HUMOUR ET GRAVITÉ. SON ORIGINALITÉ VIS-A-VIS DE SCHUMANN

Dans ses « Essais d2 psychologie contemporaine » M. Paul Bourget, auquel il faut toujours revenir lorsque l’on étudie l'âme humaine dans ses facultés et ses opérations, a écrit ces lignes admirablement justes : » Nous ne racontons que notre songe de la vie humaine, et, en un c:rtain sens, tout ouvrage d'imagination est une autobiographie, sinon strictement matérielle, du moin intimement exacte et profondément significative des arrière fonds. Notre pensée est un cachet qui empreint une cire et ne connaît de cette cire que la forme qu'il lui a déjà imposée (x). »

Johannès Brahms n’a pu échapper à cette loi naturelle. À travers tous ses ouvrages, deux sentiments très caractéristiques dominent : une grande, bonne et ausrère noblesse, puis un singulier humour. Cette dualité existe pareillement dans sa vie,et les pages que nous lui avons consacrées dans la premièr2: partie de cette étude la mettent en haut reiief. Son œuvre et son existence marchent parallèlements Que de fois, lorsqu'il y eut exception à la règle, ne s’est-on point étonné que telle œuvre eût pu être créée par tel homme, tant il y avait! désaccord entre le

(1) Essais de psychologie contemporaire* — Etude sur G. Flaubert, t& 1, DL

producteur et la production ! Les exemples ne manquent pas pour signaler chez Brahms la similitude entre l’homme et l'œuvre ; nous en citerons quelques-uns pris à {ravers ses partitions, les uns de gravité, de tendresse, les autres d'humour exquis. En écrivant ses admirables compositions, il raconta le songe de sa vie et, en cela, 1l suivit un grand modèle, Beethoven.

N'est-ce pas la majesté qui domine dans le beau chant de l’Adagio de la Sonate pour piano et violon op. 78 ? Présenté d’abord par le piano, ce thème qui, après l’épisode de bravoure en majeur et le retour au mineur se terminant par un point d'orgue, sera repris par le violon en doubles cordes, — offre le beau et austère caractère de l'instrument cher à Brahms, le cor. Cet Adagio est immédiatement suivi de l’AZ/egro molto moderato, dont le motif doux et care sant n'est que la paraphrase du délicieux Lied À la Pluie, du même compositeur. Admirable tendresse à côté de la plus superbe gravité ! Voulez-vous un exemple frappant d'humour ? Prenez l’Andante tranquillo de la Sonate pour piano et violon (op. 100'. Vous y découvrirez d'abord une phrase à 2/4, douce complainte, murmurée doucement et lentement, se terminant en suspension pour donner brusquement la place à un Vivace à 3/4, sorte de badinage semblant se rire de la grâce du motif précédent, et que l’on pourrait comparer à la sérénade si mordante de Méphistophélès dans la Damnat.on de Faust de Berlioz, écrite également en un rythme à trois temps : « Devant la maison de celui qui t'adore, petite Louison.. » N'est-ce point encore un modèle frappant de gravité empreinte de tristesse, de mystère, que l’'étonnant Adagio du Trio en m1 bémol pour piano, violon et cor (op. 40), sotte de Requiem où, par moments, le clavier fait en-

tendre un véritable glas et où ces phrases liées passant alternativement du violon au cor, deviennent de plus en plus émotionnantes, au fur et à mesure que le piano se change en p'anissimo et même en mente, suivant l'indication précise et précieuse du compositeur.

Dans con œuvre abondent les exemples de ces deux courants" vers lesquels 1l fut tour à tour porté ; nous les retrouverons, lorsque nous aborderons l'analyse des plus importantes de ses compositions.

Il a déjà été indiqué, dans la première partie de cette étude que le maître de Hambourg ne s'était jamais montré disposé à écrire des ouvrages pour la scène. Les dons que lui avait prodigués la bonne fée à son berceau, étaient tous marqués pour la symphonie. Il ne songea jamais à se soustraire à cette influence, et lorsque ses amis le tourmentaient à ce sujet, il leur répondait finement : «Si j'avais créé un premier opéra qui eût fait fiasco, j en composerais certain2ment un second ; mais je ne puis me résoudre à écrire le premier. Ca me fait la même impression que le mariage». On sait que Brahms resta célibataire.

