est saisi d'un saint respect : et pour peu que la déesse en soit jolie, le parterre est à moitié païen.

Après avoir rapporté ce qu'où dit ailleurs de L'Opéra, le narrateur continue ainsi, sur le ton plaisant :

di Deuxième partie, lettre KXIII.

JEAN-JACQUES ROUSSEAU MUSICIEN ]llT

.... Voilà ce que j'ai pu recueillir des discours d'autrui sur ce brillant spectacle : que je vous dise â présent ce que, j'y ai vu moi-même.

Figurez-vous une gaine Large d'une quinzaine de pieds et longue à proportion ; cette gaine est le théâtre Aux deux cotes on place par intervalle des feuilles de paravent, sur lesquelles sont grossièrement peints les objets que la scène doit représenter. Le fond est un grand rideau peint de même et presque toujours percé ou déchiré, ce qui représente des gouffres dans la terre ou des trous dans le ciel, selon la perspective. Chaque personne qui passe derrière le théâtre et touche le rideau produit, en l'ébranlant, une sorte de tremblement de terre assez plaisant à voir. Le ciel est représenté par certaines guenilles bleuâtres, suspendues à des bâtons ou à des cordes, comme L'étalage d'une blanchisseuse. Le soleil, car on l'y voit quelquefois, est un flambeau dans une lanterne. Les chars des dieux et des déesses sont composés de quatre solives encadrées et suspendues à une grosse corde en forme d'escarpolette ; entre ces solives est une planche en travers sur laquelle le dieu s'assied, et sur le devant pend un morceau de grosse loile barbouillée qui sert de nuage a ce magnifique char. On voit vers le bas de la machine l'illumination de deux ou trois chandelles puantes et mal mouchées qui, tandis que le personnage se démène et crie en branlant dans son escarpolette, l'enfument tout à son aise : encens digne de la divinité.

Gomme les chars sont la partie la plus considérable des machines de l'Opéra, sur celle-là vous pouvez juger des autres. La mer agitée est composée de longues lanterne? anglaises de toile ou de carton bleu, qu'on enlile à des broches parallèles et qu'on fait tourner par des polissons. Le tonnerre est une lourde charrette qu'on promène sur le cintre et qui n'est pas le moins touchant de cette agréable musique. Les éclairs se l'ont avec des pincées de poix-résine qu'on projette sur un llambeau ; la foudre est un pétard au bout d'une fusée.

Le théâtre est garni de petites trappes carrées qui, s'ouvrant au besoin, annoncent que les démons vont sortir de la cave. Quand ils doivent s'élever dans les airs, on Leur substitue adroitement de petits démons de toile brune empaillée, ou quelquefois île vrais ramoneurs qui branlent en l'air suspendus a des cordes, jusqu'à ce qu'ils se perdent majestueusement dans les guenilles dont j'ai parle. Mais ce qu'il y a de réellement tragique, c'est quand les cordes sont mal conduite- ou viennent à rompre, car alors les esprits infernaux et les dieux immortels tombent, s'estropient, se tuent quelquefois. Ajoutez ù loul cela les monstres qui rendent certaines scènes fort pathétiques, tels que dedragons, des lézards. îles tortues, des crocodiles, de gros crapauds qui

se promènent d'un air menaçant sur le théâtre et font voir à l'Opéra les Tentations de saint Antoine. Chacune de ces ligures est animée par un lourdaud de Savoyard qui n'a pas l'esprit de faire la hèle.

Voilà, ma cousine, en quoi consiste à peu près l'auguste appareil de l'Opéra, autant que j'ai pu l'observer du parterre à l'aide de ma lorgnette; car il ne faut pas vous imaginer que ces moyens soient fort cachés et produisent un effet imposant: je ne vous dis en ceci que ce que j'ai aperçu de moi-même et ce que peut apercevoir comme moi tout spectateur non préoccupé; on assure pourtant qu'il y a une prodigieuse quantité de machines employées à faire mouvoir tout cela; on m'a offert plusieurs fois de me les montrer; mais je n'ai jamais été curieux de voir comment on fait de petites choses avec de grands efforts.

