OUVERTURE TRAGIQUE. LES DANSES HONGROISES

Les œuvres de Brahms se chiffrent par cent vingt et un numéros, ce qui porte leur total à un nombre plus élevé, puisque plusieurs compositions sont classées sous le même numéro. Parmi ces œuvres, on compte quatre symphonies, deux sérénades, deux ouvertures pour orchestre, diverses pièces pour sol, chœur et orchestre, comme le Requiem allemand, Rinaldo, Chants du destin, Triumphlied, Naeme, Chant des Parques, des chœurs avec ou sans accompagnements, tels les Marienlieder, le 23° psaume, les Chants sacrés,des motets; —des Lieder ou chants pour une ou plusieurs voix; des Concertos pour piano, violon et violoncelle avec orchestre; deux Sexiuors, deux Quinteltes, trois Quatuors à cordes; trois Ty10s, trois Quatuors ,un Quintette pour piano et cordes,un 7710 pour piano, violon et cor; un Trio pour clarinette (ou alto) violoncelle et piano; deux Sonates pou: clarinette (ou alto) et piano; un Quintelte pour clarinette (ou al'o), dsux violons, alto et violoncelle; diverses sonates, études, variations rapsodies, valses et danses hongroises pour piano, à deux et quatre mains ; deux pièces pour orgue.

Brahms ne fut point un compositeur fécond ; c’est qu’à l'exemple de quelques hommes d'élite, tels Beethoven

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et Schumann, il a été toujours excessivement sévère pour lui-même, Il n'a jamais pensé qu'une œuvre fût parfaite, par le fait seul qu’elle fut engendrée avec facilité. Procédant À un examen minutieux, à un retour constant sur luimême, il ne livra son travail à l'appréciation du public que lorsqu'il le jugeait suffisamment müûri. Quelques unes de ses œuvres furent même modifiées, sur le conseil d'amis en lesquels il avait la plus absoïue confiance, notamment Mme Clara Schumann. Les artistes, pour la plupart, emportés par le désir de produire, grisés par le succès, ne suivent pas toujours cette voie si sage, et ne créent souvent que des œuvres éphémères.

Analyser toutes les œuvres de Brahms, surtout ses Licder, dont le nombre est considérable, serait un travail qui pourrait engendrer quelque monotonie.Notre but est de faire connaître les compositions les plus importantes, celles qui marquent davantage son individualité,et nous suivrons, pour mettre de l’ordre dans notre travail, celui qui est constitué par la nature des œuvres.

Ce sera donc la musique pour orchestre seul que nous étudierons en premier lieu: il faudra tout à la fois de la

patience et de la persévérance, pour dégager l’esprit absolument personnel qui l'anime.

Nous avons déjà fait remarquer combien les grandes compositions pour orchestre du maître ne semblaient pas, à la première lecture, d'essence aussi symphonique que telles de ses œuvres de musique de chambre.S’il en est ainsi, c'est que jamais l'exposition des thèmes ne fut plus franche, plus claire, plus puissante, plus étendue que dans ses sextuors, quintettes, quatuors, trios ou sonates. Mais la valeur

de ses symphonies n'en est pas moindre pour cela. Les idées musicales, prises en elles-mêmes, sont d’une distinction, d’une noblesse et d’une originalité rares. Si, dans quelques cas isolés,ce tains développements semblent un peu pénibles et trop fragmentés, l’instrumentation, chez lui, est moins serrée, moins étouffée que chez Robert Schumann ; la lumière y est plus vibrante. « Par l’espacement justement observé des groupes sonores, par une sorte de circulation onduleuse qui donne un tour particulier à ses périodes, il rend sensibles les jours et les pleins, les différences des plans, les jeux de perspective, qui contribuent à la perfection de cette architecture aérienne, par le mélange et la superposition des sons. La cohésion par laquelle l’orchestre conserve en quelque sorte son unité vitale, la souplesse qui permet de multiplier les manifestations de son activité et de sa puissance, sans en compromettre l’homogénéité, voilà deux qualités essentielles qui devaient recevoir de lui plus d’une application ingénieuse et plus d’une démonstration frappante (1).> Si Brahms fut appelé, à juste titre, un grand musicien conservateur, c’est qu'il ne songea nullement, malgré le caractère très personnel de son œuvre, à modifier, où plutôt à briser la forme première qu'avaient adoptée les beaux symphonistes classiques de la première heure, les Haydn, Mozart, Beethoven et ceux mêmes qui les continuèrent, tels que Mendelssohn et Schumann. Ce fut un homme de tradition, mais de haute tradition. Lorsque l’on a pour ancêtres directs Haydn Mozart, et surtout Beethoven, on peut maintenir en les sphères les pius élevées le drapeau de l’école classique, qui, au point de vue symphonique, est encore la belle et saine

