LA RENAISSANCE. — DÉCADENCE DE L'ART CHRÉTIEN

La Renaissance ne fut, à proprement parler, qu'une tentative de résurrection du paganisme dans les mœurs, la littérature et les arts. L'esprit humain s'était passionné pour les chefs-d'œuvre de l'antiquité, et, dans l’orgueil que lui inspirèrent ses découvertes et ses progrès, il ne voulut plus reconnaître l'autorité de l’Église. Il se déclara indépendant et juge de toute doctrine. Le Christ lui-même fut soumis au libre examen, et, comme Platon avait précédé l'Évangile, il parut plus savant de lui donner la préférence.

Le Christ fut banni des lois, de la politique, de l'État, de la famille et surtout du cœur de l’homme, qui voulut rester seul maître de ses actes. La doctrine véritable de la Renaissance est l'indépendance de la raison humaine, c’est-à-dire la révolte contre Dieu et son Église, l’hérésie la plus complète qu'on puisse imaginer, puisqu'elle résume et autorise toutes les erreurs. Cette doctrine a produit en religion la Réforme eten politique la Révolution; et sa dernière formule est le rationalisme, si en honneur de nos jours. Nous n’avons pas à exposer les résultats de cette doctrine sur la société, nous voulons seulement indiquer ses effets désastreux sur l'art chrétien au seizième siècle.

La Renaissance, en rendant l’art indépendant de l’Église, lui fit perdre les précieux avantages qu'il ÿ avait trouvés. L'art n’eut plus cette unité de croyances, cette fraternité d'efforts, cette communauté de types et de symboles, qui assuraient sa puissance et Ses progrès. Les artistes isolés suivirent leurs inspirations particulières ; et, comme ils cherchaient avant tout la fortune et la gloire, ils les demandèrent aux princes qui pouvaient les leur donner. La corruption des mœurs était alors immense, et le patronage des Médicis et des débauchés de Florence devait les entraîner dans la voie fatale. La passion de l’antiquité païenne fut poussée jusqu'à un véritable culte idolâtrique. Aussi le talent des peintres et des sculpteurs dut-il s'exercer de préférence sur les nudités mythologiques.

Un grand homme, un saint religieux, voulut s'opposer au mal et lutter contre la Renaissance; il en arrêta un instant le cours par d’étonnantes

‘victoires, mais il succomba et eut la gloire d’être martyr de l'art chrétien.

Un ne ©

L'histoire n’a pas encore rendu justice complète à Savonarole et ne l’a pas vengé des honneurs que les protestants ont voulu lui rendre, en lui élevant une statue comme au précurseur de Luther. Nul ne fut plus pur que lui dans sa doctrine et plus opposé par l’austérité de sa vie et de sa morale aux principes de la Réforme. Il combattit par tous les moyens le relâchement des mœurs et l'influence fatale des Médicis. Son action sur Florence fut prodigieuse. Pendant plusieurs années, il en fut l’apôtre et le maître, il y fit régner Jésus-Christ et organisa à sa gloire les plus belles fêtes de l’art,

Il faut lire, dans l'ouvrage de M. Rio, les pages admirables où l’auteur raconte le drame sublime du religieux Dominicain, ses poétiques débuts au couvent de Saint-Marc, ses prédications à Sainte-Marie des Fleurs, ses théories esthétiques, ses réformes dans la littérature, la musique et les arts, les chants, les processions d'enfants et de jeunes filles et les triomphes du génie chrétien sur le paganisme. La place publique de la voluptueuse Florence vit s'élever des bûüchers, dont les flammes consumèrent, au chant du T'e Deum, toutes les œuvres impures des poëtes de la Renaissance, les études du nu, les idoles ressuscitées et les parures de la débauche. Accusera-t-on Savonarole de vandalisme, lorsqu'il avait pour amis et pour admirateurs les plus beaux génies et les plus grands artistes de son siècle, Pic de la Mirandole, Ange Politien, Guicciardini, l'architecte Cronaca, les sculpteurs della Robbia, Boticelli, Lorenzo di Credi, Ghirlandaio, Le Pérugin, Michel-Ange et Baccio della Porta, qui devint fra Bartolommeo, pour pleurer, dans le cloître où il l’avait connu, le célèbre Dominicain ?