Grétry, dont les « Mémoi es ou essais sur la musique », publiés en pluviôse de l’an V, contiennent des pages d’un vif intérêt et des aperçus souvent fort justes sur l’art musical, écrivait : » Ne croyons pas que le musicien qui a passé la moitié de sa vie à faire des symphonies puisse changer de système et s assujettir aux paroles. On ne peut devenir esclave après avoir été libre; le contraire est plus facile. Les musiciens feront des tableaux magnifiques lorsqu'ils ne composeront pas sur des paroles ; si vous leur en donnez, ils feront ce que les peintres appellent des croûtes. » Il est fort probable que, si Johannès Brahms avait tenté de com-

poser un opéra, il n'aurait pas fait une croûte : son génie s

était trop grand pour cela. Mais il se serait trouvé dans Îla même situation que Schumann lorsqu'il écrivit Geneviève, c'est-à-dire dans l'impossibilité de donner la vie à une œuvre scénique, remplie, sans nul doute, de pages superbes de sentiment, mais destinées plutôt à l'intimité qu’à l'éclat. Cette incursion de Schumann dans l'opéra lui fut surtout suggérée par le désir qu'il avait de relever le drapeau théâtral, quelque peu tombé en Allemagne depuis la disparition de Charles-Marie de Weber (1). Mais ce n'était ni lui ni Brahms, purs symphonistes, qui devaient reprendre les belles traditions de l’auteur de Freischütz et lancer l’opéra allemand dans une voie nouvelle,en créant le drame lyrique. Cette superbe innovation était réservée à Richard Wagner.

I] serait absolument inexact de dire que Robert Schumann fut le professeur, ni même le conseiller de Johannès Brahms ; il fut plutôt son devin.Lorsque à l'aurore de la vie, un artiste trouve un maître célèbre et faisant loi, qui révèle wrbi ct orbi un talent rempli de promesse et prédit pour lui ie flamboiement de l'avenir, sa bonne étoile est née. Si Georges Sand fut à l’avant-ga:de pour célébrer les mérites d'Eugène Fromentin, lorsqu'il révéla au monde des lettres ces belles et poétiques impressions qui ont nom Une année dans le Sahel et Un été dans le Sahara, on peut dire que Robert Schumann fut le révélateur du génie de Brahms, lorsqu'il écrivit des pages enthousiastes sur les

(D En Septembre 1852, Robert Schumann terminait un article. dans la Zeuschrift. Sur un opéra de Henri Esser. par ces lignes très significatives : CIl serait grand temps que les compositeurs allemands fissent mentir le reproche qu'on leur adresse depuis une éternité. d'être assez lâches pour laisser le champ libre aux Italiens et aux Français. Mais, en même temps et à Ce propos, il v aurait à dire un mot aux poètes allemands. »

premières œuvres du maître de Hambourg. Quel puissant aiguillon furent pour Fromentin et pour Brahms les encouragements de Georges Sand et de Schumann ! Ces deux artistes s'ignoraient peut-être ; ils se connurent certes après des panégyriques venus de si haut.lls ne perdirent pas pour cela leur modestie ; mais la bonne et fortifiante parole de leurs prophètes fut le puissant levier qui souleva pour eux les premières difficultés de la vie d'artiste. Ils n’en continuêrent pas moins à être sans indulgence pour eux-mémes, ayant toujours en vuele but à atteindre : la perfection dans le beau ! Seulement, ils n’eurent plus à douter d'eux-mêmes.

On s'explique facilement l'admiration qu'inspirèrent à Robert Schumann les premières œuvres de Johannès Brahms, dès qu'il les eut entendues ; car elles laissaient déjà entrevoir le caractère spécial et d stinctif de son génie. J/originalité et la variété des thèmes mélodiques; leur puissance et leur charme, la nouveauté des rythmes et de l'écriture en général, l’architecture souvent audacieuse des diverses parties de ses compositions, dont un des signes particuliers est la gravité et la noblesse, ne dénotent pas un élève, mais un maître. S1, par la suite, ses créations prennent encore plus d'importance, passant pour ainsi dire, par dessus Schumann, pour remonter à Beethoven et à Jean-Sébastien Bach, il n’en est pas moins certain que, dès l’apparition, en l’année 1853, de sa première composition, la Sonate pour piano, dédiée à Joseph Joachim, la richesse de l'invention mélodique, la structure très hardie des grandes lignes dénotent que l’on est en présence d’un merveilleux musicien qui, tout en affichant son admiration pour Beethoven et Schumann, s'impose par son originalité et sa spontanéité. En