(1) Essais de critique musicale : Hector Berlioz, Johannès Brahms, par

Léonce Mesnard. — Paris. Librairie Fischbacher. Ss°

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école. Et véritablement, lorsqu'on songe que les trois grands maîtres dont nous venons de citer les noms appartiennent à la fin du XVIIIesiècle et au commencement du XIXe, que leurs créations sont si rapprochées de nous, qu’elles sont encore si vivantes, on est amené à se demander de quel droit il ne serait plus permis à un symphoniste de génie d'écrire dans la forme d'illustres devanciers. Quelles que soient les hauteurs auxquelles Beethoven se soit élevé, Schumann et Brahms ont prouvé qu'il était possible d’écrire, même après lui, des œuvres de grande envolée.Ce ne sont plus les symphonies de Beethoven, mais ce sont leurs dignes sœurs. |

Lorsque J. Brahms aborda l’orchestre, ce fut avec deux œuvres d’un genre particulier, les « Sérénades », où la fan-: taisie lui permettait de se mouvoir plus facilement que dans la symphonie. Il est à remarquer qu'entre les Ballades pour piano (op. 10), dédiées à Julius O. Grimm, publiées en 1850,et la Sérénade pour grand orchestre (op. 11), composée en 1859 et éditée en 1860, il s’était écoulé une période de plusieurs années, pendant lesquelles Brahms, nous l’avons déjà indiqué, se recueillit et se livra à une étude approfondie de l’œuvre des grands maîtres. Mais, tout en étudiant la correction de la forme, la science des développements, afin de s'attaquer avec sûreté à la symphonie, il reste lui-même, et il en donne maintes preuves dans la première comme dans la seconde Sérénade. Sa nature géniale était trop puissante pour qu’elle pût être étouffée : aussi se dévoile-t-elle aussi bien dans les premières compositions que dans les subséquentes. Dans l'écriture de ces deux Sérénades, on ne rencontrera aucune hésitation, nul tâtonnement. La richesse de l’imagination et la beauté de l’orchestration vont de pair. 11 semble seulement qu’en abor-

dant le genre gracieux de la sérénade, Brahms ait voulu faire un retour vers le passé. La belle ordonnance, la remarquable simplicité, la douce sonorité, la grâce aimable qui sont la caractéristique de ses deux premières créations otchestrales, en lesquelles se dévoilent toutefois des formes et harmonies à lui très particulières, ont un air de parenté avec certaines pages de Mozart ou avec les premières œuvres de Beethoven.

La première sérénade en ré majeur, pour grand orchestre, débute par un À/legro.molto, dont le thème gai et gracieux a quelque chose de pastoral ; les développements en sont intéressants. et l'emploi des rythmes binaire et ternaire de certains traits qu'affectionnait notre auteur, s'y fait déjà remarquer. C’est ainsi qu'à la reprise du motif, on distingue la septième mineure, rappelant la modulation naturelle et, avec elle, la tonalité de la sous-dominante. La conclusion s’épanouit en un diminuendo progressif dont l'effet est délicieux. Le scherzo à 3/4, joyau des plus fins, en sa forme gracieuse, mélancolique, balancée, et le Trio, poco piu animato, avec ses exquises harmonies et modulations,sont comme un écho des «Valses chantées ». Ce serait à Beethoven qu’il faudrait songer en écoutant le bel Adagio non troppo, avec son premier motii en forme de marche. Ravissants et très personnels sont les deux Menuets et le Scherzo qui suivent: c'est comme un appel de cor qui résonne dans les huit mesures du Trio. Enfin, le Rondo finale à 2/4 évoquerait encore d’une façon plus marquée le souvenir d’un épisode de chasse.