C'est maintenant qu'il est question du personnel artistique, puis de la musique; et ici, par la plume de son interprète, Rousseau n'a plus de mesure et s'en donne à cœur-joie; chanteurs, orchestre, public même, tout y passe :

Le nombre des gens occupés au service de l'Opéra est inconcevable. L'orchestre et les chœurs composent ensemble près de cent personnes : il y a des multitudes de danseurs; tous les rôles sont doubles et triples, c'est-à-dire qu'il y a toujours un ou deux subalternes prêts à remplacer l'acteur principal, et payés pour ne rien faire jusqu'à ce qu'il lui plaise de ne rien faire à son tour, ce qui ne tarde jamais beaucoup d'arriver. Après quelques représentations, les premiers acteurs, qui sont d'importans personnages, n'honorent plus le public de leur présence; ils abandonnent la place à leurs substituts et aux substituts de leurs substituts. On reçoit toujours le même argent à la porte, mais on ne donne plus le même spectacle. Chacun prend son billet comme à une loterie, sans savoir quel lot il aura; et, quel qu'il soit, personne n'oseroit se plaindre; car, il faut que vous le sachiez, les nobles membres de cette Académie ne doivent aucun respect au public; c'est le public qui leur en doit.

Je ne vous parlerai point de cette musique : vous la connaissez. Mais ce dont vous ne sauriez avoir l'idée, ce sont les cris affreux, les longs mugissemens dont retentit le théâtre durant la représentation. On voit les actrices, presque en convulsion, arracher avec violence ces glapissements de leurs poumons, les poings fermés contre la poitrine, la tête en arrière, le visage enflammé, les vaisseaux gonflés, l'estomac pantelant : on ne sait lequel est le plus désagréablement allècté de l'œil ou de l'oreille; leurs efforts l'ont autant souffrir ceux qui les regardent que

leurs chants ceux qui les écoutent; et ce qu'il y a de plus inconcevable est que ces hurlemens sont presque la seule chose qu'applaudissent les spectateurs. A leur battement de mains, on les prendroit pour des sourds charmes de saisir par-ci par-là quelques sons perçans et qui veulent engager les a;teurs à les redoubler. Pour moi, je suis persuade qu'on applaudit les cris d'une actrice à l'Opéra comme les tours de force d'un bateleur à la foire : la sensation est déplaisante et pénible, on souffre tandis qu'ils durent ; mais on est si aise de les voir finir sans accident qu'on en marque volontiers sa joie. Concevez que cette manière de chanter est employée pour exprimer ce que Ouinault a jamais dit de plus galant et de plus tendre. Imaginez les Muses, les Grâces, les Amours, Vénus même, s'exprimant avec cette délicatesse, et jugez de l'effet- Pour les diables, passe encore; cette musique a quelque chose d'infernal qui ne leur messied pas. Aussi les magies, les évocations et toutes les fêtes du sabbat sont-elles toujours ce qu'on admire le plus ;i l'Opéra francois.

Aces beaux sons, aussi justes qu'ils sont doux, se marient très dignement ceux de l'orchestre. Figurez-vous un charivari sans fin d'instrumens sans mélodie, un ronron traînant et perpétuel de basses; chose la plus lugubre, la plus assommante que j'aie entendue de ma vie, et que je n'ai jamais pu supporter une demi-heure sans gagner un violent mal de tête. Tout cela forme une espèce de psalmodie à laquelle il n'y a pour l'ordinaire ni chant ni mesure. Mais quand par hasard il se trouve quelque air un peu sautillant, c'est un trépignement universel: vous entendez tout le parterre en mouvement suivre à grand'pcine et a grand bruit un certain homme de l'orchestre (1). Charmés de sentir un moment cette cadence qu'ils sentent si peu, ils se tourmentent l'oreille, la voix, les bras, les pieds st tout le corps pour courir après la mesure, toujours prête a leur échapper ; au lieu que l'Allemand et 1 Italien, qui en sont intimement affectés, la sentent et la suivent sans aucun effort, et n'ont jamais besoin de la battre. Du moins Regianino m'a-t-il souvent dit que dans les opéras d'Italie, où elle est si sensible et si vive, on n'entend, on ne voit jamais dans l'orchestre ni parmi les spectateurs le moindre mouvement qui la marque.