Le bûcher de Savonarole fut la vengeance des libertins et des banquiers de Florence, dont il avait condamné les vices et les usures. La digue renversée, le torrent suivit son cours. La direction de l’art appartint aux Médicis ; il y eut encore des artistes chrétiens, mais il n’y eut plus d’art chrétien. La Renaissance alla s'asseoir sur le trône Pontifical, dans la personne de Léon X, et la Cour romaine en prit les goûts et le langage (César Canru, IX" disc.). La liturgie même en reçut quelque atteinte. Ce fut certainement là une des grandes épreuves de l'Église, épreuve plus redoutable que la persécution, et qui prouve l'efficacité des promesses divines, car elle n’altéra en rien la pureté et la sainteté de la doctrine, mais elle servit de prétexte à la prétendue Réforme, et faussa pour des siècles les véritables principes de l’art.

Ut r« QU

Fig. 175. — Architecture de la Renaissance : Intérieur de la basilique de Saint-Pierre, à Rome. xvye siècle,

L’esthétique de la Renaissance est encore la nôtre. Nous séparons le beau du vrai et du bien, dont il doit être la forme; et, quel que soit le sujet, nous ne demandons à l'artiste que ia perfection du dessin et le charme de la couleur. Dès qu'il en revêt un sujet religieux, il passe pour un artiste chrétien, lors même qu'il est resté complétement étranger aux saintes pensées qu’il devait exprimer. Se contenter du beau naturel sans se préoccuper du beau surnaturel, de l’idéal divin, c’est méconnaître le but véritable de l’art et les droits du Christ sur la société. Les faux jugements sur les artistes de la Renaissance sont le grand obstacle à la rénovation de l’art chrétien. Aussi nous nous permettrons de contester ceux qu’on porte généralement sur Raphaël et sur Michel-Ange.

Raphaël est pour nous le génie incarné de la peinture, l'artiste le plus heureusement doué qui ait peut-être jamais existé. Son intelligence, d’une délicatesse extrême, saisit la beauté de toute chose et s’assimile les qualités qu'il voit dans les autres ; il étudie le Pérugin, Léonard de Vinci, fra Bartolommeo, Michel-Ange, pour les surpasser par la pureté de son dessin, la sagesse de sa couleur et la noblesse de ses compositions; il comprend surtout l’art antique et en acquiert la sobriété, la mesure : on ne saurait dire ce qui manque à son talent. Et cependant, si nous le suivons dans sa vie si courte et si féconde, nous ne le voyons à aucune époque réunir les conditions essentielles de l’artiste chrétien.

Cette proposition révoltera sans doute ceux qui font de l’école ombrienne l'école mystique par excellence. On a écrit, pour le prouver, des pages plus poétiques que justes. Qu'est-ce que le mysticisme en peinture ? L'expression des rapports surnaturels de l'âme avec Dieu, le rayonnement de l'amour acquis par la méditation et la prière, quelque chose enfin de l'idéal suprême, entrevu dans l’extase. On peut trouver des peintures mystiques dans l’école ancienne, à Sienne par exemple, et dans les cellules du couvent de Saint- Marc, mais non pas dans l’école ombrienne.

L'école ombrienne est peu nombreuse et encore moins homogène. Le Pérugin, son plus illustre représentant, s’est formé à Florence dans l'atelier d'André Verocchio, et c’est de son condisciple Léonard de Vinci qu’il tient la grâce et la suavité de son talent. Il recut les traditions de l’ancienne école,

mais il les affaiblit dans ses compositions par une élégance de pose et une

PARENAMISSANCE: 545

coquetterie de détails qui rappellent les cours d'Urbin et de Mantoue. Il ne se borna pas à des sujets religieux, et se laissa entraîner aux fables et aux nudités mythologiques, comme ie prouve son singulier tableau du Louvre, le Combat de l'amour et de la chasteté.