De grâce aussi naïve est la Seconde Sérénade en la (op. 16), divisée en cinq parties et écrite pour petit orchestre sans violons. Le motif initial en succession de quintes de

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l’AUlegro moderato est d’une adorable simplicité ; le second thème composé de noires pointées suivies d’une double croche est vraiment charmant. Puis se présentent le Scherzo, très classique, respirant la joie, suivi du 7710 très curieux avec la pédale persistante d’ui, l’Adagio, émouvant en sa tristesse de marche funèbre, le menuet et son 7710, formant contraste, enfin le Rondo où déborde la mélodie.

Brahms a composé quatre symphonies: la première en # mineur (1877), op. 68, la seconde en ré majeur (1878), op. 73, la troisième en fa majeur (1884), op. 00, et la quatrième en #2 mineur (1886),0p.98 (1). Il était âge de quarante-quatre ans, c’est-à-dire en pleine maturité de son talent, lorsqu'il acheva la Première symphonre en ut mineur! De très âpres dissonances se perçoivent dès le début de l'introduction d’un mouvement lent à 6/8,où les thèmes deviendront ceux de l’A//egro principal. Brahms qui, dans la plupart de ses compositions de musique de chambre,a exposé toujours des idées de grande limpidité, en a usé autrement avec cette première symphonie. Le motif chromatique, confié aux violons, a une importance toute particulière, puisqu'il sert de base à la première partie de la symphonie et qu’il se retrouve même dans les mouvements subséquents. Tous les développements sont de la plus parfaite logique : la reprise du thème principal est grandiose, et la conclusion, poco sostenuto, avec ses pianos et pizncati des cordes, a un caractère élégiaque. L/Adagio s'impose de suite par son chant large et simple ; la délicieuse mélodie, esquissée en second lieu par le hautbois, reprise à la fin par le violon solo et le cor, s'éteint en un idéal pianissimo. Captivante berceuse est l’A Zlegretto gracioso, dont le motif initial est confié aux clarinettes, sou-

tenues par les przzicati des violoncelles. Ce n’est plus du tout le Scherzo classique, généralement vif, animé, très rythmé ; c'est bien plutôt une pastorale au caractère tendre. Enfin, le Finale à quatre temps est précédé d’une double introduction : un Adagio rappelant la tristesse du début de la SyYmM« phonie, puis un Pru andante, dans lequel le cor dessine une mélodie toute lumineuse, soutenue par une sorte de trémolos liés des violons et altos con sordini, conduisant au thème plein d’entrain de l’A//egro non troppo, dont la similitude avec celui de l’'Ode à la joie dans la Neuvième Symphonie de Beethoven est très sensible. Ce Finale se déroule en une belle plénitude et avec adjonction de motifs secondaires, parmi lesquels fait de nouveau son apparition la mélodie de l’Andante, confiée au cor. La conclusion (pu allegro), avec les accords si richement étoffés qui la préparent, font penser à Schumann et à Beethoven.

Le Deuxième Symphome en ré majeur (op. 73), qui fut exécutée pour la première fois à Paris aux Concerts populaires le 21 novembre 1880, puis le 19 décembre de Îa même année à la « Société @es Concerts », ne mérite en aucune façon le reproche que lui adressa M. V. Joncières d’être pleine de broussailles ; eïle encoure encore moins celui que lui a fait M. A. Pougin d’être enfantine. Quel emploi merveilleux Brahms a fait du cor, que Weber avait déjà utilisé d’une manière si poétique ! La place d'honneur lui est acquise au début même de la Deuxième Symphonie Et cette entrée si tendre, si troublante du cor, avec les premières mesures de l’A//egro non troppoà 3/4,laisse entrevoir une impression de fraîcheur, de douce lumière, qui contraste vivement avec la première partie très austère de la Symphonie en w{ mineur. On pourrait qualifier lux seconde de printanière, tant l’atmosphère dans laquelle