Mais tout annonce en ce pays la dureté de l'organisme musical: les voix y sont rudes et sans douceur, les inflexions âpres et fortes, les sons forcés et trainans; nulle cadence, nul accent mélodieux dans les airs du peuple : les instrumens militaires, les litres de l'infanterie, les trompettes de la cavalerie, tous les cors, tous les hautbois, les chanteurs des

I ) Le batti'iir d<- sure.

rues, les violons de guinguette, tout cela est d'un faux à choquer l'oreille la moins délicate. Tous les talens ne sont pas donnés aux mêmes hommes; et en général le François parait être de tous les peuples de l'Europe celui qui a le moins d'aptitude à la musique. Mylord pjdouard prétend que les Anglois en ont aussi peu: mais la dillérence est que ceux-ci le savent et ne s'en soucient guère, au lieu que les François renonceraient à mille justes droits et passeraient condamnation sur toute autre chose plutôt que de convenir qu'ils ne sont pas les premiers musiciens du monde. Il y en a même qui regarderaient volontiers la musique à Paris comme une affaire d'Etat, peut-être parce que c'en fut une à Sparte de couper deux cordes a la lyre de Tymothée: à cela vous sentez qu'on a rien a dire. Quoi qu'il en soit, l'Opéra de Paris pourrait être une fort belle institution politique, qu'il n'en plairait pas davantage aux gens de goût.

« Qui veut trop prouver ne prouve rien », dit la sagesse des nations, et cet adage peut en la circonstance s'appliquer à Rousseau. Quelles que pussent être, à cette époque, les imperfections de notre Opéra, elles n'allaient certainement pas jusqu'à le rendre aussi ridicule que le prétend son critique. D'ailleurs, comme on le voit, tout le monde a sa part, même en dehors de l'Opéra, dans la diatribe que Rousseau place sous la plume de Saint-Preux; et dans son désir de montrer l'indignité absolue de la France en matière musicale, dans sa ferme volonté de n'épargner rien ni personne , il descend jusqu'à s'en prendre aux airs populaires, aux musiques militaires, aux chanteurs des rues et aux musiciens de carrefour. Vraiment, c'est à croire que ce sujet le rendait enragé!

Néanmoins, c'est surtout à l'Opéra qu'il en voulait, c'est lui qui avait le don d'exciter sa haine, et il en donna la preuve en toute occasion. Pour exprimer son opinion à ce sujet il ne se contenta pas de sa fameuse Lettre sur la musique françoise; il voulut s'en prendre aussi au personnel exécutant de ce théâtre, et il publia sa Lettre d'un symphoniste de l' Académie royale de musique à ses camarades de l'orchestre, nouvelle apologie de la musique italienne qui, sous une forme en apparence plaisante, n'est autre chose qu'une satire violente et outrageante contre l'orchestre de L'Opéra, qu'il accuse non seulement d'une ignorance et d'une incapacité absolues, mais encore

d'une insigne, mauvaise volonté Lorsqu'il s'agissait pour lui d'accompagner les intermèdes italiens, taisant tous s. -s efforts pour les rendre méconnaissables, jouant faux, n'observan1 ni nuances ni mesure et mettant partout le désarroi. Ceci atail vraiment une indignité de la part de Rousseau, et il y avait quelque chose d'étrange, pour ne pas dire plus, dans la conduite de ce prétendu musicien qui ne cessait de calomnier el de vilipender un théâtre en manière de remerciement pour l'hospitalité qu'il en avait reçue. Ce fut alors un haro formidable, un long cri de colère, et tout l'Opéra s'ameuta contre l'écrivain qui se rendait coupable d'un tel excès de plume, j'allais presque dire d'une telle forfaiture Toutefois, comme toujours lorsqu'il s'agit de lui, Rousseau exagère l«'< faits <■! pousse tout au tragique: — « ... Si Ton n'attenta pas à ma liberté, dit-il, l'on ne m'épargna pas du moins les insultes: nia vie même fut en danger. L'orchestre del'Opéra lit l'honnête complot de m'assassiner quand j'en sortirois. On me le dit; je n'en fus que plus assidu à l'Opéra, et je ne sus que longtemps après que M. Ancelet, officier des mousquetaires, qui avoil de l'amitié pour moi, avoil détourné l'effet du complot en me faisant escorter à mon insu à la sortie du spectacle (1). »