Le meilleur moyen d’apprécier un artiste chrétien est d'étudier ses madones, la Vierge et l'enfant Jésus devant être les types les plus parfaits de l'idéal divin. Les Madones du Pérugin sont ravissantes, mais elles font plus rêver que prier ; leurs doux visages et leurs grands yeux vous captivent et vous intéressent à l'enfant qui a déjà les mouvements gracieux de sa mère. Les Anges et les Saints qui les accompagnent sont de la même famille; ce ne sont plus les Madoncs majestueuses de l’école primitive ou les Vierges si recueillies de l’école de Sienne. |

Les Madones de Raphaël sont encore plus belles que celles du Pérugin, mais elles sont moins chrétiennes. L'élève, pour surpasser le maître, abandonne les motifs traditionnels et cherche, dans la variété de ses compositions, à exprimer tout ce qu'il peut y avoir de grâce et de beauté dans une jeune femme et un enfant. Ce n'est plus la Mère de Dieu qui adore son Fils et le présente aux hommages des hommes; c’est une mère rayonnante de paix et de bonheur qui admire son enfant et veille sur lui avec tendresse. Les Vierges de Raphaël sont certainement son plus beau titre de gloire, mais il ne faut pas y voir une pensée pieuse que le peintre n’a pas eue; il a cherché la beauté, mais non la sainteté qui est la beauté surnaturelle.

Quoi de plus ravissant que la Vierge au voile et la Belle Jardinière de notre musée? mais ces femmes charmantes, dont les traits et les mouvements sont si gracieux , représentent-elles la Vierge Immaculée, la Mère de Dieu, la Reine des anges et des hommes? Et ces beaux enfants nus rappellent-ils, par les moelleux contours de leurs membres et l’exub£rance de leur vie, l’'Emmanuel, le doux Agneau qui vient racheter le monde? Que serait-ce, si nous suivions la série nombreuse des Madones de Raphaël? nous y verrions le talent du peintre grandir, sans se rapprocher de l’idéal divin. Que de pages, éloquentes n’a-t-on pas écrites sur ces Madones; que de pensées saintes et sublimes n’y a-t-on pas trouvées! Y voir cependant autre chose que des chefs-d'œuvre de peinture, c'est prouver qu’on ne sait pas voir

l'âme de l'artiste dans ses tableaux.

Raphaël est-il religieux dans ses grands poëmes du Vatican ? Là encore, les écrivains qui parlent de l’art sans le comprendre ont découvert une inspiration pieuse, une science théologique incomparable. Pour la composition des Sfanze, le peintre a recu, sans aucun doute, les conseils des savants de la Cour romaine et il en a profité avec un admirable talent. Ces pages historiques offrent non-seulement d’ingénieuses allusions aux événements contemporains, mais encore de nobles idées chrétiennes ; mais la théologie de Raphaël ressemble à celle qu’il a représentée à la voûte de la première salle : elle est plus poétique que profonde, et la scène qu’elle domine n'indique pas une intelligence bien parfaite des choses divines. Divinarum rerum notitia.

On a voulu faire de Za Dispute du Saint-Sacrement la somme théologique de la peinture. L'artiste a suivi très-librement le programme qui lui a été donné. La partie supérieure est la plus belle parce qu’elle se rapproche des traditions de l’ancienne école. Le Christ médiateur et pontife, entre la Vierge et saint Jean-Baptiste, se retrouve dans les tableaux des vieux maîtres et aux tympans de nos cathédrales ; mais il faut beaucoup d’habileté pour expliquer le choix des Saints qui sont au ciel, leurs places, leurs poses et leurs expressions. Les groupes de la partie inférieure sont très-heureusement disposés ; cependant il est évident que le but principal de l'artiste a été de trouver de belles lignes pour sa composition, sans se préoccuper beaucoup du sujet. Nous croyons qu’il a mieux réussi dans l’École d'Athènes et le Parnasse, qui ne lui demandaient pas d’inspirations religieuses. Les loges sont d’admirables improvisations sur la Bible. L'Ancien Testament y est mieux traité que l'Évangile, parce qu'il offre des scènes plus variées et plus pittoresques. Pourquoi a-t-il encadré ces compositions des fantaisies les plus gracieuses ct les plus païennes de l’art antique? Les Amours, les Vénus, les Satyres et les Nymphes y représentent l'invasion de la Renaissance.