IIO JOHANNÈS BRAHMS

elle se meut est légère. À l'exception de certaines pages un peu sombres dans l’ Adagio non troppo toute la symphonie est tracée avec des couleurs délicates,et la trame en est des plus fines. Si l'entrée en matière laisse une gracieuse impression, les épisodes suivants, dans lesquels l’auteur dévoile sa remarquable originalité n’excluant pas les hautes traditions, ne sont pas moins captivants. Il faudrait citer à lalettre C le chant élégiaque, présenté par les violoncelles et les altos, qui rappellerait, quant à la couleur surtout, telle page de Mendelssohn. Mais, comme l’a écrit Léonce Mesnard : «Ne sont-ce point là de ces jeux de physionomie qui dénotent moins une conformité véritable d’expression qu'une sorte de fausse ressemblance ? « La péroraison que composent les cinquante dernières mesures de cet AZlegro est grandiose ; le cor y joue un rôle important, évoquant le souvenir du début. Ce n’est plus la Coda habituelle, avec son crescendo habilement ménagé, son brillant éclat, mais c’est un épilogue tout d’apaisement, de sérénité, d’un pathétique calme, que l’on pourrait comparer à la conclusion du premier morceau des deux sextuors pour instruments à cordes. Brahms, en l’écrivant, a rompu avec la tradition. Quel souffle anime le beau chant initial des violoncelles, repris par les violons dans l’ Adagio non tr0ppo ! La phrase mélodique et pathétique coule de source. À la lettre B se présente un motif à 12/8, confié aux vents, qui a un accent de mystère: on regrette toutefois que les développements de la même idée, promenée à travers des tons et des rythmes différents, offrent quelques ténèbres et que la conclusion soit un peu écourtée. En revanche, l’À/legrelto gracioso,avec ses mesures alternatives à 3/4,2/4,3/8et9/8,est une fantaisie d’une nouveauté rare et d’un humour comparable à celui dont Brahms était cou-

tumier dans la vie privée: sérénade gracieuse, chantée par les hautbois, clarinette et basson, avec les pizzicati des violoncelles comme accompagnement, — bavardage étourdissant des cordes dérivant du motif initial et s’élançant à fond de train pour revenir bientôt au fempo 1°. voilà des pages dignes d’un maître. Pour finir, un A/legro con spirito d'un bel et magnifique entrain, digne par ses riches développements d’être comparé à un Finale de Beethoven.

La Troisième Symphome (op. 90) en fa majeur, séparée de la seconde par un intervalle d'environ sept années, qui fut exécutée pour la première fois au Conservatoire de Paris, le 20 janvier 1805, sous la direction de M. Paul Taffanel, est peut -être une de celles qui, au milieu d'un art sévère, laisse entrevoir le charme enveloppant et la grâce mélancolique qui se dégagent de ses remarquables Lreder. Ecoutez l’Andante, dont le thème, d’une adorable simplicité, exposé par les clarinettes et soutenu par les bassons, rappelle une phrase mélodique de Zampa, passe alternativement d’un timbre à un autre, — Andante évoquant parfois le mystère comme à la lettre E ; c’est un petit tableau assez réussi et intime jusqu'au merveilleux élargissement de la phrase confiée aux violons (Lettre F) et à la conclusion mezza voce. Admirez également la douce rêverie du poco allegretto, avec ses accompagnements d’une souplesse infinie, rappelant, par son coloris et son sentiment innig, telle page de Robert Schumann. Ici, l’auteur a rompu encore avec la tradition en écrivant cet Zntermezzo à la place du Scherzo. « L'analyse du charmant À /legretto de la troisième Symphonie — écrivait Léonce Mesnard — permet de reconnaître une nouvelle application aux liaisonsadmiräblement ménagées du procédé que nous désignons

Pate Lu ties

sous le nom de division tripartite.» LA //egro con brio du début et l’A/legro final témoignent des tendances de l’auteur à modifier l’usage, qui veut, le plus généralement, que les conclusions de la première et de la seconde partie d’une symphonie se résolvent dans un crescendo ou dans une vigoureuse explosion. À la fin du premier À //egro, Brahms rappelle bien le thème d’allure si franche du début, mais très brièvement, et il termine par un diminuendo. A la conclusion du Finale, si remarquable par son caractère « fantômal », il interrompt absolument,au ?oco sostenuto, l’idée première, pour faire exécuter par les cordes con sordin une sorte de murmure délicieux, qui va s’éteignant insensiblement jusqu'aux derniers accords pramssimo. Dans le premier Allegro, il emploie alternativement les mesures 6/4 et à 9/4, qu'il affectionne, alors que pour le Finale 11 préfère le rythme binaire. I1 entremêle souvent, du reste, les rythmes binaire et ternaire et en obtient des effets bien particuliers. Dans ces deux parties, où l’on distingue les épiscdes les plus charmants, le compositeur procède à une merveilleuse distribution des forces de l’orches- F à ©