La vérité estmoins ténébreuse, et les faits se bornent a ceci. L'Opéra, si vertement critiqué par Rousseau et m fort, nient bousculé par lui — et cela au moment même ou il venait de lui procurer un si grand succès par la représentatiOE de son Devin du village, — l'Opéra, placé sous la protection royale

(1) Confessions, livre VIII. — Ancelet, major des mousquetaires noirs, qui s'occupa il de musique en amateur, est l'auteur d'une brochure publié n IT.">7 sous ce titre: Observations sur la musique, les musiciens et les instruments. Rousseau en parle encore dans un autre endroit de ses Confessions (livre VII) : ■ Ce fui à ce \l. Ancelet, «lit-il, que je donnai une petite comédie de ma façon, intitulée les Prisonniers de guerre, quej'avois laite après les désastres des François en Bavière el eu Bohême, el que je n'osai jamais avouer ni montrer, et cela par la singulière raison que jamais le mi, ni la France, ni les François ne furent peut-être mieux loués, ni de meilleur coeur, i|iie dan- cette pièce, el que, républicain et frondeur en titre, je n'osois m'avouer panégyriste d'une nation dont toutes les maximes étoient contraires aux miennes. Plus navré des malheurs de la France que les François mêmes, j'avois peur qu'on ne taxai de flatterie el de là' heté les marques

d'un sincère attachement dont j'ai dit l'époque et la eau-' dan- la pre i partie, el que

j'étoÎB honteux de montrer. Cette comédie , les Prisonniers de guerre, se trouve dantoutes les éditions complètes de Rousseau.

el qui étail un personnage redoutable, voulut se venger des attaques de celui qui, après l'accueil qu'il en avait reçu, se déclarail si ouvertement son ennemi. Les chanteurs et les musiciens de ce théâtre, cruellement malmenés par l'écrivain, s'avisèrent tout d'abord, un beau soir, de brûler Rousseau en effigie dans la grande cour du monument . ce fut, parait-il, un spectacle animé et curieux, el la cérémonie, entourée d'une mise en scène spéciale et organisée avec une solennité tout a t';iit comique, fut on ne peul plus réjouissante. D'autre part, les directeurs eux-mêmes s'en mêlèrent, et pour punir Rousseau de la trop grande liberté de son langage, ne trouvèrent rien de mieux, nous l'avons vu. que de lui supprimer ses entrées, lesquelles ne lui furent rendues que vingt ans plus tard, sur les instances de Gluck, dont il s'était fait le champion. C'est à ceci que, en dehors des clameurs, se bornèrent contre lui les hostilités. Il n'en est pas moins vrai que si le désir de Rousseau avait été de faire du bruit à l'aide de son pamphlet, il y avait réussi, et peut-être au-delà de ses prévisions : il avait ameuté contre lui la cour et la ville, provoqué une véritable levée de boucliers, récolté des inimitiés sans nombre et excité toutes les fureurs. Il eût pu se tenir pour satisfait à moins.