Faut-il chercher l'artiste chrétien à la Farnésine, dans le Banquet des dieux et le Triomphe de Galatée? Si on trouve dans ces peintures quelques qualités plastiques nouvelles, on peut constater aussi une décadence réelle dans l'ensemble de son talent. Cette décadence paraît, selon nous, dans la Transfiguration que la mort l’empêcha d’achever. Depuis plus de trois siècles, on répète que ce tableau est le chef-d'œuvre de Raphaël, son chant du cygne. Nous oserons dire, au risque d’être seul de notre avis, que c’est

PASREN'ANISSANCE: 547

une composition défectueuse que l’on critiquerait sévèrement dans un autre artiste ; elle manque d’unité, de vérité historique, de style même et de majesté dans la partie supérieure. Quant à la partie inférieure, il y a une confusion et un mélange de personnages que rien ne justifie. Le but a été de peindre de beaux morceaux et de larges draperies. C’est l'art qui est possédé du démon de la Renaissance, et le Christ seul peut le délivrer.

Raphaël avait tout ce qu’il fallait pour conduire l’art chrétien à sa per-

fection, mais il lui manqua les grandes traditions du Giotto et la pureté du peintre de Fiesole. Il se laissa entraîner par le torrent de son siècle, dans l'idolâtrie de la forme et le culte de l’antiquité païenne. Son incomparable talent consacra par des chefs-d’œuvre l'abandon des inspirations religieuses. Ses élèves le suivirent dans cette voie fatale, et personne ne dira que ce fut un progrès pour l’art.

Michel-Ange ne ressemble en rien à Raphël; c’est une figure unique dans l'histoire de l’art. Ce génie solitaire et sauvage était, comme le prouvent sa vie et ses vers, un chrétien convaincu; et pourtant, il n’y a pas de rapports véritables entre ses croyances et ses œuvres. Il comprenait et admirait l'école ancienne du Giotto et d'Orcagna, et nul artiste ne lui fut plus étranger. Son talent se forma dans le jardin des Médicis, où il étudia les statues antiques, mais il se passionna surtout pour l'anatomie. Le beau lui apparut dans le corps humain, et son idéal fut le gigantesque. Il ne traita que des sujets religieux, mais il y revêtit de muscles ses pensées, sans se douter de l’inconvenance de ses nudités.

Non-seulement la Renaissance a séparé l’art des inspirations et des traditions religieuses, mais encore elle lui a ravi son unité, sa puissance. Au moyen àge comme à l’époque de Phidias, l'artiste était à la fois architecte, sculpteur et peintre, parce qu'il travaillait, à l'ombre du temple, à une œuvre complète. Il excellait dans une partie de l’art, mais il connaissait toutes les autres, et c'est ce qui augmentait son talent. Tous les grands artistes de la Renaissance sont sortis des ateliers chrétiens du quinzième siècle; mais, après eux, ces ateliers n'ont plus existé. Chacun s’est choisi une spécialité et a suivi ses goûts et sa fortune. L'art s’est divisé; l'architecture n’a plus enseigné à la sculpture la noblesse des lignes et la beauté des proportions, et la

sculpture n’a plus donné à la peinture la science et le sentiment de la forme.

L'artiste, ne travaillant plus pour l’Église, chercha des Mécènes parmi les riches et les puissants. Il dut servir leur goût et soumettre son talent à toutes leurs fantaisies. L'architecte bâtit des châteaux au lieu d’élever des cathédrales. Les bustes de princes remplacèrent, pour le sculpteur, cette multitude de statues dont il ornait le portail des églises. Le peintre fut le plus occupé. On lui commanda des tableaux, mais ce ne furent pas des tableaux de dévotion. La mythologie avait triomphé du christianisme. Un paganisme sans idéal plaisait davantage, et donnait l’occasion de peindre des nudités; le nu a été la passion de la Renaissance. Les plus sages se réfugièrent dans l'étude de la nature et dans les réalités de la vie bourgeoise. Leurs œuvres offrirent du moins un charme véritable et sans danger. Un beau paysage de Claude Lorrain ou une bonne scène flamande sont bien préférables aux divinités de Rubens et aux bacchanales de Jordaens.

I est curieux de suivre l’invasion de la Renaissance italienne en Europe ct d'en observer les différents résultats. Elle fut moins désastreuse en France que dans les autres pays. Notre génie rational sut profiter des progrès de l’art italien, sans perdre ses qualités naturelles. Il corrigea les défauts de son architecture du quinzième siècle, tout en conservant la grâce ct la délicatesse de son ornementation. 11 créa les admirables châteaux de Gaillon ; de Chambord, de Chenonceaux, qui sont une des gloires artistiques de la France, mais il échoua dans l'architecture religieuse. L'église de Saint- Eustache est un triste spécimen de la Renaissance. Son plan et ses proportions, empruntés à notre style ogival, sont défigurés et encombrés par des détails classiques sans rapport avec l’ensemble. Les sculpteurs que Charles VIIT ramena d'Italie en 1405 influencèrent aussi l’art français. Les frères Just remplacèrent dans la faveur royale Michel Colomb et ses neveux qui formèrent notre dernier atelier chrétien (fig. 176). Les élèves égalèrent au moins les maîtres, et les statues de Jean Goujon ct de Germain Pilon rivalisèrent avec celles de Benvenuto Cellini.