outre, cette première œuvre contient en germe certaines pensées musicales qui s2 développeront plus largement dans les compositions postérieures. Nous insistons sur ce point qu’il n'y eut pour ainsi dire chez Brahms nulle trace de tâtonnement. Dès qu'il prend la plume, il affirme sa manière, son école : il n'avait que vingt ans ! Et ce qu’il y a de très particulier en lui, c’est que, lorsqu'une transformation s'opère dans son style, à partir de l'œuvre 11 Séyénade en ré pour grand orchestre), c'est au profit de la simplicité et d’une sonorité plus discrète, plus douce. Certes le compositeur est bien resté le même; mais il semble qu’en cette anhée 1860, où il produisit la Sérénade en ré il ait jeté un regard attendri sur le passé, principalement sur Mozart. C’est à travers les sensations des maîtres précé-. dents qu’il tente d'arriver aux siennes propres, en les modifiant. On devine qu'après l'apparition des premières compositions dans lesquelles se décèle son génie, il a voulu se retremper dans l'étude approfondie des grands modèles. Il cherche une forme plus simple, plus classique, une invention plus claire, et il en fait l’application dans ses deux Sérénades pour orchestre (op. II et 16). La révolution qui se fait chez lui à cette époque, et qui est due (nous venons de le voir), à l’étude longue et sérieuse des maîtres qui le précèdent, accuse un tempérament vraiment spécial et dont on trouve peu d'exemples dans le passé. En effet, si l’on parcourt les premières créations de Mozart et de Beethoven, du premier surtout, elles se révèlent très jeunes, enfantines, ne contenant pour ainsi dire aucun des grands traits qui caractériseront plus tard la manière de ces deux grands maîtres. Ce ne sont que de pâles esquisses, tel le dessin léger au fusainque trace le peintre sur la toile, où il développera plus tard avec le

L'ŒUVRE PRATOE

pinceau les belles colorations qui donneront au paysage fidèlement reproduit toutes ses valeurs. Chez Brahms, au contraire, les premiers essais sont d’une audace remarquable ; la spontanéité irraisonnée les anime, et ils contiennent déjà la flamme intense dont il a éclairé ses grandes compositions. Au milieu de ses hardiesses, il est calme, maître de sa pensée. S'il s’assagit davantage dans les œuvres 11 et 16, rendant ainsi un hommage aux maîtres qu’il vénère, il reviendra vite à sa nature primesautière, à ses tendances : le Sexfuor à cordes (opus 18) porte les traces de ce retour.

Johannès Brahms accuse même sur Schumann, au début de sa carrière, une certaine supériorité, en ce sens qu'il ne se confine pas exclusivement dans la musique de piano. On sait en effet que le maître de Zwickau, dont les premiers projets consistaient uniquement à devenir un grand pianiste, se voua à la composition d'œuvres pour le clavier jusqu’en l’année 1840, époque où son amour pour Clara Wieck, qu’il épousa, l’incita à écrire toute une suite de merveilleux Lieder. Les premiers travaux de Brahms (op. r et 2) sont bien des Sonates pour piano ; mais, dès l’œuvre 3, on voit apparaître des Lreder dédiés à Bettina d'Arnim ; puis l’opus 8 est un 7710 en si majeur pour piano, violon et violoncelle, et l’opus 11, une Sérénade pour orchestre. Les œuvres de piano, qui sont du reste beau-coup moins nombreuses que celles produites par Schumann, alternent avec les compositions pour chant, instrauments divers ou orchestre ; elles semblent réclamer l’orchestration, et cette remarque est encore plus vraie pour les morceaux de musique de chambre, dont la puissance et la richesse harmoniques sont si grandes, qu’on les prendrait presque pour des cartons de symphonie. Et, fait très cu-

LE Rest

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rieux à noter, il semble que s2 musique de chambre indique davantage ses aptitudes symphoniques que ses symphonies elles-mêmes. Dans les sextuors, quintettes, quatuors trios, sonates.., la belle expansion des thèmes mélodiques et leurs superbes développements font songer à l'orchestre, alors que, dans ses symphonies, certains accouplements de rythmes un peu cherchés, certaines phrases trop fragmentées ne donnent pas toujouts la magnifique ampleur sur laquelle on était en droit de compter.

XIV. LA MUSIQUE D'ORCHESTRE. LES DEUX SÉRÉNADES ET LES QUATRES SYMPHONIES. VARIATIONS SUR UN THÈME DE HAYDN. OUVERTURE DE FÈTE ACADÉMIQUE.