Mais je n'en ai pas fini avec les écrits de Rousseau relatifs a la musique. Il y faut encore comprendre sa Lettre à M. Vàbbê Baynal, au sujet d'un prétendu troisième mode musical imaginé par un nommé Blainville, son Essai sur l'origine des langues, et enfin sa réponse à une brochure de Rameau. La Lettre à l'abbé Baynal n'offre rien d'intéressant. L'Essai sur l'origine des langues, oit il est parlé de la mélodie et de l'imitation musicale, renferme au contraire des vues ingénieuses et des remarques excellentes à côté de choses fort médiocres et de véritables hérésies musicales (l)>

(1; VEssai sur l'origine des langues, qui n'est pas spécialement musical, mais qui pourtant, sur ses vingt chapitres, en contient trois exclusivement consacrés à la musique, n'est pas toujours compris, dans les éditions complètes des œuvres de Kousseau, au nombre de ses <r Ecrits sur la musique. » Il y rentre cependant pour une part importante. Quant à la fameuse Lettre à d'Alembert sur les spectacles, qui lit tant de bruit en -on temps et qui est si curieuse, on ne l'y trouve pas non plus, celte lettre n'ayant point de caractère spécialem ■ni musical.

Sous ce dernier rapport, le passage que voici est assurémenl curieux à citer: — « M. Rameau prétend que les dessus d'une certaine simplicité suggèrent naturellement leurs basses, et qu'un homme ayant l'oreille juste et non exercée entonnera naturellement cette basse. C'est là un préjugé de musicien, démenti par toute expérience. Non seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse ni harmonie, ne trouvera de luimême ni cette harmonie, ni cette liasse : mais même elles lui déplairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson. » C'est là précisément, pour me servir des expressions mêmes de Rousseau, une assertion démentie par toute expérience. En effet, qui n'a entendu, je ne dirai pas même dans le midi de la France, où les oreilles sont plus particulièrement musicales, mais à Paris, des groupes d'ouvriers chantant le soir, dans les rues, et trouvant (l'instinct, lorsqu'elles n'offrent aucune complication harmonique, les basses naturelles de leurs chansons? Mais Rousseau, qui tenait à ses idées même lorsqu'elles étaient fausses, revient ailleurs sur ce sujet, avec plus d'insistance encore : — « ... Pour moi, dit-il, je suis convaincu que de toutes les harmonies il n'y en a point d'aussi agréable que le chant à l'unisson, et que s'il nous faut des accords, c'est paire que nous avons le goût dépravé (II!). En effet, toute l'harmonie ne se trouve-t-elle pas dans un son quelconque (1)? Et qu'y pouvons-nous ajouter sans altérer les proportions que la nature a établies dans la force relative des sons harmonieux ? En doublant les uns et non pas les autres, en ne les renforçanl pas en même rapport, n'ôtons-nous pas a l'instant ces proportions? La nature a tout fait le mieuxqu'il 'lait possible; mais nous voulons faire mieux encore, et nous gâtons toul ci). » Il est inutile d'insister sur ce point et de perdre son temps a réfuter un tel raisonnement.

Maison trouve, par ailleurs, dans L' Essai sur l'origine des langues,

il) Rousseau veut parler ici des harmoniques oaturelles de toul son musical. Mais chacun saitque ces harmoniques sont indistincte?, tt quesi elles envelopp nt, si elles colorent leson, si elles lui donnent son timbre et son éclat, lies sonl imperceptibles .1 notre oreille. C'est dune ici un pur sophisme.

1 La Nouvelle ttéloîse, 5« partie, Lettre VIII, de Sainl Preux à mylord Edo tard.

quelques-unes de ces réflexions qui dénotent, chez Rousseau, une perception curieuse des effets que peut produire la musique; celle-ci, entre autres, qui me parait d'une finesse exquise : — « C'est un des grands avantages du musicien, de pouvoir peindre les choses qu'on ne sauroit entendre, tandis qu'il est impossible au peintre de représenter celles qu'on ne sauroit voir, et le plus grand prodige d'un art qui n'agit que parle mouvement est d'en pouvoir former jusqu'à l'image du repos. » Et un peu plus loin, cette autre remarque, non moins ingénieuse : — « Que toute la nature soit endormie, celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste à substituer à l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa présence excite dans le cœur du contemplateur. Non seulement il agitera la mer, animera les flammes d'un incendie, fera couler les ruisseaux, tomber la pluie et grossir les torrents ; mais il peindra l'horreur d'un désert affreux, rembrunira les murs d'une prison souterraine, calmera la tempête, rendra l'air tranquille et serein, et répandra de l'orchestre une fraîcheur nouvelle sur les bocages. Il ne représentera pas directement ces choses, mais il excitera dans l'âme les mêmes sentiments qu'on éprouve en les voyant. » Ne dirait-on pas que Rousseau prévoyait Beethoven et la Symphonie pastorale?