Le château de Fontainebleau fut notre école de peinture. Le progrès fut lent, mais enfin la France put se glorifier de deux grands artistes, supérieurs, au point de vue chrétien, aux peintres de la Renaissance. Nicolas Poussin surpassa, par la science et la, sévérité de son style, les Carrache, le Domi-

niquin et le Guide, ses contemporains. .S'il se préoccupa plus, dans ses

compositions, des règles de l'art que des sentiments de piété, il traita toujours les sujets religieux avec une intelligence véritable et une parfaite convenance. Tous ses tableaux sont médités et profondément pensés.

Le Sueur est un artiste chrétien qu’on ne saurait trop admirer. Nul ne

lui est comparable dans l’école française. Quoiqu'il ait jamais été à Rome,

TEA LTENTE

= = MEET TALL AA A ju LU EL LG EU EU EL LU |

SR] NDS

ZT À qu u & qi

ZA |! LR Vas \

TT

IE Lt

Fig. 176. — Mort de la Vierge. Jésus-Christ apporte la communion à sa mère. Groupe en pierre

à l'abbaye de Solesmes (Sarthe). xv1e siècle.

il sut s'approprier, mieux que tout autre, les qualités des maîtres italiens, dont il étudia les tableaux ct les gravures. S'il n’a pas toujours la pureté du dessin de Raphaël ct la solidité de sa peinture, il s'élève jusqu’à lui dans quelques compositions, dans la Prédication de saint Paul à Éphèse, par exemple, dans le Martyre de saint Gervais et de saint Protais, mais il le surpasse beaucoup par le sentiment religieux. Sans parler de sa sainte Véronique et de sa Descente de croix du musée, il suffira de citer sa

Vie de saint Bruno, dont le style noble et vrai légale au Giotto et à fra

Angelico lui-même, dans leurs légendes de saint Dominique (fig. 177) et de saint Francois. On a peine à comprendre comment, au dix-septième siècle, un peintre ait pu posséder et exprimer cette virginité de pensée, cette délicatesse de sentiments, ce calme, cette sobriété de geste qui conviennent si bien à l’art religieux.

Comment oublier, en parlant de l’art chrétien, l’ancienne école flamande qui en est une des gloires les plus pures, et qui a été une des victimes de la Renaissance? Elle était née à l’ombre de la cathédrale de Cologne, au quinzième siècle. Son enfance s’était exercée sur le vélin des manuscrits. Maître Wilhelm et maître Stephan développèrent ses qualités charmantes et son caractère national. Ce n’est pas le grand art traditionnel ni la recherche de l'idéal ; c’est le sentiment chrétien dans sa simplicité, c'est la prière faite en famille plutôt que la liturgie de l'Église. |

L'artiste prend ses modèles dans son intérieur et s'efforce de mettre les vertus des Saints sur le visage de sa femme et de ses enfants. Il ne craint pas de prêter à la Vierge et à l'enfant Jésus les scènes de naïve tendresse dont il est le témoin ; mais du moins son naturalisme est plein d’innocence et de pureté. Les fonds de ses tableaux reflètent une vie heüreuse et paisible. Le ciel est lumineux et l'horizon transparent ; les détails y abondent : les arbres, les fleurs, les animaux, les oiseaux, toute la création est là comme un hommage reconnaissant au Créateur. Cette école se répand dans les Flandres, à Gand, à Bruges, à Anvers, qui rivalisaient alors par leur richesse et leur puissance avec les républiques italiennes. Les frères Van Eyck peignent leurs chefs-d'œuvre, la Source de Vie et le Triomphe de l’Agneau ; Roger de Bruxelles, les Sepi sacrements, ct Memling, les tableaux de l’hôpital Saint-Jean et le poëme ravissant de la Châsse de sainte Ursule.