La Quatrième Symphonie en mi mineur (op. 98) fut exécutée pour la première fois en Allemagne, à Meiningen, le 25 octobre 1885, avant qu'elle fût gravée. La première audition en France eut lieu au Conservatoire de Paris, le 12 janvier 1800, sous la direction de Jules Garcin. Cette Quatrième Symphonie est peut-être plus austère que les précédentes ; elle appartient, en effet, à la dernière période de production du compositeur, celle où, moins que jamais, il écrivit pour plaire à telle ou telle fraction du public. Elle n’en offre pas moins des beautés réelles. La préférence qu'avait Brahms pour le cor est visible en cette œuvre ;

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il y prend hautement la parole pour lui donner tantôt un caractère de légende mélancolique, tantôt une allure de bravoure. I, Allegro non troppo débute par une charmante exposition des violons, soutenue par les altos divisés et les violoncelles, que viennent interrompre des appels de cor, menant à un motif confié aux violoncelles et suivi d'épisodes ayant un caractère mystérieux, s’accusant principalement aux lettres E et H de la partition d’orchestre. Les développements sont établis par un artiste maître de la forme classique. Dès qu’on a entendu ce premier morceau, on trouve qu'il a les allures d’un quatuor ou d’un qguintette, orchestre après coup, et cette remarque s'applique, non seulement aux autres parties de la Quatrième Symphonie, mais encore, le plus souvent, aux autres œuvres pour orchestre. Mais quels accents pathétiques, quelle merveilleuse instrumentation! Dans l’Andante moderato à 6/8, le cor présente le thème ; puis se déroule une sorte de marche dans le mode mineur, pénétrée d’un sentiment profond , et développée par les instruments à vent, auxquels viennent se joindre bientôt les violoncelles et les violons. Il faut remarquer la belle et large phrase dite par les derniers. À la conclusion, le cor reprend le thème du début, qui s'éteint en un doux murmure. I, A llegro giocoso à 2/4 est d'une vivacité et d’un entrain ravissants, avec sa tournure hongroise, ses traits rapides des violons, ses phrases entrecoupées, dans lesquelles les divers instruments se répondent, et enfin avec ses accords mâles et vigoureux, qui décèlent la main d’un maître. Le Finale à 3/4 (Allegro energico e passionato) est peut-être la plus belle partie de la Symphonie, eu égard au sentiment dramatique qui y domine. I/arrangement pour piano ne peut donner aucune idée des beautés que ce Finale récèle.

Bien que traité en variations, suivant une habitude chère à Brahms, il présente un intérêt croissant, à mesure que les divers instruments entrent en jeu. Les accords prolongés, avec intervention des timbales, par lesquels 1l débute, donnent immédiatement l’idée du style élevé avec lequel l’auteur a traité toutes ces variations, parmi lesquelles on distingue surtout l'épisode à 3/2, pour la flûte, avec ses accompagnements haletants.

La Symphonie en m1 mineur fut froidement accueillie, lorsqu'elle fut jouée pour la première fois à la Salle des Concerts, à Paris. Nul, parmi ceux qui en découvrirent les beautés, ne s’en étonna, sachant combien les abonnés du Conservatoire sont réfractaires à toute innovation. La presse fut également fort réservée. L'un des plus avisés parmi nos musicographes, René de Récy, que son admiration intransigeante et exagérée pour un maître de l’École française, rendait souvent injuste à l’égard de compositeurs plus remarquables, sut cependant reconnaître, malgré certaines réserves, la valeur de la Quatrième Symphonie de J. Brahms. La critique qu'il en fit dans la « Revue Bleue », après l'audition du Conservatoire, est assez curieuse pour être reproduite ici : |

> Apparentée ou non à Beethoven, la Symphomie en mi mineur n'est ni plus ni moins qu'une composition de tout premier ordre, très digne du grand répertoire. Il s’en dégage une impression de force un peu brutale: Brahms est de la race des puissants. Le naturaliste qui s’est avisé que ce monde de la pensée obéit, comme l’autre,à la loi des sexes — c’est M. Emile Zola que je veux dire — le rangerait d'emblée parmi les mâles. Pas précisément adroit, il dédaigne les petites habiletés du praticien ; il ne joue pas avec la difficulté, il marche droit et tout plie devant lui.