La dispute de Rousseau avec Rameau n'offre plus aujourd'hui qu'un médiocre intérêt. Rameau avait publié une brochure sur les erreurs théoriques commises par Rousseau dans ses articles de Y Encyclopédie; celui-ci répliqua par un autre écrit: Examen de deux principes avancés par M. Rameau dans sa brochure intitulée: Erreurs sur la musique dans l'Encyclopédie, mais que, je l'ai dit déjà, il n'osa pas publier du vivant de Rameau. Rousseau prouvait suffisamment, dans cet écrit, qu'il ne comprenait rien à l'admirable génie de L'auteur de Castor et Pollux et qu'il ne savait pas lui rendre justice. C'est tout ce qu'on en peut dire.

Après un long silence, causé par les événements qui bouleversèrent si complètement son existence (le procès de l'Emile. sa retraite en Suisse, son séjour en Angleterre), Rousseau, de nouveau installé à Paris, reprit sa plume de polémiste lors de l'arrivée de Gluck en cette ville et de la représentation de ses

chefs-d'œuvre français. Il avait alors soixante-detix ans, et n'avait rien perdu de son ardeur première. Ce qui est singulier, c'est l'évolution qui se produisit alors dans son esprit. Lui qui avait toujours bataillé, et avec quelle vigueur! en faveur de la musique italienne contre la musique française, se déclara formellement pour Gluck contre Piccinni, son rival italien. Il est vrai que lorsqu'il se fut brouillé avec Gluck (car il se brouilla avec lui, comme avec tout le monde), il s'écria un jour, dans une discussion avec l'imprimeur Gorancez, relative à l'illustre artiste: — « Croyez-vous que M. Gluck, qui a toujours travaillé sur la langue italienne Langue si favorable à la musique, l'ait abandonnée pour la Langue françoise, qui en tout point lui résiste, uniquement pour vaincre une difficulté? Ne voyez-vous pas que j'ai avancé qu'il étoit impossible de faire de bonne musique sur la langue françoise, et qu'il n'a pris ce parti que pour me donner un démenti? » Ce Rousseau avait décidément un caractère intraitable.

Il n'empêche que lorsque l'arrivée de Gluck et L'apparition de ses premiers ouvrages donnèrent naissance à la nouvelle nuée de pamphlets qui prit le nom de « guerre des gluckisles et des piccinnistes, » Rousseau ne put se tenir de prendre part encore à la mêlée, pour se déclarer hautement en laveur de Gluck. Il écrivit à cette occasion une Lettre à M. le docteur Burneysurla musique, avec Fragments d'observations sur PAlceste italien de M. le chevalier Gluck (1), et un autre opuscule qu'il intitulait Extrait (Tune réponse du petit-faiseur a son prête-nom sur un morceau de /'Orphée de Gluck. La Lettre au docteur Burney semble n'être pour Rousseau qu'un prétexte pour tracer une apologie du système de notation musicale imaginé par lui plus de trente ans auparavant et qui, on le voit, lui tenait fort à cœur. Toutefois il ne se borne pas à l'exposé de <■<■ système, et il l'ait pari en même temps à son correspondant d'un nouveau mode non plus cette fois de noter, mais de transcrire et de tracer i.i musique usuelle. Jugeant incommode L'obligation où se trouve le musicien de sauter, eu Lisant, de la lin d'une Ligne au commen*