L’école de Bruges se maintient dans sa pureté pendant tout le quinzième siècle, au milieu des guerres et du luxe des ducs de Bourgogne. Ces peintres allaient en pèlerinage à Rome; les artistes italiens les fêtaient, les admiraient, mais ils ne se laissaient pas séduire et résistaient à la passion de l’antique et de la mythologie. Ce fut au commencement du seizième siècle que Gossart de Maubeuge subit l'influence fatale de la Renaissance; elle aug-

menta rapidement sous le règne si peu catholique de Charles-Quint, et la

Un UN es

peinture flamande renia son passé, pour se livrer à limitation servile de l'Italie. Frantz Floris surtout revint fou de Michel-Ange et entraîna ses compatriotes dans la voie nouvelle. Parmi ses nombreux élèves, quelques-uns lui furent supérieurs. Les Porbus, Martin de Vos et Otto Venius eurent des qualités réelles et traitèrent les sujets religieux avec convenance, mais ils

n'arrêtèrent pas la décadence que précipita le talent de Rubens.

Wu)

Fig. 177. — Repas servi par les Anges. Predella du Couronnement de la Vie:ge, par fra Angelico, au musée du Louvre. xve siècle. — La confiance de saint Dominique dans la Providence était si grande, rapporte la légende, qu'il faisait mettre ses disciples à table quand il n'avait rien à leur donner, et que des Anges leur apportaient en abondance la nourriture dont ils avaient besoin.

Celui qui admire dans Rubens autre chose que la richesse de sa palette, son habileté de main et sa prodigieuse fécondité, est incapable de comprendre, nous ne disons pas l’art chrétien, mais l’art de la Renaissance. Ce faux grand seigneur qui aimait autant l'argent que le faste et les honneurs, séjourna longtemps en Italie et en étudia les maîtres. Il crut les imiter, il ne fit que les parodier. L’éclat tumultueux de ses couleurs ne ressemble en rien à la vérité, à l'harmonie de l'école vénitienne. Son dessin fougueux et

boursouflé est ce qu’il y a de plus opposé à la noblesse de Raphaël et à la

science de Michel-Ange. Il n'eut jamais l'intelligence du beau et plaça son idéal dans l'exubérance de la chair et la somptuosité des étoffes. Ses draperies ont la mollesse et l’embonpoint de ses muscles, et c'est dans ses portraits seulement qu’il échappe au trivial. Nous ne discuterons pas les mérites de ses compositions profanes, de son histoire mythologique de Marie de Médicis, de ses kermesses.et de ses bacchanales, mais nous protesterons de toutes nos forces contre ses tableaux religieux. Nous avons vu l'admiration factice des touristes devant ses chefs-d’œuvre d'Anvers, sans pouvoir la partager, et nous regretterons toujours les éloges que l’on donne à l’abus d’un pareil talent. La vulgarité des types est poussée jusqu’à l’inconvenance, et la mise en scène, la pose des personnages, la nullité des expressions, la bizarrerie des costumes nous semblent une véritable profanation de l’art chrétien. Rubens est l'artiste qui a le plus faussé le goût artistique en Europe, et, si ses nudités ne sont pas un danger pour les mœurs, c'est qu’elles révoltent trop par leur matérialisme grossier.

L'Espagne, où Rubens fut ambassadeur, subit son influence, et, sous un certain rapport, Murillo appartient à son école. On dit qu'au moment de sa mort, un vieux peintre espagnol, après avoir recu les derniers Sacrements, prit un morceau de charbon dans l’encensoir éteint de l'enfant de chœur, et traça sur la muraille une tête de Christ, comme un acte de foi et une prière suprême. L'enfant de chœur était Murillo, qui recut ainsi sa première lecon de dessin : elle lui porta bonheur. Il suivit, à ce qu’il paraît, dans ses débuts, les traditions de l’école chrétienne, et peignit de petits tableaux et des bannières pour le peuple et les confréries. La rencontre d’un élève de Van Dyck lui donna le désir de visiter l’Italie et la Flandre. Il multiplia ses compositions pieuses, les vendit dans les foires, et les expédia en Amérique pour se procurer des ressources de voyage. Il partit à vingt-cinq ans, mais, arrivé à Madrid, la protection de Velasquez, son compatriote, lui ouvrit les galeries, les palais où étaient réunis les chefs-d'œuvre de la Renaissance ; il y trouva, avec les toiles du Titien et de Paul Véronèse, des tableaux de Rubens et de Van Dyck : son sort était fixé. Il resta en Espagne, pour en être le grand coloriste.

Murillo ressemble à Rubens par sa verve, sa facilité d'exécution et son

ctonnante fécondité; mais il lui est supérieur par le charme de sa couleur

ÉEATRENAISSANCE. 553

et l'usage chrétien de son talent. Il était sincèrement religieux, et la foi espagnole n’eût pas accepté les débauches païennes du peintre flamand. Le pinceau de Murillo s’exerca sur tout ce que le soleil éclaire. Il se joue dans ses rayons et y trouve les nuances les plus riches et les effets les plus piquants. Il s’en sert pour tous les sujets : mendiants, estropiés, grands seigneurs, femmes espagnoles au balcon, moines en prières, paysages, fleurs, ani- ‘maux, tout lui est bon pour y faire briller la couleur. Les réalités les plus vulgaires sont même pour lui l'occasion de montrer davantage son talent. Il improvise aussi dans la lumière une foule de sujets religieux; il a peine, malgré son incroyable facilité, à satisfaire toutes les églises et tous les monastères qui lui en demandent.

La piété de Murillo n’est pas celle du saint religieux de Fiesole, peignant à genoux et en pleurant d'amour ses Christs et ses Vierges; c’est la piété de l'Espagnol qui habille ses Madones à la mode du jour et qui danse dévotement aux processions du très-saint Sacrement. Il est même à remarquer que ses Vierges et ses Saints sont moins religieux que les personnages qui les accompagnent. Il n’a pas de visions du ciel, et il n’ose copier les types de la terre, tandis qu’il rend avec énergie la foi qui brille sur le visage de ceux qui l'entourent. Ses vierges surtout manquent souvent de pureté et de noblesse dans l'expression, la pose et l'ajustement. Ses grands anges rappellent ceux de la Renaissance, et les petits chérubins dont il peuple ses nuages ressemblent trop, avec leurs ailes, aux Amours de l’Albane. Sous tous les rapports, Murillo est bien plus religieux que Rubens. On ne trouve certainement pas dans ses tableaux de piété les inconvenances commises par les peintres de la Renaissance, mais il n’y faut pas chercher non plus une grande élévation de style et les modèles de l’idéal chrétien. La lumière qui les éclaire n'a rien de surnaturel, et les personnes qui verraient dans son harmonieuse transparence les reflets mystiques de l'extase seraient sans doute sous le charme d’une illumination intérieure, comme sainte Cécile, qui chantait pieusement dans son cœur, en entendant des concerts profanes.

La Renaissance ne nuisit pas seulement à l’art chrétien en lui ôtant ses eroyances et ses traditions, elle le persécuta encore par la Réforme et la Révolution qui furent les conséquences logiques de sa doctrine, l'indépen-

dance absolue de la raison humaine. Le seizième siècle vit renaitre, sous

prétexte de querelles religieuses, la fureur des iconoclastes qui détruisirent un grand nombre de monuments dans les divers pays catholiques.

L'art chrétien a-t-il péri sous ces ruines? Faut-il nous borner à l’admirer dans le passé sans espérer de le voir renaître dans l'avenir? Nous ne le croyons pas, et nous pouvons dès maintenant donner des preuves de sa vitalité.

Qu'est-ce; en effet, que ce mouvement universel de l’esprit public, qui, depuis quarante ans, ramène l'observation et les études vers ces monuments et ces traditions du moyen âge que les sinistres ravages du siècle dernier semblaient avoir détruits? N'est-ce pas là l’action divine subjuguant l’histoire et la science, et les contraignant à rendre témoignage contre ellesmêmes et à proclamer la vérité, en réfutant les mensonges répandus en leur nom ? Aussi peut-on dire que l'archéologie est pour l’art ce que la philosophie est pour la religion : un peu en éloigne, beaucoup y ramène.