(1) Le docteur (en musique) Charles Burne\ , compositeur et musicien forl instruit celui, nous l'avons vu, qui appropria le Devin du village i la sceni

llfj JEAN-JACHl JES ROUSSEAU MUSICIEN

cément d'une autre, il propose d'écrire la musique en sillons, c'est-à-dire qu'après avoir lu la première ligne de gauche à droite, selon la coutume, on lira la seconde de droite à gauche, puis la troisième de gauche à droite, et ainsi de suite; ce n'est pas tout, et toujours pour ne pas égarer l'œil, comme on finira la première page par en bas, on commencera la suivante aussi par en bas, et en lisant cette fois de bas en haut, toujours en continuant le même système. Ceci est de la folie pure, et d'autant plus que, pour obéir à ce système excentrique, il faudrait, pour les lignes commençant à droite, écrire la musique à rebours, la fin ordinaire de chaque mesure en devenant le commencement, tandis que pour les autres on continuerait de suivre la coutume adoptée. Ou voit d'ici le beau gâchis que cela ferait, et quelle complication nouvelle l'emploi d'un tel procédé apporterait, sous prétexte de simplicité, dans la pratique de l'exécution musicale. (1).

On trouve quelques réflexions intéressantes, au point de vue général, dans les Fragments d'observations sur l'Alceste, mais aussi quelques remarques sur l'harmonie dont les unes sont difficilement compréhensibles et les autres un tantinet ridicules, de même que dans la Réponse du petit- faiseur. Quand il voulait se mêler de toucher à l'harmonie, Rousseau se perdait dans de prétendues considérations qui servaient seulement à prouver qu'il n'y entendait rien. On peut lui appliquer, à ce sujet, ce mot prononcé par lui dans son Discoiws sur les sciences et les arts: « Moins on sait, plus on croit savoir », et jamais application ne fut plus exacte et plus légitime {~2\.

(1) G. Petitain, dans les notes de son édition des Œuvres de Rousseau, dit : a Quoiqu'il annonce avoir écrit de cette manière une grande quantité de pièces, on n'en trouve point dans le recueil de sa musique manuscrite déposée à la Bibliothèque royale. » Il n'y en a pas trace en effet; et c'est dommage, car il eut été curieux d'admirer le joli résultat auquel Rousseau serait ainsi parvenu.

(2) Xi l'un ni l'autre de ces deux écrits n'ont été publiés séparément, mais on peut tenir pour à peu près certain qu'ils coururent dans le public sous forme manuscrite. La Lettre et les Observations qui la suivent ont paru dans l'édition des œuvres complètes de Rousseau. Elles sont précédées, dans l'édition de Genève, de l'avertissement que voici : — " Les deux pièces qui suivent ne sont que des fragments d'un ouvrage que M. Rousseau n'acheva point. Il donna son manuscrit, presque indéchiffrable, à M. Prévost, de l'Académie royale des sciences tt belles-lettres de Berlin, qui a bien voulu nous le remettre. Il

y a joint la copie qu'il en lit lui-même sous les yeux de M. Rousseau, qui la corrigea de sa main, et distribua ces fragments dans l'ordre où nous les donnons. M. Prévost, connu du public par une excellente traduction de l' Oreste d'Euripide, a suppléé, dans les Observa-? lions sur i « Alceste», quelques passages dont le sens était resté suspendu, et qui ne semblaient point se lier avec le reste du discours. Nous avons fait écrire ces passages en italiques : sans cette précaution, il aurait été dillicile de les distinguer du texte de If. Rousseau. » Pour ce qui est de la Réponse du petit-faiseur, elle parut pour la première l'ois dans le recueil si intéressant de tous les écrits relatifs à la guerre des gluckistes et des piccinnistes, publié par l'abbé Leblond sous ce litre: Mémoires pour servir à l'histoire de la révolution opérée dam la musique par M. le chevalier Glwk 'Paris, Bailly, 1781, Ln-8*). En tête, l'éditeur plaçait ces quelques lignes: — » Nous ne doutons pas qu'on ne voie avec plaisir le morceau suivant, écrit par le célèbre J.-J. Rousseau, et qui n'a jamais été imprimé. Nous dirons seulement, pour l'intelligence du titre, que par allusion au reproche qu'on lui avait fait de n'être pas l'auteur du Devin du village, il désigne par le nom de petit-faiseur l'auteur prétendu de sa musique, dont il se suppose le prête-nom. $ Il est inutile d'ajouter que ce petit écrit a été compris par la suite dans toutes les éditions des Œuvres complètes.