Le même courant entraîne à la fois les nations catholiques et les nations protestantes. Les peintres qui ont illustré la nouvelle école allemande ne sont-ils pas venus de Lubeck et de Francfort à Rome, et n'ont-ils pas trouvé dans les basiliques et les cloîtres les notions du grand art et la lumière de la foi catholique ? L'Angleterre est venue à son tour étudier et reconquérir en Normandie et dans l'Ile-de-France cette architecture chrétienne qu’elle en avait autrefois reçue, et que son sol longtemps inculte voit enfin refleurir. Dans l’ordre théorique, littéraire et scientifique, amis et ennemis sont à l’œuvre, rationalistes, catholiques et protestants fouillent les débris du passé, interrogeant les ruines et les archives, recueillant les moindres parcelles échappées au pillage, au feu et au marteau des révolutions. Aujourd’hui tous ces débris sont disputés, acquis au poids de l’or, comme si le progrès moderne était jaloux de surpasser l'engouement des savants et des potentats du seizième siècle, et de surenchérir sur Nicolas V et Léon X. L'art du moyen âge, méconnu et bafoué au dix-septième siècle, et dont le dix-huitième se fattait d’anéantir les derniers vestiges, cet art si profondément chrétien, a été de nos jours prôné et glorifié par ceux-là mêmes qui comprenaient le moins le mystère de son immortelle beauté. Voltaire, énumérant les monuments.de la ville de Paris dans son histoire du siècle

de Louis XIV, avait supprimé Notre-Dame. Ses disciples, au contraire,

furent les premiers à entreprendre la monographie de cette cathédrale, et les plus empressés à concourir à sa restauration. L'on peut dire que les savants de la Renaissance ne montrèrent pas plus de zèle pour recueillir les œuvres de l'antiquité païenne que les archéologues de nos jours n'ont mis de passion à réhabiliter les monuments de la civilisation chrétienne.

Cet immense travail ne devait pas rester infructueux ; aussi, en peu d’années, nous avons vu germer et refleurir sur le sol ravagé de la France et de l'Angleterre, et jusqu'en Amérique et aux extrémités de l'Asie, toute cette végétation artistique que les orages de la révolution et de la réforme avaient pour un temps desséchée. Là même où la souche semblait déracinée, de nouveaux jets surgissent : la séve remonte, et assure aux générations nouvelles les bienfaits de son inépuisable fécondité.

Sans sortir de ce domaine patrimonial que l’art chrétien est en voie de reconquérir, faut-il compter pour rien cette découverte de l’'Emporium qui livra naguère à Pie IX les marbres que les derniers Césars avaient amassés et destinaient à décorer des temples et des palais qui ne devaient jamais être construits? D'où vient que ces carrières avaient échappé à toutes les fouilles antérieures ? Léon X lui-même ne put les découvrir, ct, cependant, ces dernières épaves du naufrage de la civilisation païenne gisaient presque à fleur de terre au pied de l’Aventin. Elles attendaient le jour et l'heure marqués pour leur mystérieux emploi. Aujourd’hui elles sont tributaires de saint Pierre. Pie IX ne sort plus du Vatican ; encore moins songe-t-il à bâtir, mais il possède les fragments de marbre de l'Emporium, et ces fragments transformés semblent se multiplier sous sa main. Il les distribue aux évêques, aux missionnaires, aux pèlerins de l’Ancien et du Nouveau Monde, et ces pierres, marquées du sceau pontifical, vont au loin décorer les autels et former les assises d'innombrables sanctuaires.

Cette consécration, renouvelée des temps primitifs, n'est-elle pas un présage de renaissance pour l’art chrétien, et un symbole de la perpétuité de sa mission divine ?

Le temps des luttes et des incertitudes touche à son terme : la science a reconstitué la trame des traditions ; ses fouilles profondes et multipliées ont creusé un nouveau lit où le fleuve de vie doit reprendre son cours. Déjà la

foi des peuples invoque l’art, afin qu’il corresponde à ses aspirations, et

qu’il leur donne la sanction de la forme monumentale. Non contente de multiplier, d'agrandir et de réparer les églises, la piété renaissante veut que l'architecture lui donne de nouveaux sanctuaires, et elle exige que la peinture et la sculpture lui prêtent leur pinceau et leur burin pour retracer et glorifier la vie historique du Christ, non pas seulement depuis l’aurore de Nazareth et de Bethléem jusqu’à la fin du moyen âge s mais depuis les rayonnements du Sinaï, du Thabor et du Calvaire, jusqu'à ce jour où l’Église invoque le Sacré-Cœur de Jésus pour obtenir le salut de Rome et de la France.